Введение к работе
. Обрядово-
мифологическая поэзия балкарцев и карачаевцев, являясь одной из
богатейших областей их духовной культуры, до настоящего времени
остается в должной мере не изученной. Есть ряд статей, специально
посвященных данной проблеме, некоторые её аспекты затрагивают
ся также в монографических работах более широкого тематического
плана, но далеко не достаточно для того, чтобы решить весь ком
плекс сложных вопросов, связанных с данной областью народной
культуры. Собранные в полевых экспедициях последних 15-20 лет
эмпирические материалы по обрядовым песням значительно обога
тили наши представления о данном виде народного словесного ис
кусства. Это, в свою очередь, дало возможность, исходя из нацио
нальных особенностей балкаро-карачаевского песенного фольклора,
провести внутрижанровую классификацию обрядово-
мифологической поэзии и подробно остановиться на её художественно-стилевых традищшх.
АКТУАЛЬНОСТЬ РАБОТЫ. Исследование жанровых принципов и поэтических средств остается по сей день актуальнейшей проблемой в изучении художественных традиций.
В балкаро-карачаевской фольклористике в 1980-1990 гг. появились первые научные публикации, затрагивающие её, что следует признать как отрадное явление в нашей культурологии. Однако пока еще нет масштабного исследования, в котором давался бы целостный анализ особенностей художественного восприятия устной песенной традиции, основных эволюционных закономерностей развития художественно-эстетической мысли в обрядово-мифологнческой поэзии балкаро-карачаевцев. Своей работой мы старались по возможности восполнить этот пробел и тем самым несколько расши-
рить научное и эстетическое представление о раннем пласте народной поэзии балкарцев и карачаевцев.
ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. В связи с тем, что
проблема внутрижанровой классификации обрядово-
мифологического песенного фольклора остается одной из слабоизу-ченных разделов балкаро-карачаевского фольклора, мы ставили своей целью раскрыть наиболее характерные особенности рассматриваемых систем магической, охотничьей, календарной и лирической поэзии, тесно увязав их с анализом жанровой поэтики исследуемых песен. При изучении художественно-поэтических традиций особое внимание было обращено на выявление наиболее устойчивых изобразительных средств, а также на особенности формирования сюжета и композиции, благодаря которым жанр формируется как устойчивая художественно-эстетическая категория. Провода тезау-русное, квантитативное изучение количественных показателей основных художественно-изобразительных констант - эпитета, метафоры и сравнения, мы ставили своей задачей выявить наиболее высокочастотные виды поэтических формул.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ ДИССЕРТАЦИИ яв ляется ориентация на исследование национального художественно-эстетического менталитета карачаево-балкарского народа, выраженного в одном из самых архаичных словесных жанров - обрядово-мифологической поэзии. При выработке нами научной концепщш важную роль сыграли теоретические труды А.Н.Веселовского, А.А.Потебни, Л.Я.Штернберга, В.Я.Проппа, исследования и вьюоды современных ученых В.М.Гацака, В.П.Аникина, У.Б.Далгат, Ю.Г.Круглова, Н.П.Колпаковой, В.И.Ереминой, С.Г.Лазутина, Ф.М.Селиванова.
Автор опирался также на практические результаты исследований видных тюркологов Х.Г.Короглы, Л.П.Потапова, И.В.Стеблевой, А.М.Щербака, С.М.Абрамзона, С.Г.Кляшгорного, Н.А.Алексеева и др. Для типологического анализа часто привлекались труды кавказоведов Башира Далгата, А.М.Дирра, Л.И.Лаврова, В.И.Абаева, Б.А.Калоева, А.И.Гутова и др. Начальные и весьма успешные шаги в научном освещении изучаемой проблемы были сделаны А.И.Караевой, Р.А.Ортабаевой, М.А.Хубиевым, А.З.Холаевым, З.Х.Толгуровым, И.М.Шамановым, Ф.А.Урусбиевой, Т.М.Хаджиевой, которые, в сущности, первыми попытались определить основной характер вігутреннего движения жанров древнейшей песенной культуры балкарцев и карачаевцев.
При классификации жанровых структур исследуемой проблемы особое внимание обращалось на национальное своеобразие филогенеза обрядово-мифологической поэзии балкарцев и карачаевцев. В этом нам помогли теоретические труды выдающихся представителей русской школы фольклористики, которые внесли значительный вклад в определение теории песенного жанра.
Касаясь историко-типологических и жанрово-
сопоставительных проблем исследования, мы в основном опирались на материалы тюркской словесной культуры, нередко обращаясь к славянским и кавказским фольклорным и этнографическим источникам.
Для более масштабного раскрытия поэтико-стилевых особенностей реферируемой работы, исходя из опыта работы ученых ИМ-ЛИ им. Горького РАН, нами был использован метод тезаурусного, квантитативного изучения, который дал весьма интересные результаты в системно-аналитическом исследовании поэтики.
ИСТОЧНИКИ. При написании диссертации мы в основном пользовались архивными материалами Кабардино-Балкарского Института гуманитарных исследований и Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований.
Много полезного дал нам сборник, составленный на основе материалов научной экспедиции КБНИИ 1939 г. по Балкарии, которая особое внимание уделила сбору и записи лингвистических и фольклорных полевых сведений.
- Хотелось бы отметить большую роль материалов по песенному фольклору, собранных в 1970-1980 гг. Сбор их был организован НИИ КБР и КЧР. Определенная часть привлекаемых для исследования текстов встречалась лишь в какой-то одной субэтнической среде балкаро-карачаевцев и не носила широкого характера. Много ценных записей было сделано в случайных обстоятельствах: во время обрядовой свадьбы, в ходе обрядовых отправлений, беседах со старожилами и т.д.
Весьма удачной была научная экспедиция 1994 г. по сбору фолышорно-этнографических и лингвистических материалов в карачаево-балкарских диаспорах за рубежом (Сирии, Турции, Иордании).
НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы заключается в том, что в ней впервые на обширном научно-достоверном материале рассматривается движение и изменение разностадиального обрядового песенного фольклора, что подтвердилось на анализе ряда внутрижанровых принципов функционально близких обрядовых и традиционных необрядовых песен (сарын - кюй, айтыш - ийнар и т.д.).
Принципиально новым в диссертации является изучение худо-
жественно-поэтических традиций обрядово-мифологических песен. Помимо научного анализа таких изобразительных и композиционных средств как метафора, эпитет, повтор, сравнение, апострофа, вступление, зачин, концовка и т.д., нами впервые рассматрішается квантитативное, тезаурушое исследование круга таких художественно-стилевых констант, как сравнение, метафора и эпитет, где даются соответствующие количественные указатели к ним по жанрам.
В научный оборот впервые вводится значительное число полевых записей, часть которых многие годы хранилась в архивах, а многие записаны нами в экспедициях последних лет.
Исследуемая тема рассматривается в сравнительно-сопоставительном плане с песенным фольклором тюркоязычных народов мира и фольклором кавказских народов.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы состоит в том, что она открывает широкую возможность для дальнейших научных изысканий и всестороннего изучения древнейшей песенной культуры- балкарцев и карачаевцев. Работа в значительной степени дополнит и обогатит знания и представления специалистов во фольклору, этнографов и в целом читателей о глубоком национальном своеобразии рассматриваемого пласта народной культуры.
Диссертация содержит ряд теоретических и методологических положений, которые могут послужить ориентиром в дальнейших исследованиях в области балкаро-карачаевского песенного фольклора.
Выводы диссертации во ряду вопросов и анализируемые тексты могут быть использованы: в качестве сравнительно-
сопоставительного материала при изучении архаической песенной культуры народов Кавказа и тюркоязычных народов мира; в вузах России и стран СНГ - в учебном процессе при проведении спецкурсов и спецсеминаров; в исследованиях по этнографии, фольклористике.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Диссертация обсуждалось на расширенном заседании отдела балкаро-карачаевского фольклора Кабардино-Балкарского института гуманитарных исследовании Правительства КБР и КБНЦ РАН и была рекомендована к защите.
Основные положения её отражены в монографиях "Древняя песенная культура балкарцев и карачаевцев"(1990), "Обрядово-мифологическая поэзия балкарцев и карачаевцев. Жанровые и художественно-поэтические традиции"(1996). Некоторые выводы и научные результаты по исследуемой проблеме изложены на Всесоюзной сессии по итогам полевых этнографических исследований 1980-1981 гг.(Нальчик, 1982), Всесоюзной научной конференции 19-22 сентября 1984 (Черкесск, 1984), III Всесоюзной конференции востоковедов (Душанбе, 16-18 мая 1988), У Всесоюзной тюркологической конференции (Фрунзе, 7-9 сентября 1988), Международной ал-таистической конференции (Ташкент, 1986), У Международном конгрессе монголоведов (Улан-Батор, сентябрь 1987), Международном симпозиуме о празднике Неуруз в тюркском культурном мире (Анкара, 20-22 марта, 1995)и в отдельных статьях, опубликованных в различных научных изданиях.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Работа состоит из введения, пяти глав, приложения и заключения. Каждый из разделов посвящен отражению одного из культурологических аспектов изучаемой проблемы и подчинен общим принципам раскрытия темы, преемствен-
пости и своеобразия жаіфовой и художественной модификации данного вида устной словесной культуры.
ВО ВВЕДЕНИИ рассматривается степень изученности данной проблемы в балкаро-карачаевской фольклористике. Как наиболее заметные явления в данной области отмечаются труды А.И.Караевой, М.А.Хубиева, Р.А.Ортабаевой, А.Я.Холаева, З.Х.Толгурова, Ф.А.Урусбиевой, внесших существенный вклад в исследование ряда фольклорных жанров балкаро-карачаевской поэтической словесности.
Определены цели и задачи диссертации. В частности, выделяются следующие направления исследования: жанровая классификация с указаішем художественно-поэтических и функциональных особенностей каждой группы произведений, исследование художественно-поэтических традиций в их эволюции, ареал распространения отдельных произведений песенного фольклоре, опыт системно-аналитического исследования поэтики.
Излагается методология исследования, характеризуется научная новизна и актуальность реферируемой работы.
В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ "Магическая поэзия" рассматриваются внутрижанровые особенности текстов балкаро-карачаевских заговоров, которые разделены нами на следующие три вида: песни лечебной магии, формулы-клятвы, исполняемые членами "народного парламента" Халкъ Тёре, и заговоры, связанные с хозяйственно-бытовой деятельностью людей. В отличие от обрядовой поэзии других видов, последние были оторваны от определенной календарной деятельности общины и применялись практически в любое время года, выполняя исключительно магические функции.
При анализе каждого из видов заговоров в диссертации опре-
делаются их функциональная роль, композиционное строение и особенности языка текстов, совершенно отличных от других обрядовых песен "таинственностью" лексики (непонятные слова, абракадабры и т.п.). Песни лечебной магии, в свою очередь, подразделяются на многочисленные тематические разновидности: от укуса змеи, от холеры, от оспы, от бессонницы и т.д. Давая научный анализ заговорам лечебной вербальной магии, диссертант старался подчеркнуть помимо их общих жанровых, поэтических особенностей и субэтнический характер этих текстов, т.е. выявлено, что некоторые песни бытовали и употреблялись в одной локальной среде - только в какой-то отдельной этнической общинной среде, только в одном из ущелий Балкарии или Карачая или же только в Балкарии, или же только в Карачае. Это дало интересные результаты для научных обобщений. В диссертации пришли к выводу, что общие тексты лечебных словесных формул, которые бы исполнялись во всей балка-ро-карачаевской этнической среде, как это имеет место в охотничьих или календарных песнях, отсутствуют. Согласно толкованию их носителей, это объяснялось исключительным табу на их исполнение и установкой на передачу этого искусства в основном по родственной линии.
К общинной магической поэзии отнесены песни исполняемые родовой, соседской и аульской общиной в период затмения солнца или луны, а также ряд клятвенных формул, произносимых членами "народного парламента" Халкъ Тёре на верность родине, своему народу.
В диссертации дается- характеристика их жанрово-поэтических особенностей. Подчеркивается, что по композиции, строю стиха и стихотворным размерам данные поэтические форму-
лы несколько напоминают гимнические свадебные алгыши и почти ничего общего не имеют с алгышами-эаговорами, что говорит о сравнительно позднем их формировании как жанра. Поэтический анализ указанных текстов сопровождается этнографическими описаниями ряда реквизитов и атрибутов, которые сопровождали данный обряд в быту.
Значительную часть обрядовых магических песен балкаро-карачаевцев составляют тексты, связанные с хозяйственно-бытовой жизнью людей. Это песенно-стихотворные произведения, посвященные различной бытовой деятельности сельской общины: заговоры волка (чтобы он не съел оставшуюся на улице скотину), а также заговоры, произносимые при выпадении зубов у малыша или у постели умирающего человеками т.д. Особое внимание в работе обращается на своеобразие поэтического языка изучаемых текстов. В частности, нами объясняются исторические корни эвфемизма "курт", употребляющегося в заговорах в значении словоформы "бёрю" -"волк". На основе ретроспективного анализа обосновывается вероятность употребления слова "курт"/"кюрт" в значении "волк" из огузского языка. Впоследствии оно могло быть вытеснено из карачаево-балкарского языка.
ГЛАВА «ОХОТНИЧЬЯ ПОЭЗИЯ» посвящена изучению обрядовых песен, связанных с данным видом деятельности. Как самостоятельная проблема, она не изучалась в балкаро-карачаевской фольклористике. В отдельных статьях на эту тему совместно рассматривались как обрядовые, так и оторванные от обряда песни на тему охоты, что не позволяет аналитическим путем установить жанровую специфику данной группы песен.
В реферируемой работе охотничьи песни подразделены на две
основные внутрижанровые характерные группы:
а) адресованные покровителю диких животных Апсаты и его детям с просьбой об удачной охоте. Сюда мы относим песни, сопровождающие охоту на зубра, медведя, снежного барса и т.д.;
б) связанные с совершеннолетием молодых охотников, в которых просят у божества Тотура (Аш-Тотура) удачной охоты на волка, рысь и т.д.
В отношении божества Апсаты мы поддерживаем точку зрения В.И.Абаева, что отсутствие данного персонажа в иранском и тюркском этнокультурном мире дает основание полагать его истоком в фольклоре балкаро-карачаевцев и осетин кавказскую субстратную культуру.
По частотности записей и числу вариантов наиболее распространенными охотничьими песнями в Балкарии и Карачае следует считать поэтические тексты, посвященные покровителю охоты и благородных зверей Апсаты. В данной главе рассматриваются все известные варианты песенных текстов об Апсаты. Исходя из содержания песен, особенностей их композиции, поэтики и лексики, данный материал подразделен на архаичные тексты и тексты более позднего времени. В последних отмечаются идеологические и художественно-поэтические изменения, раскрывающие характер эволюции жанра под влиянием разновременных и разностадиальных представлений в самом обществе. Подробно анализируются сюжет-но-композиционные и художественно-изобразительные особенности данного вида устной словесной традиции.
При рассмотрении группы песен об Апсаты подчеркивается, что устанавливаются и анализируются традиционные для народных песен композищюннью элементы: вступлеіше, зачин, основная часть
и концовка. Каждая из песен может содержать относительно самостоятельные сюжетные компоненты и устойчивые формулы суггестивного характера. Содержание некоторых текстов показывает, что покровителем охоты выступает именно Апсаты, а Тейри (он же Тенгри - верховное божество общепорко-монгольского языческого пантеона) выполняет роль более отвлеченного могущественного божества, которому подвластно все на земле и небесах. По характеру выражения пространствешю-времетіьіх представлений они отнесены к наиболее архаичным. В содержании этих песен господствует общинно-родовое мировоззрение, что объяснялось соответствующей патриархальной идеологией. Выраженность утилитарной функции позволяет отметить известную степень близости их к текстам магической поэзии, хотя мифологические функции в них бесспорно преобладают над магическими. Так, профессиональные охотники и заклинатели-язычники в этих песнях не видят в себе сверхъестест-' венной силы, способной повлиять на могущественных покровителей, как это имеет место в заговорах, а стараются лишь задобрить их. Особенности композиции данных песен рассматриваются в контексте общего научного осмысления всего материала в целом. На примере анализа десятков песен выявляются присущие им стереотипные формулы, которые образуют стройную песенно-стихотворную систему поэтического текста. Так, отмечается, что во всех наиболее известных вариантах песен об Апсаты вступление, которое предшествует зачину, является устоявшейся композиционной формулой, которая включает в себя общий для большинства вариантов сюжетный элемент и лирическую сентенцшо о том, чтобы ни одна мать не родила бы только одного сына. Она выражала психологию патриархальной сельской семьи. Этим подчеркивалось насколько тяжелая
ноша возлагалась на мужчину в прошлом, если он оказывался единственным сыном у родителей. В главе дается научное толкование зачинных формул, которые опять-таки в текстах носят устойчивый характер и без особого изменения переходят из одной песни в другую. Исключение составляют песни, которые бытовали в одном варианте или в какой-нибудь отдельной субэтнической среде. Они непосредственно подводят слушателя к основной мысли песни, реализации её функционально-тематической сущности. Зачинные формулы всецело вводят в содержание материала, незначительно варьируясь в зависимости от характера развития элементов сюжета в том или ином конкретном тексте. В охотничьих песнях встречаются варианты, в которых текст начинается сразу с зачина, вводя слушателей в содержание песни. Независимо от стадиального положения таких текстов можно сделать однозначный вывод о том, что в них доминируют относительно поздние религиозные представления, которые существенно отодвинули на второй план более древний мифологический "субстрат".
Главным сюжетным элементом песен об Апсаты является формула-просьба у покровителя Апсаты хорошей добычи, удачной охоты на благородного зверя. Варьируясь в зависимости от конкретного текста, она включает в себя, как и другие компоненты сюжетности, устоявшуюся поэтическую формулу, которая состоит из ряда песенно-стихотворных строк. В наиболее архаичных текстах имя Апсаты вообще не произносится. Судя по всему, это могло быть следствием табу, и по этой причине имя божества заменялось эвфемизмами акъсакъал - "белобородый", чомарт - "щедрый, добрый", бизни бийибиз -"наш князь", "наш хозяин", бериучю - "дающий", кёп маллы - "обладающий большим поголовьем", огъурлу
"благородный", мал келшо - "беспокойный за стадо" и т.д.
Проводится анализ вариативных особенностей основной содержательной части исследуемых текстов, где постоянное внимание уделяется их композиции и художественно-изобразительным средствам.
В ряде песен в основной сюжетный элемент вклиниваются параллелизмы, воспевающие идеализированное, сверхъестественное представление о жилище божества, что является своеобразным эстетическим идеалом для образного мышления язычников. Затем дается анализ композиционных элементов концовки данной группы песен, которая подчинена одной цели - подбодрить участников ритуала перед охотой.
Среди исследуемых материалов в одну группу выделяется небольшое количество охотничьих песен, представленных только в одном варианте. Это такие произведения, как "Песня идущих на охоту на зубра", "Песня об охоте на медведя", "Заговор при стрельбе в барса". Среди них достойна особого внимания замечательная гимническая песня "Апсатьшы орайдасы" - "Песнь во славу Апсаты", которая исполнялась профессиональными охотниками накануне выхода на охотничий промысел. В ней воспевалась охотничья удаль. Ряд элементов сюжетности здесь выражаются императивными формулами, где отводится особое место восхвалешпо Тейри и Апсаты, которых призывают быть всегда благосклонными к охотничьей общине. Исследование сопровождается кратким анализом своеобразия художественно-поэтического языка этих текстов, которые несколько отличаются от широко распространенных обрядовых песен как по музыкально-исполнительским особенностям, так и по характеру использования художественно-стилевых констант.
В работе подчеркивается, что до настоящего времени песенные фольклорные тексты, посвященные покровителю охоты Тотуру (Аш Тотуру) изучены весьма недостаточно. Это связано с тем, что им не было уделено должного внимания в полевых экспедициях. Отмечается, что песни о данном мифологическом персонаже сохранились с большой полнотой в Чегемском ущелье Балкарии. Здесь его именем называют святилища, крепости и т.д., что объясняется значительным местом ирано-аланского этнического компонента в духовной культуре данной субэтнической среды. Ценные научные этнографические наблюдения относительно генетических истоков и функциональной деятельности данного общества сод^шатся в работах Л.И. Лаврова, В.И. Абаева, О.Л. Опрышко, И.М. Шаманова. В записях представлено всего шесть обрядов о-песенных текстов, воспевающих данный мифологический персонаж. Возможно, были и другие обрядовые песни, связанные с культом Тотура, но до нас они не дошли. Известные по имеющимся записям варианты функционально посвящались инициации молодых охотников. Они сопровождали первый выход охотников на промысел, воспевали первую удачную добычу, которая отмечалась родственной и соседской общиной, как празднество. В песнях желали молодым охотншсам не только возвращаться с хорошей добычей, но и соблюдать этику охоты. Неофитов охотничьего сообщества предостерегали от святотатства и от безумного истребления диких животных. В работе дан также краткий анализ поэтических особенностей этих текстов, что позволяет с наибольшей полнотой представить изучаемый феномен. Судя по содержанию некоторых текстов, Тотур выполнял функции и покровителя волка, что имеет параллели и в фольклоре некоторых соседних кавказских народов. Отмечаются также отголоски культа
огня її семейного очага, чему у балкаро-карачаевцев придавалось в прошлом не только магическое, но и большое жизненное значение.
ТРЕТЬЯ ГЛАВА ДИССЕРТАЦИИ «КАЛЕНДАРНАЯ ПОЭЗИЯ» состоит из двух параграфов:
-
Весенне-летняя календарно-обрядовая поэзия;
-
Осенне-зимняя календарно-обрядовая поэзия;
В главе подробно рассматривается большая группа народных песен, сопровождавших практическую деятельность людей, имеющую календарную приуроченность. В основном это связано с трудовой деятельностью сельской общины: земледелием, животноводством, а также поклонением языческим богам, имена которых были тесно увязаны с календарными обрядами. Отмеченное выше разделение всего имеющегося материала на две временные группы оправдано как тематическими критериями, так и характером внутрижан-ровых особенностей самих песен. Ранее к этой проблеме обращались такие этнографы и фольклористы, как М.М.Ковалевский, В.И.Филоненко, Л.И.Лавров, Х.О.Лайпанов, А.З.Холаев, Ф.А.Урусбиева, И.М.Шаманов и др., которые внесли определенный вклад в её изучение.
Специальную работу, посвященную весенне-летней поэзии, написала Т.М. Хаджиева. Нами отмечается, что ученый удачно сочетает в ней раскрытие её утилитарной обрядовой функции с художественно-поэтическими особенностями. Опираясь на труды указанных авторов, мы ставили своей целью дополнить исследование данной темы благодаря новьш материалам, которые до настоящего времени не были известны ученым или же не привлекашісь ими к анализу. Эстетический анализ материала сочетается с исследованием
этнологических проблем, тесно связанных с ритуальными празднествами.
Народный календарь балкаро-карачаевцев типологически близок лунному календарю многих народов мира. В соответствии с данным типом учета годового цикла мы посчитали целесообразным начать свое исследование с весенних обрядовых песен, поскольку традиционно начало весны соотносится с началом года. Первый день его носит название "Тотурну ал айы" - Первый месяц Тотура, и община встречала его, согласно обычаю, песнями и плясками. В работе характеризуются величальные обрядовые песни "Шертмен", "Озай", "Гюппе", функционально соответствующие русским колядкам, славянским веснянкам и т.д. Дается краткая характеристика их внутрижанровых и функциональных особенностей. Так, если песни "Озай" и "Гюппе" исполнялись детьми, то "Шертмен" распевала молодежь села. В них желали людям доброй весны, обильного урожая, солнечного тепла, счастливой и долгой жизни, чтобы корова давала много молока, овцы и козы - хорошего приплода и т.д.
Тексты этих песен шлифовались и оттачивались многими поколениями певцов. Поэтические образы, формулы-характеристики персонажей, художественно-стилевые константы иного ряда имели целью воспевание обновляющейся и оживляющейся жизни на земле. Среди образов-символов наиболее универсального характера обращается внимание на жаворонка, прилет которого ассоциируется с приходом весны у многих народов Европы и Азии. Приводятся и анализируются тексты, посвященные появлению подснежника, первой травы и т.д. Примечательной особенностью является то, что их знаково-семантическая система и характер выразительных языковых средств ориентированы на полную гармонию с природой, причем
эта гармония не демонстративна, а скорее может быть признана глубоко содержательной атрибутивной функцией песенно-ритуальных циклов.
Под названием "Голлу" у балкаро-карачаевцев существовал целый весенне-обрядовый праздник, впервые специально описанный А.З.Холаевым в отдельной статье. В результате обстоятельного анализа мы приходим к выводу о том, что полифункциональный характер "Голлу" объясняется поздней трансформацией его и ослаблением канонов язычества. Дается краткое описание композиции и художественно-изобразительных средств песни "Голлу". В частности, для нее характерны так называемые двойные повторы, а также частое использование апострофы. Например, среди песен характеризуемой тематической группы есть произведения с ограниченным ареалом бытования (в среде жителей только одной общины, одной микроэтнической среде, например, чегемской, верхнебалкарской, хуламо-безингийской или карачаевской) и бытующие среди всех субэтнических групп балкарцев и карачаевцев. Особо выделяется подгруппа песен сугубо летнего цикла, функционально относимых к песням-молениям: они обращены к языческим покровителям Тейри (верховный бог), Элие и Чоппе (грозовые божества) и содержат просьбу об обильном урожае, сочной траве, плодородных дождях, удачной и устойчивой погоде и т.п.
Анализ произведен с привлечением сопоставительных материалов из фольклора родственных тюркских народов.
Осенне-зимней обрядовой поэзии балкаро-карачаевцев до последнего времени ученые уделяли крайне мало внимания. Однако исследование подтвердило, что она так же богата и разнообразна, как и весенне-летний цикл. Осенняя календарная песня связана с та-
кими устойчивыми национально-бытовыми традициями в жизни балкарцев и карачаевцев, как посевные и покосные работы, уборка урожая и скотоводство. В работе приводятся поэтические тексты, исполняемые перед выходом общины на сенокос, перед уборкой и обмолотом осеннего урожая. Более подробно характеризуются художественно-композиционные особенности широко распространенной песни "Эрирей". Она относится к числу немногих песен, которые исполнялись во всех селах Балкарии и Карачая и была исключительно популярна, имела десятки музыкально-текстовых вариантов настолько самостоятельных, что правомерно считать их группой песен, близких по музыкально-поэтической фактуре. Сквозным в этой группе является образ быка, что объясняется, на наш взгляд, культом данного животного у тюркских племен в раннем средневековье и в автохтонной северокавказской культуре в период ранней и поздней бронзы. В чегемском и хуламо-безингийском вариантах данной песни наряду с божеством урожая Эриреем в роли покровителя хлебных изделий и плодородия встречается другой персонаж, Хардар или Алтын Хардар (Золотой Хардар). Есть основание полагать, что его имя и имя осетинского божества Хоралдара, "божества хлебных злаков, покровителя урожая" (Дзадзиев и др., 1994:179), генетически родственны. Значительно обогащается данный цикл обрядовыми заклинательными песнями, адресованными покровителям грома и молнии Чоппе, Элие, Шибле, Ажаму, Гылану с просьбой в период осенних грозовых дождей приостановить стихию. Эти песни весьма интересны для изучения. В них четко прослеживаются их об-рядово-мифологические и магиомифологические внутрижаировые особенности: с одной стороны, в них воспеваются покровители языческого пантеона, с другой, они несут в себе нагрузку заклинатель-
ной, календарно-обрядовой функции.
В зимнем календарном цикле представлены десятки кратких песенно-стихотворных произведений. Они посвящаются первому снегу, девяти самым коротким декабрьским и сорока наиболее холодным зимним дням, - "къыш чилле",- которые охватывали январь и февраль. Девять дней зимы (балдражіоз) приходились на конец февраля и делились на три группы - мант, гунт, жут. Каждой из них народ посвятил свои песни, в которых давались соответствующие календарные характеристики. Расписывая в песнях буквально по дням зиму, народ продемонстрировал прекрасный уровень своего образного и этнографического художественно-аналитического мышления. Исследование показало, что зимняя календарно-обрядовая поэзия балкаро-карачаевцев вплотную подходит к весенней обрядности и буквально переплетается с ней.
В разделе дается краткий анализ наиболее характерных художественно-стилевых констант, где особо выделяются эпитеты, анафоры и сравнения, играющие существенную роль в формировании жанровой поэтики осенне-зимней календарно-обрядовой поэзии.
Предметом исследования в главе «ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ» является установление и анализ внутрижанровых форм балкаро-карачаевских обрядовых песен. Как научная проблема она поднимается на балкаро-карачаевском материале впервые. Предметом изучения в названной главе являются песни лирического плана, тематически относимые к группе мифологических. Исходя из национальных особенностей изучаемого явления, мы делим песни на сарыны -песни-причитания, айтыши -песни-состязания, бешик жырла - колыбельные песни. Под этими народными терминологическими обозначениями они бытуют почти во всем тюркоязычном культурном мире.
Колыбельная песня, пожалуй, является наиболее богатым и разнообразным видом народной лирической песни. В ней, как правило, основную композиционную нагрузку несет монологическая форма изложения. Народ вложил в эти песни через монолог матери самые добрые человеческие чувства. В отличие от других обрядовых лирических песен сюжетные элементы здесь носят более яркий, отчетливый характер. Они не совсем стереотипны по строю стиха и богаты вариативностью (что, видимо, является следствием допускаемой в данном жанре существенной доли импровизации), а музыкальное исполнение носит исключительно однообразный характер. В зависимости от отношения к ним исполнителя выделяются две группы колыбельных песен: более архаичные и менее архаичные. В последних авторское импровизационное начало носит явно выраженный характер и порою даже представляет собой своеобразные речитативные вариации в русле традиции.
Поэтический язык балкаро-карачаевских колыбельных архаичных песен отличается тем, что в них не упоминается имя ребенка, а топонимы, представленные в этих текстах, носят мифологический характер. Конечно, это не значит, что сам поэтический текст сірого кононизирован и не содержит импровизационных элементов. Суть, как нам представляется, в том, что консервативной остается сама система мифологических представлений.
Часто встречающимися в колыбельных песнях поэтическими тропами являются метафоры и символы: "кийик улагъым" - "мой горный козленок", "кёзлерими инжиси - "зрачок моего глаза") и т.д. В произведениях более позднего времени в текст вклиниваются сюжетные элементы, символически выражающие благопожелання, например, чтобы ребенок научился читать "Коран", дослужился до ге-
нерала и т.д. Постоянным, неизменным образом во всех вариантах колыбельных песен является пожелание, чтобы во дворе мальчика выросло "Алтын Терек" -Золотое Дерево - традиционный образ-символ богатства и изобилия. С привлечением уникальных материалов, которые вводятся впервые в научный обиход, нами дано определение жанровых особенностей айтыша в балкаро-карачаевской обрядовой лирике. Данный род песен бытует в следующих разновидностях: состязания на лучшую импровизацию между народными певцами, между влюбленными юношей и девушкой, а также просто между обычными любителями народных песен. К этой проблеме как к предмету исследования впервые обратилась Р.А.Ортабаева в статье «Джырчы и духовная жизнь общества» (Ортабаева, 1986: 68-96).
Как лирический жанр состязательности песня передает прежде всего внутреннее состояние человека, его духовный мир и отношение певца к какому-либо конкретному лицу, событию или окружающему миру. Так, в айтышах между парнем и девушкой основной темой является, как правило, признание в любви, воспевание своих чувств друг к другу, порою "законодательное» в серию реплик испытательного характера, в которых девушка нарочито отвергает жениха, а тот пытается утвердиться в её глазах как человек, достойный ее руки. Иногда реплики бывают пересыпаны остротами и колкостями, которыми стороны осыпают друг друга, но они при этом не носят оскорбительного характера, оставаясь, как правило, в пределах системы условностей жанра. Концовки песен подобного характера могут быть различны по содержанию: примирительные - если стороны пришли к согласию, или же порою весьма оскорбительные - если юноше не удавалось убедить девушку в своей любви и добиться ответного признания.
Песни-айтьшш между профессиональными исполнителями также изобилуют взаимными остротами, колкостями, неожиданными стилистическими приемами и обычно завершаются на примирительной ноте.
Наиболее широко распространенным видом обрядовой лирической песни у балкаро-карачаевцев остаются похоронные причита-ния-сарыны, исполняемые экспромтом у тела умершего. В реферируемом сочинении дается научно-анашітическая характеристика сарына как песенного жанра, устанавливаются его генетические истоки, особенности исполнения и бытования, а также определяются основные внутрижанровые особенности. Исследуя плачи-сарыны, мы произвели дифференциацию, согласно которой условно разделили их на две разновидности:
а) причитания-сарыны, исполняемые в ритуале оплакивания
покойного;
б) мифологические сарыны, где даются монологи-причитания
божества охоты Апсаты, его дочери Фатимы, а также ряда диких
животных, что позволяет предполагать возможность зарождения
этих песен в охотничьей среде.
По своему поэтическому языку, наличию в текстах постоянных художественно-стилевых констант эти две внутрижанровые разновидности причитаний, которые объединены общей функциональной ролью и поэтической фактурой, мало чем отличаются друг от друга, а потому мы сочли возможным рассматривать их как произведения одного жанра. Записанные нами в последние 10 лет более пятидесяти уникальных текстов сарынов существенно дополнили имевшиеся материалы по этому древнейшему жанру народной поэзии. Отмечается, что прежде чем сформироваться как песенный
жанр, сарын прошел большой путь в своем развитии. С течением времени причитания так эволюционировали, что их «...жанровые признаки могли изменяться в корне»(Круглов, 1972: 36). К сожалению, мы не располагаем достаточным количеством материалов, чтобы провести анализ генетической взаимосвязи жанра и поэтики древних и дошедших до нас текстов сарына. Причитания-сарыны прежде всего носят импровизированный характер. Жанровому своеобразию похоронных причитаний-сарынов присущ устойчивый язык, утвержденные в вековой традиции художественно-изобразительные средства: параллелизмы, метафоры, сравнения, вопросы, восклицания, обращенные, как правило, к покойнику. В реферируемой работе перечисляются имена лучших исполнителей данного жанра и ряд текстов из их репертуара. Отмечается роль причитаний-сарынов в становлении и формировании «отпочкованного» от обряда и в художественном отношении более совершенного песенного плача, причитаний-кюй. Приводятся примеры, когда о смерти одного и того же человека сочинялись и сарын, икюй.
Мифологические причитання-сарыны - одно из интереснейших явлений в духовной песенной культуре балкаро-карачаевцев. Если традиционные сарыны как песенный жанр объединяет стилевое и поэтическое единство, характерная для причитаний стереотипная композиционная особенность, которые тесно сочетались с индивидуальной творческой деятельностью их исполнителей, то в мифологических причитаниях представляется иная система. Мифологическая сущность определяется прежде всего содержанием самих песен. Субъектами лирического самовыражения здесь являются языческие покровители и животные. От их лица исполняется монолог-
причитание. Это такие глубоко лирические произведения балкаро-карачаевского песенного фольклора, как "Апсатыны сарыны" -«Причитание Апсаты», "Байдыматны сарыны" - "Причитание Бай-дымат" (дочери Апсаты) "Айыу ананы сарыны" - "Причитание медведицы", "Эчкини сарыны" - "Причитание козы", "Тау эчкини сарыны" - "Причитание дикой козы". В отличие от традиционных причитаний, они не имеют характерного для этих песен однотипного зачина, концовка и т.д. Каждой из этих песен присущи свои художественно-композиционные особенности, содержание, образ, конкретный персонаж и т.д. Кроме того, в них не допускается сознательной импровизации. В этом и состоит своеобразие их внутрижанровой формы как народной лирической песни. Указанные тексты рассматриваются вместе с вариативными особенностями, что позволило более отчетливо установить своеобразие и устойчивость их поэтического языка, строфической системы, сюжетного характера и композиционной формы.
Толчком к появлению этих песен могли служить легенды, фантазия и сила эстетического воздействия которых способны побудить певцов к созданию глубоко лирических произведений. К тому же, для балкаро-карачаевского фольклора весьма характерно явление перерастания мифологического сказания в песню мифологического содержания (Малкондуев,1990: 46-57).
К категории мифологических песен-легенд возможно отнести и песни-причитания, которые выделяются нами в самостоятельную внутрижанровую разновидность в системе лирических песен.
При создании этих песен значительную роль могла сыграть индивидуально-творческая деятельность отдельных талантливых народных певцов, чьё творчество «немедленно вливается в запас
коллективного, весь коллективный опыт становился достоянием каждого члена группы» (Горький, 1953: 49).
Внимательное наблюдение дает нам основание говорить о том, что в них переплетаются жанровые и сюжетные особенности мифологических, охотничьих и календарно-обрядовых песен. Поскольку каждая из этих песен имеет свой сюжет и композицию, а также весьма выраженные поэтические особенности, мы посчитали возможным рассматривать каждую из них в отдельности.
Предметом исследования в главе «ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ» являются такие важнейшие вопросы поэтики балкаро-карачаевской обрядово-мифологической поэзии, как сюжет, композиция, зачин, этноязыковые особенности широко распространенных жанрообразующих художественно-изобразительных средств - метафоры, эпитета, повтора, параллелизма, антитезы и т.д. Мы ставили своей целью с наибольшей полнотой раскрыть проблемы жанровой поэтики обрядовых песен, устоявшиеся в традиции художественно-стилевых формул, которые выражают основные методологические принципы поэтики - художественное отношение песни к действительности.
Проблема сюжетности песенного фольклора освещалась в работах целого ряда ученых (Поспелов, 1976:189; Колпакова, 1962:143; Аникин, 1971:8-9; Кравцов, 1974:38; Руденко, 1982:13-30). Их суждения далеко не во всем совпадают. Мы всецело учитываем общетеоретические и частные выводы, сделанные авторами, которые занимались разрешением данной проблемы. Вместе с тем считаем целесообразным и репрезентативным при выборе своей позиции исходить из конкретного материала, т.е. балкаро-карачаевских песен рассматриваемой группы. Сюжет в обрядовых песнях балкарцев и карачаевцев
находится в опосредованной связи с жанровой спецификой этих текстов и несет в себе несколько иной оттенок, нежели в других песен-но-стихотворных жанрах, например, балладах, историко-героических песнях, где обязательно присутствует конфликт, развитие действия и развязка. Исследование балкаро-карачаевского песенного фольклора показало, что в обрядово-мифологической поэзии существуют две группы песен: песни с элементами сюжета (сюжетной ситуацией) и бессюжетные песни. Песни с сюжетной ситуацией в основном встречаются в мифологических причитаниях и в позднесочиненных колыбельных песнях, на которые оказала влияние традиция письменной литературы, реже - в группе охотничьих «песен об Апсаты». Магическим, по большей части охотничьим, ка-лендарно-обрядовым и лирическим песням присуща бессюжетность или же слабо развитые элементы сюжетных звеньев. В мифологических причитаниях, напротив, нередко налицо развитые элементы сюжета. Это происходит за счет того, что в песне называется причина смерти, дается объяснение отдельным событийным эпизодам, которые вели к трагедаш. В некоторых текстах, например, "Плаче медведицы", в присущей лирическим песням слабой форме наблюдается своеобразное действие - эмоциональный конфликт, отражающий внутренний мир лирического героя. В данном тексте налицо несколько сюжетных ситуаций, благодаря чему обеспечивается последовательное развитие действия. Приведем их: а) двух детей Медведицы унесла река; б) медитации на мотив того, почему она пришла в местечко Суулу Къол; в) новая ситуация, выраженная двуча-стной композицией, в которой сначала дается монолог матери, а затем - рассказ-монолог медвежат о том, как они были обмануты Суу Анасы - Матерью Воды и унесены рекой. Подобные сюжетные
элементы отмечаются и в ряде других причитаний мифологического характера.
Рассматривая в целом художественно-композиционные и внутрижанровые вопросы обрядовых причитаний-сарын и песен-состязаний айтыш, мы кратко коснулись их генетической взаимосвязи с функционально-близкими, оторванными от обряда песнями кіой и ийнар, приводя в процессе аналитического исследования ряд конкретных примеров о преемственности в них художественно-поэтических традиций и устоявшихся стилевых систем.
В данной главе в качестве одной из актуальных проблем поэтики исследуются особенности композиционного изложения в об-рядово-мифологической поэзии: повествование, описание, монолог и диалог. Эти структурные элементы рассмотрены в тесной увязке с различными жанрами обрядовых песен, что позволило выявить ряд общих для данной группы песен композиционных формул.
Отмечается, что если в состязательной песне - айтыш повествование и описание излагаются на основе «нанизывающей» композиции в прямой речи состязающихся, с частым употреблением глаголов второго лица, то в охотничьих доминируют нарративные конструкции от третьего лица, колыбельные чаще строятся на монологической речи от лица матери, в магической и календарно-обрядовой поэзии существенную роль играет апострофа, выражающаяся, как правило, атрибутивной поэтикой.
Так, состояние внутреннего мира покойного, его нежелание быть с живым миром в магической поэзии выражается с помощью описания, характерного для поэтики древнейшей обрядово-мифологической поэзии, т.е. эвфемистических выражений и метафорических словосочетаний:
Аулар,аулар,ауларгьа, Сохан чачдым таулагьа. Ёлгенлеге къошугъуз, Къошулмайды саулагьа. Кирсин жылы кёрюне, Барсын тейресшш кёрюне. Кёмюр болсун къатында, Ашы болсун башында. (Хаджиева, 1988:211)
Обозреть,обозреть, обозревать.
Посеял лук я в горах.
К покойным его несите,
С живыми он не может быть.
Пусть заходит в теплую могилу,
Пусть идет к богу могилы (земли),
Пусть уголья будут с ним,
Пусть пища будет с ним. Из слов заговора легко уловить, что, согласно языческой идеологии в потустороннем мире жизнь реанимируется и человек продолжает существовать. Дается краткое научно-аналитическое исследование монолога и диалога, как особенности композиционных форм изложения. В частности, подчеркивается, что монологический способ изложеїшя в основном характерен для мифологических песен, традиционных песен-причитаний сарын, колыбельных и небольшой группы магических песен. Диалог - редко встречающийся прием в обрядово-мифологической поэзии балкарцев и карачаевцев. Он присутствует как исключение в охотничьих песнях более поздне-
го характера. Тщательное исследование народной поэзии позволяет признать вполне справедливым суждение о том, что «Применительно к каждому конкретному песенному тексту можно говорить только о преобладающем значении того или иного композиционного принципа, о ведущей роли тех или иных приемов построения песни» (Лазутин, 1960: 213).
При изучении зачина в обрядовых песнях основное внимание обращается на жанродифференцируїощие особенности данной композиционной структуры в различных текстах. Так, подчеркивается, что он имеет свои устоявшиеся традиции и особые формы поэтико-стилевых конструкций в зависимости от внутрижанровых особенностей рассматриваемых текстов. В охотничьих и календарно-обрядовых песнях зачин чаще всего начинается с обращения к языческим покровителям, которое подводит слушателей к основному содержанию текста. Подобная структурно-стилевая особенность xapaKTq)Ha и для мифологических сарынов-причитаний. Так, "Причитание дикой козы" начинается с открытого выражения трагедии:
Нек ийдинг, Тотур, Текелиге сууукъланы?
Нек бузлатдынг, Тотур, Текелиде улакъланы? (Архив. КБНИИ.Ф.ф.,ед.хр.13, дело №4).
Почему послал Тотур, в Текели морозы?
Почему заморозил, Тотур, в Текели козлят?
Затем следует главный сюжетный элемент текста - животное обвиняет себя в допущенном святотатстве, выразившемся в его насмешке над божеством Тотуром. В большой группе охотничьих песен об Апсаты наиболее устойчивым композиционным элементом является зачинная формула:
Темир боюнсасы аны болур, ой,бойнунда, о мени жаным, орайда. Орайда, кгойген потпочюгю болур къойнуида. Ой, орайда.жугьутурну тау башындад жатыуу, Ой, жатыуу, мени жаным, орайда.
Бетден-бетгед къара шкокну, ой, атыуу, мени жаным, орайда. (Архив КБНИИ, фф.,ед.хр.13, дело № 1).
Железное ярмо (ружье) у него на шее, душа моя, орайда,
Орайда, подгорелый чурек у него за пазухой.
Ой, за пазухой, душа моя, орайда.
Ой, орайда, тур обычно отдыхает на вершине горы.
Ой, отдыхает, душа моя,орайда.
С одной горы в другую черное (меткое) ружье, ой,
стреляет, душа моя, орайда.
Приведенный фрагмент представляет собой каноническую формулу, повторяющуюся в дашюй группе песен независимо от числа вариантов, среди которых представлены как более архаичные тексты, так и тексты с разного рода инновациями.
В диссертации также рассматривается место и роль таких композиционных стилистических приемов, как антитеза и повторение. В зависимости от жанра песни антитеза выполняет образную художественно-композиционную функцию сопоставления или противопоставления двух образов, двух картин природы и т.д. Так, в обрядовых языческих причитаниях, оплакивая смерть убитого молнией, противопоставляют двух богов в их отношении к покойному:
Кек Тейриси сеїш эриши кергенди,
Жер Тейриси сени ариу кергенди. (Архив КБНИИ. Ф.ф. 13, дело №1).
32.
Бог Неба на тебя смотрел злыми глазами, Бог Земли на тебя смотрел добрыми глазами.
А в мифологических причитаниях противопоставление выражается пространственно-временными образами:
Кёкде эркнн учуучу санларым Жерде къыйналът атлайяа. Бийшсден кёрюучю кёзлерим,
Аллымда зат эслемейин къалалла. (Архив КБНИИ. Ф.ф. 13, дело №1).
На небе свободно парящее мое тело, По земле с трудом ходит. С высоты на земле все видящие мои глаза, Перед собой ничего не замечают.
Повторение - один из часто встречающихся и излюбленных художественных приемов в балкаро-карачаевской обрядовой поэзии. Оно разнообразно по композиционным типам и формам. Повторяются отдельные слова, группы слов и целые предложения. Часты анафорические и эпифорические повторы. Нередко встречаются песни, где в одном тексте совмещаются и то, и другое. Эпифориче-ский повтор более распространен в охотничьей обрядовой поэзии. Этот прием часто используется певцами, чтобы воспеть красоту лесных зверей, жилища богов, атрибуты охотника и т.д.:
Хар атхандан тииднрген таулу ушкогум, Керексизге таууш этмеген таулу ушкогум, Хар заманда теїгглнк этген таулу ушкогум, Танг атхынчы жерленнген таулу ушкогум, Юйюне хайыр этген таулу ушкогум,
Таудан, тіозден юлюш алгьан таулу ушкогум (Архив КЕНИИ.Ф.ф.13, дело.№5).
С каждого выстрела попадающее - мое балкарское ружье, Без нужды звука не издающее-мое балкарское ружье, Всегда мне опорой служившее - мое балкарское ружье, До рассвета уже заряженное - мое балкарское ружье, Для дома пользу приносящее - мое балкарское ружье. С гор и равнин добро добывающее - мое балкарское ружье.
Судя по отдельным признакам, данный текст испытал сильное воздействие индивидуального, личностного начала, архаические же мотивы в нем значительно ослаблены. Об этом свидетельствует по--вторяющаяся формула "таулу ушкогум" - "мое балкарское ружье", которая в древних вариантах песни отсутствует. Вместе с тем весьма характерны здесь и рефрены в конце стиха, и параллельные синтаксические конструкции, создающие поэтический текст в целом. В реферируемой работе отмечается, что в таких обрядово-мифологи-ческих песнях, как "Тепена", "Голлу", "Чоппа", "Элия", "Аймуш", "Тотур" и др., повторяемость является одним из важнейших художественно-композиционных приемов, без которых немыслимо их музыкальное исполнение.
Процесс стадиально-эволюционного развития параллелизма в балкаро-карачаевской обрядовой поэзии носил сложный характер.
Исследование показало, что параллелизм имеет свойство приспосабливаться к жанровой поэтике не только устоявшихся видов обрядово-мифологической поэзии, но и внутрижанровым особенностям обрядовой лирической песни. Иными словами, каждой из разновидностей данных песен присуща такая разновидность паралле-
лизма, которая способна отвечать её эстетическим принципам. В арсенале средств балкаро-карачаевской обрядовой поэзии параллелизм представлен значительным числом устойчивых формул, которые богаты сравнениями, эпитетами, метафорой, и т.д. Как одна из наиболее устойчивых частей поэтического текста формула, построенная на параллелизме, представляет собой эстетически высокоорганизованный компонент и насыщен звуковыми повторами, иносказаниями, символами. Каждый из видов формульного параллелизма имеет свойственную ему и зависимую от жанра художественную лексику и песенный композищшнный строй стиха.
Особое распространение параллелизм получил в мифологических и обрядовых плачах-сарынах. Нет почти ни одной лирической песни, где бы не присутствовал параллелизм, выражающий самые трогательные эмоциональные состояния и переживания лирического певца и слушателей скорбного причитания.
В календарно-обрядовой поэзии параллелизм нередко используется для выражения представлений аграрно-пастушеской общины и, как правило, оформлялся императивной поэтикой:
Къойла тюклю болсунла, Эчкиле жгонлю болсунла, Ийнекле сготлго болсунла, Байталла тайлы болсунла, Адамла сабыр болсунла, Ажалла такъыр болсунла, Тилекле къабыл болсунла (Архив КБНИИ. Ф.ф. 13, дело № 3) Пусть овцы будут шерстисты, Пусть козы будут пуховы,
Пусть коровы будут молочны, Пусть жеребятся кобылы, Пусть люди будут степенны, Пусть мало будет смертей, Пусть сбудутся наши моленья.
Обрядово-мифологическая поэзия балкарцев и карачаевцев весьма богата различными иносказательными художественно-изобразительными системами, среди которых мы особо выделяем метафору, метонимию и табуированные слова, заменяющиеся эвфемизмами, как наиболее распространенные поэтико-стилевые категории. Ряд иносказательных внутрижанровых формул имеет утвердившееся в устах носителей устно-поэтического творчества народное обозначение терминов, характерных главным образом для магических и охотничьих песен. Общими терминами, подчеркивающими всякую иносказательность, служили словосочетания «жаз тил» и «жалгъан тил», что в интерференции звучат как «тайный язык» и «скрытый язык». Кроме того, были специальные терминологические обозначения, дифференцирующие табуированный язык некоторых песенных жанров обрядово-мифологической поэзии. В лексике исполнителей заговоров они выражались словосочетаниями «уучу тил» - «охотничий язык» и «жилян тил» -«змеиный язык» или «змеиная речь», «...развивались промысловые охотничьи языки - в качестве условия, обеспечивающего удачу промысла» - пишег Д.К.Зеленин (Зеленин, 1936: 10), исследуя особенности табуирован-ной лексики народов Европы и Азии, что подтверждает типологический характер данного словесно-поэтического явления. В архаичных вариантах охотничьих песен подвергаются табуированшо слова «тау эчкиле» - «дикие козы», «жугьутур» - «тур», «ушкок» - «вишов-
ка», «уучу» - «охотник», «бёрю» - «волк», «бичакъ» - «нож» и т. д., соответственно заменяясь в текстах эвфемизмами «Апсатыны къыз-лары» - «дочери Алсаты», «тогьай-башлы» - «кольцеголовый», «темир боюнеа» - «железное ярмо», «сары тангны тауугьу» - «птица утренней зари», «жанлы» - «хищник», «жанкезлик» - «холодное оружие» и т.д.
Наибольшей кодированностью и архаичностью отличаются иносказательные формулы, характерные для песен лечебной магии: заговоры змей, кори, холеры и т.д.
Метафора как поэтический троп в древней песенной культуре имеет в основном свойственные её жанровой поэтике устойчивые формулы и образы, которые как отвлеченные художественные системы в эстетическом мышлении народа вырабатывались веками. Изучение песен показало, что различным жанрам обрядовой поэзии присущи свои иносказательные образы, выражающие их специфические внутрижанровые особенности.
Если для магических алгышей-благопожеланий и текстов ка-лендарно-обрядовой поэзии характерна, в основном, метафора, выражающаяся императивной поэтикой, то в заговорах змеи иносказательная образность имеет свойственную ей особенность строгой смысловой кодировашюсти. В одном из таких текстов иносказательные художественно-стилевые константы выглядят следующим образом:
Белек атлы - сени къоруулай, Алтын тонунг - кюнде жыятырай, Сен айыуну, бёрюшо тохтатхан, Дарманынгы биргенге элт, Жасалгъан къаланга жет
(Архив КБНИИ. Ф.ф. 13, дело № 1). Группа всадников тебя защищает, Золотая шуба твоя на солнце блестит. Ты останавливаешь медведя и волка. Унеси с собой свое лекарство. Дойди до своей нарядной крепости.
Метафорической группой здесь являются следующие образные системы: «белек атлы» - «группа всадников», «алтьш тон» - «золотая шуба", «дарманынг» - «твое лекарство», «жасалгъан къала» -«нарядная крепость», иносказательно выражающие понятие «много змей», «красивая кожа», «яд», «нора». Более широкое развитие метафора получила в мифологических и обрядовых сарынах-причитаниях, где бытовые идиоматические выражения в поэтическом контексте выполняют роль иносказательных художественно-стилевых систем. В них прослеживаются богатейшие метафорические образы, не совсем характерные для ранних форм песен-причитаний сарьшов, что говорит о большой степени авторской самостоятельности их исполнителей.
Изучение поэтики показало, что метафора - самое сложное и противоречивое явление среди всех видов изобразительных и выразительных средств народной поэзии, так как она нестандартна ни в своем образовании как поэтического тропа, ни в своей иносказательной функции.
Завершающий раздел «ПРИЛОЖЕНИЕ. К ПРОБЛЕМЕ
СИСТЕМНО-АНАЛИТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ПОЭТИ
КИ» является как бы продолжением предыдущей, посвященной изу
чению художественно-поэтического языка обрядово-мифо-
логической поэзии. В отличие от традиционных форм исследования
теоретической поэтики, при изучении данной проблемы, главным образом, как отмечает группа ученых ИМЛИ им.А.Горького, "...вопрос о свойствах того или иного поэтического феномена преобразуется в вопрос о мере и интенсивности его качественных проявлений -выяснению качественных соотношений и подчинены статистические подсчеты" (Алиева и др, 1977:43).
Заметным шагом в развитии данного направления в фольклористике явилась монография В.М.Гацака "Устная эпическая традиция во времени" (Гацак,1989), где автор на примере эпосов многих народов впервые в российской фольклористике проводит фундаментальное системно-аналитическое и структурно-историческое исследование поэтико-нзобразительных констант. По исследуемой проблеме им составлена статистическая таблица.
Ф.М.Селивановым впервые в русской фольклористике отобраны и систематизированы формулы сравнения эпических песенных жанров (Селиванов, 1990). Им дан подробный художественно-поэтический указатель, снабженный соответствующими цифровыми индексами. Важным событием в изучении системно-аналитического исследоваїпія в фольклористике послужило издание в ИМЛИ коллективного сборника (Фольклор. Проблемы тезауруса, 1994). Нами отмечается, что на примере различных жанров фольклора ученые проводят современную научную систематику их поэтико-стилевых средств, ставят ряд ценных и интересных проблем по разработке и изучению теории художественных констант.
Исходя из опыта изучения данной проблемы в российской фольклористігке, диссертант проводит квантитативное системно-аналитическое исследование художественно-поэтических систем об-рядово-мифологической поэзии, где рассматриваются такие поэти-
ко-стилевые константы, как метафора, эпитет, сравнение. По ним составлены отдельные таблицы с указателями количественных показателей по магическим, охотничьим и календарнотобрядовым песням. Исходя из наших возможностей и первого опыта исследования, мы сочли приемлемым остановиться на тезаурусном, квантитативном описании. По мнению С.Е.Никитиной, в отличие от тезаурусов-словарей, «...тезаурусное описание - форма исследования, включающая в себя набор исследовательских процедур и прие-мов»(Никитина, 1994:27), его мы и использовали в данном разделе. В контексте настоящей работы по всем трем жанрам обрядово-мифологической поэзии составлены соответствующие указатели, в которых дифференцируется тезаурусное описание количественных художественно-поэтических слагаемых. Во всех трех указателях, согласно их жанровому принципу, даются цифровые индексы указанным стилевым константам, в которых порядковые цифровые номера устанавливаются по составленному нами «Указателю текстов и вариантов...» и публикуются в конце каждого раздела. В них мы отмечаем количество песенных вариантов и их внутрижанровую особенность.
Во всех случаях в разделе «Сравнение» мы включаем и параллелизмы, выражая свою солидарность с А.А.Потебней (Потебня, 1976: 222-223) и Ф.М.Селивановым, который пишет: «Семантическое родство сравнения, параллелизма и отррщательно-го параллелизма как изобразительно-выразительных приемов позволяет объединить их под термином «сравнение-сопоставление...» (Селиванов, 1990:4).
Согласно данным указателей, нами получены соответствующие цифровые результаты. Они выглядят следующим образом. 06-
ищи объем текстов обрядово-мифологической поэзии составил 166 единиц различных произведений, где жанровая дифференциация показала: магических песен - 57, охотничьих - 34, календарно-обрядовых - 75. Общий объем текстов обрядовых песен, включая и лирические, составил 316 образцов древнейшего песенного искусства балкарцев и карачаевцев.
Указатели поэтико-изобразительных констант по жанрам дали следующие статистические результаты: магические песни: сравнение^, метафора - 10, эпитет - 23, охотничьи песни: сравнение - 7, метафора - 8, эпитет - 13, календарно-обрядовые песни: сравнение-5, метафора - 4, эпитет - 12. Во всех случаях высокую частоту показали различного рода эпитеты, в которых более активно употребляются константы, выражающие цветовые характеристики.
Особенности тезаурусного, квантитативного изучения обрядовых лирических песен рассматриваются отдельно. Здесь мы ограничились выделением наиболее высокочастотных изобразительных средств: метафорических групп (метафорических эпитетов, образных сравнений, метафоро-символов) и круга эпитетов.
В работе опорные словоформы, которые характеризуются В.М.Гацаком как «опорные понятийные узлы текста» (Гацак, 1989:37), в метафорических эпитетах и определяемые слова в жанровых эпитетах выделяются отдельно и приводятся в поэтических константах с сопутствующими им эпитетами и определяющими словами. Их сочетание традиционно создает в фольклорных текстах устойчивые внутрижанровые художественно-поэтические формулы, характерные как в целом для поэтики фольклора, так и для жанровой поэтики обрядовых песен.
Исследование 152-х текстов обрядовой лирики выявило 89
наиболее часто используемых художественно-стилевых констант. Количественные показатели их тезаурусного описания выявили следующие результаты: метафорических эпитетов - 22, образных сравнений - 20, метафор-символов - 7, эпитетов - 38. Общая количественная характеристика основных художественных средств показала, что анализ 318 обрядовых песен выявил 178 наиболее употребительных поэтико-стилевых констант, где, не указывая их число в вариантах, формулы сравнения составили -41, метафорические группы - 51, эпитеты - 86 единиц изобразительных средств. Как видно из слагаемых показателей, важное место среди изобразительных средств отводится эпитету.
В конце исследования даются примеры наиболее частотных и редко встречающихся изобразительных средств. Так символ «къара къаргъа» - «черный ворон», как одно из активных стилистических образований, присутствует в шести архаических песенных текстах, тогда как оксюморон («ачы бал» - «горький мёд» или «исси буз» - «горячий лёд») встречается в единственной песне. Отмечается, что понятие смерти символизируется четырьмя образами и выражается определительно-метафорическими и эпитетиче-скими формулами «къызыл къоян» - «красный заяц», «къызыл ёпоз» - «красный бык», «къара къаргъа» - «черный ворон», «кёксюл сюлесин» - «серо-бурая рысь».
В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги проведенного в реферируемой работе анализа. Выделяются наиболее значимые проблемы, послужившие предметом нашего исследования: национальные жанровые особенности и устоявшиеся в традиции художественно-поэтические средства обрядово-мифологической поэзии балкарцев и карачаевцев. Отмечается, что изучение данного во-
проса показало не только богатство и разнообразие древнейшей песенной культуры балкарцев и карачаевцев, но и сложившийся в веках высокий уровень художественно-эстетического мышления.
Приведенный в ряде случаев сравнительно-сопоставительный анализ с древнейшей устной словесностью тюркоязычных народов Сибири, Средней Азии и Поволжья подтвердил наличие в них общих духовно-эстетических корней, что доказывается существованием в архаической песенной культуре различных тюркских этнических групп идентичных поэтико-стилевых формул и устоявшихся мифологических образов и персонажей.
Каждая обрядовая песня имеет свойственный её художественному языку и лексике архаизмы и композиционный строй, что объясняется сложившейся в традиции её жанровой поэтикой.
Исследование показало, что во всех видах обрядово-мифологической поэзии наблюдаются архаические и несколько трансформированные виды текстов, на которых наложило отпечаток время. Особо наглядно это подтверждается в охотничьих и магических песнях.
Среди жанров древнейших обрядовых песен большей частью подвергаются поэтико-стнлевой трансформации и осовременивашпо сюжетные элементы текстов мифологических причитаний. Им присуща также изменчивость монологических повествовательных художественных самовыражений.
Календарно-обрядовым и большей частью магическим песням-заговорам характерна императивная поэтика. Существешгую роль играет в них и апострофа.
Местные, автохтонно-кавказские и алано-осетинские тради-
ции нашли свое место в именах персонажей и сюжетных элементах охотничьей поэзии. Художественно-поэтическому языку охотничьих песен весьма характерна иносказательная поэтическая система, среди которой более ярко выделяются эвфемизмы и метонимии. По характеру архаичности и временным особенностям трансформации охотничьи песни следует разделить на три группы: самые древние, смешанно-архаичные, с привнесенными позднее содержательными элементами, и несколько осовремененные.
Тезаурусное квантитативное исследование художественно-стилевых констант помогло сделать интересные статистические наблюдения относительно системно-аналитического изучения изобразительных средств древнейших песен. В многообразии художественно-стилистических средств более высокая частотность употребления во всех жанрах обрядовых песен принадлежит эпите- ту.
Исследование данной проблемы в целом помогло выявить скрывавшееся много поколений в народной памяти богатство и своеобразие его древнейшего песенного искусства.