Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Собирание и изучение городской песни 18–66
1.1. Терминологические замечания 18–26
1.2. От проблемы терминологии к истории собирания и изучения городских песен 26–65
Выводы по главе 1 65–66
Глава 2. Обрядовые функции городских песен в деревне 67–76
Выводы по главе 2 75–76
Глава 3. Мотивный состав городских песен в деревне на локальном и сравнительном материале 77–108
3.1. Проблема составления песенных указателей 77–88
3.2. Описание каталога мотивов городских песен в деревне 88–91
3.3. Каталог мотивов городских песен Хакасско-Минусинской котловины и сравнительного материала 91–107
Выводы по главе 3 107–108
Глава 4. Структура городских песен в деревне 109–182
4.1. Повторы в структуре городских песен 109–128
4.2. От трагического финала к благополучному 129–140
4.3. Слабосвязанные и сильносвязанные структуры городских песен 140–180
Выводы по главе 4 181–182
Заключение
Список литературы
- От проблемы терминологии к истории собирания и изучения городских песен
- Описание каталога мотивов городских песен в деревне
- Каталог мотивов городских песен Хакасско-Минусинской котловины и сравнительного материала
- От трагического финала к благополучному
От проблемы терминологии к истории собирания и изучения городских песен
Частушка «быстро получила в научной традиции и общественном сознании жанровую автономию» [Лурье 2011b: 138], однако надо иметь в виду, что в заголовках статей, в которых речь идет о частушке, использовали и общие слова типа «поэзия» (см., например, [Недзельский 1924]) или песни, подразумевая не только частушки, но и песни длинные. Прилагательное «новый» по отношению к частушке вскоре стало означать лишь появление новой тематики в рамках известного и уже вполне оформившегося жанра: см., например, статью В. Степанова «Новые песни-частушки (По поводу войны)» [Степанов 1904].
Обобщим характеристики «новых» песен (длинных, не частушек), описанные в работах дореволюционных фольклористов: сентиментальность, изображение жестокой любви нередко с трагической развязкой. В них отражается падение девушек, изменение взглядов молодежи на брак, любовь, общение друг с другом. Кроме этого, в новых песнях часто присутствуют атрибуты городской среды: начиная с одежды героев и заканчивая городской работой. Форма стиха — литературная, с рифмой. Проникают такие песни через посредство лубочной литературы, заимствуются из песенников, среди них очень часто встречаются образцы книжной поэзии разного времени в «исковерканном» виде. Кроме песен любовной тематики, бытуют новые песни о положении арестанта, рабочего и солдатские песни.
В сборнике «Сказки и песни Белозерского края» такие песни названы «Народные переделки стихотворений и романсов» [Сказки и песни Белозерского края 1915]. Следует отметить, что несмотря на выявленные черты новых песен, авторы не всегда могли их отграничить от традиционных. Так, в том же сборнике братьев Соколовых в разделе «Любовные лирические песни» встречаются и так называемые городские песни (см., например, № 575, 589, 593 и др.).
В учебнике Ю.М. Соколова «Русский фольклор» 1932 г. есть раздел «Мещанские и блатные песни». Мещанские имеют подзаголовок «Народные переделки литературных произведений» [Соколов 1932]. Прилагательное «мещанский» здесь обозначает класс, который в XIX в. был активным потребителем и преобразователем книжной поэзии и через который последняя проникала в деревенскую и рабочую среду. Кстати сказать, в этом издании это слово еще не имеет отрицательной коннотации.
В 1920-е гг. фольклористы открывают для себя еще один жанр городской лирики — «блатную песню». Приведем собирательную характеристику этого жанра: песни, сложенные в деклассированной среде (преимущественно городской), использующие особый, блатной язык. Источники блатной песни — книжное стихотворение, «цыганский» романс, «жестокий» романс, песенники. Поэтика бедна, но популярность этого жанра обусловлена острой тематикой (дело, успехи и неудачи, жертвы похождений, враги, любовь блатного) и необычным (экзотическим для других социальных слоев) языком. Еще одна тематика блатных песен — песни о матери. К этому же жанру Ю.М. Соколов, например, относит и песни-хроники — песни, составленные на основе газетных публикаций о произошедших убийствах, песни по реальным событиям. Отличаются они от блатных хотя бы потому, что не используют блатной язык. Их особенность — протокольность повествования.
Однако в последующие годы устами того же Ю.М. Соколова мещанские и блатные песни объявлялись чуждыми советской культуре, в связи с чем запись их была возможна только лишь по той причине, чтобы знать врага в лицо и вести с ним непримиримую борьбу. О появлении их в печати или избрании предметом исследования не могло быть и речи. Поэтому в советских работах было принято разграничивать песни литературного происхождения (они именовались также «книжными», «городскими романсами») и «мещанские» («жестокие») романсы. Первые рассматривались в рамках темы взаимодействия устной и книжной литературы, которая считалась правильной с идеологической точки зрения, поэтому такие песни необходимо было не только записывать, но и исследовать. Мещанские романсы оставались за пределами исследовательского внимания.
В 1936 г. В.И. Чернышев в своем сборнике [Чернышев 1936] для обозначения все тех же песен использует термин «новейшие баллады», подразумевая под ним песни «с развитым повествованием и сюжетной значимостью», однако в комментариях дает дополнительное определение: «книжного» или «мещанского» происхождения.
Д.М. Балашов различает два жанра: новую балладу и романс. Согласно его определению, новая баллада в XIX в. сменила классическую, она является литературной (в известной части мещанской) по происхождению, имеет силлабо-тоническое сложение, перекрестную рифму и строки-четверостишия; сближается с романсом, по художественному воплощению сильно уступает старинной вследствие наличия в ней мещанских взглядов, сознания и вкусов [Балашов 1966].
В 1974 г. в статье «Баллада и жестокий романс» Э.В. Померанцева [Померанцева 1974] рассматривает эволюцию жанра баллады, выделяя классическую, новую, новейшую и блатную. Тематика баллад, отмечает автор, вечная: любовь, измена, ревность, клевета, трагическая смерть, но со временем меняется их стиль. Под «новой» исследовательница подразумевает балладу, литературную по происхождению; под «новейшей» — мещанскую, которая сближается с жестоким романсом, ее художественное качество — низкое.
Описание каталога мотивов городских песен в деревне
Указания властей, безусловно, отражались на исследованиях фольклористов. Так, в предваряющей брошюру Сидельникова «О критическом отборе фольклорного наследия» в статье «От редактора» А.К. Мореева дает наставления собирателям фольклора: «Собирать, изучать, пропагандировать следует те произведения народного творчества, которые содействую делу идеологического воспитания трудящихся, и наоборот, не следует записывать, популяризировать произведения фольклора, тянущие сознание трудящихся назад, к отжившей старине: заговоры, поверья, так называемые духовные песни и стихи, религиозные легенды и сказки, обрядовый фольклор, плачи, чуждые быту советского человека, мещанские обывательские песенки, в которых передаются упадочнические настроения (курсив мой. — Н. Р.), грубые частушки, анекдоты, поговорки, отражающие идеологию мелких собственников, повествования об изворотливых лгунах, ворах…» [Мореева 1951: 3].
В 1950-1970-е гг. внимание исследователей направлено на изучение массовых советских песен (что отражало идеи, озвученные в 1930-е), которые должны составлять репертуар советского человека. Выходит ряд работ, посвященных исследованию нового песенного жанра. Приведем лишь некоторые из них, чтобы дать представление о направлении исследований: А. Бочарова «Массовая светская песня» (1956), Ю. Корева «Советская массовая песня» (1956), А. Сохора « Русская советская песня» (1959), А. Шилов «Из истории первых советских песен (1917-1924)» (1963) и др.
В 1954 г. была наконец опубликована книга М.С. Друскина «Русская революционная песня», подготовленная им в 1930-е гг. (см. об этом выше). Отметим, что это издание является результатом кропотливой исследовательской работы; автор рассматривает пути формирования русских революционных песен, в том числе их мелодические истоки, анализирует их темы и мотивы. М.С. Друскин не пренебрегает фабричными песнями типа «Измученный, истерзанный наш брат мастеровой…», «Я на фабрике живал…», «Ах, ты, бедная швейка…», несмотря на то, что в них, как отмечает сам автор, преобладают черты «жестокого» романса с его «слезливостью, мелодраматизмом» и т.д. Он спаведливо отмечает, что они являются предысторией революционно-пролетарского фольклора, особенно в мелодическом плане [Друскин 1954]. Включает он их и в свою следующую книгу, в которой рассматривает истории отдельных революционных песен (35 сюжетов) [Друскин 1959].
Надо сказать, что это не единственный случай, когда советские фольклористы упоминают о городских песнях: примером служат исследования, в которых прослеживается история развития народной лирики. Так, Н.П. Колпакова в книге, посвященной русской народной бытовой песне, выводит за рамки своего исследования популярные в народе (по ее собственному признанию) песни литературного происхождения и городские песни, созданные и бытовавшие в конце XIX — начале XX в. в среде мещанства [Колпакова 1962: 7, сн. 9]. Однако в главе, посвященной историческим судьбам народных песен, Н.П. Колпакова не могла игнорировать городскую песню, которая пришла на смену традиционной, но, по ее словам, способствовала порче народной песни [Там же: 264].
В исследовании Д.М. Балашова, посвященном классической, старинной балладе, новая баллада упоминается лишь в конце. Автор пишет, что новая баллада (в известной своей части — мещанская), сменившая в XIX в. старинную, является жанром литературного происхождения и тесно смыкается с романсом [Балашов 1966: 6768]. Д.М. Балашов перечисляет основные темы новой баллады и приводит тексты, в которых они проявляются. При этом, несмотря на наличие в репертуаре новой баллады произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, В.А. Жуковского, А.В. Кольцова, по его мнению, она уступает классической «по абсолютному художественному совершенству, вследствие постоянного в ней мещанского сознания, мещанских взглядов и вкусов», а мещанское сознание могло рождать только «смешные искажения смысла и наивные сюжетные решения» [Там же: 70].
В этой связи стоит рассмотреть работы А.М. Новиковой, чье отношение к городским песням неоднозначно и явно обусловлено идеологическими установками времени. В книге «Народная лирическая песня. Народные частушки» [Новикова 1960] автор критикует исследователей 60–70-х гг. XIX в. за невнимание к песням города и песням рабочих, а недостатком собрания А.И. Соболевского она считает то, что оно посвящено только традиционным песням. А.М. Новикова впервые описывает суть дискуссии о «старой» и «новой» песне, завершая свой анализ примером работ, в которых был зафиксирован именно актуальный песенный материал того времени. Однако она тут же обвиняет буржуазных исследователей в пренебрежении песнями революционными, а правительственные круги — в борьбе против революционных настроений народа в том числе на «песенном фронте» [Новикова 1960: 18].
Каталог мотивов городских песен Хакасско-Минусинской котловины и сравнительного материала
Наибольший интерес для нас представляют указатели, созданные именно на материале городских песен. Сначала рассмотрим два указателя, составленные двумя авторами для одной группы (или жанра, в терминологии авторов) городских песен — новых баллад. Это таблица сюжетов новых баллад, которую приводит в диссертации Н.П. Копанева (1985) [Копанева 1985], и указатель сюжетов новых баллад А.В. Кулагиной (1998) [Кулагина 1998]. Оба автора используют практически одни и те же сюжеты, но, что важно, в их региональных вариантах. По сути, их указатели схожи: сначала они выделяют крупные тематические группы, а затем внутри них сюжетные группы, в терминологии Н.П. Копаневой, а далее — «сюжетные подгруппы». В указателе А.В. Кулагиной такое же трехуровневое деление, правда, без терминологических обозначений. В отличие от А.В. Кулагиной Н.П. Копанева пишет лишь о двух тематических группах — семейной и любовной. Но и этих двух достаточно для сравнения и понимания, как могли быть устроены и другие группы — примерно так же, как они устроены и у А.В. Кулагиной. Главная проблема в вариативности отдельно взятого сюжета, поэтому указатель сюжетов составить невероятно сложно, если сказать невозможно. Так, очень распространенная песня «Все васильки, васильки» у Н.П. Копаневой относится к сюжетной подгруппе «Молодец убивает за измену возлюбленную», а у А.В. Кулагиной — к сюжету «парень убивает не любящую его девушку», хотя и в ее указателе есть схожая группа: «Парень убивает изменившую ему девушку», но «Васильки» туда не попадают. Почему? Потому что в варианте, который есть в распоряжении А.В. Кулагиной, Оля просто признается, что не любит Колю, а в варианте Копаневой есть мотив измены (в нашей терминологии). Более того, в нашей коллекции есть варианты, где причина убийства и вовсе не известна — «Олю любовь погубила» и точка. Нет мотива измены, нет признания Оли в том, что она не любила/разлюбила Колю. Куда попадет этот вариант?
Неправомерным кажется нам и разделение песен на семейные и любовные. Большой разницы между сюжетами: «парень убивает девушку за измену» и «муж убивает жену за измену» мы не видим. Более того, в нашей работе далее мы как раз показываем, что эти сюжеты состоят из схожего набора мотивов, строятся по одной модели (см. разд. 4.1). И таких примеров, когда варианты будут попадать в разные сюжетные группы или для нового варианта надо будет создавать новую сюжетную группу в данных указателях, повторимся, принципиально схожих, очень много, что приводит к заключению, что полезнее иметь указатель именно мотивов. А.В. Кулагина составила еще один небольшой указатель — указатель ситуаций (по ее словам, неполный), «связанных со счастливой и несчастной любовью» [Кулагина 2000]. Автор основывается на двух сборниках [Адоньева, Герасимова 1996] и [Кулагина, Селиванов 1999]. Сложно судить о пользе данного указателя, так как кроме перечисления самих ситуаций в тезисах не описано, что имеет в виду автор под ситуацией, равна ли она, например, всей песне или в одной песне может встречаться несколько ситуаций. Так, № 122 из [Адоньева, Герасимова 1996] в ее указателе повторяется дважды: в «5. Милый бросает девушку с ребенком» и в «10. Разлука навсегда». В то же время есть две ситуации: «4. Милый соблазняет и бросает девушку» и «6. Брошенная девушка страдает», для которых приведены разные номера текстов, однако обращение к песням обеих групп показывает, что брошенная и соблазненная девушка практически всегда страдает, а страдает девушка потому, что милый бросил/изменил, что в общем-то равно предал, т.е. 4 не исключает, а включает 6, таким образом, эти группы должны иметь повторяющиеся номера текстов, но не имеют. Таких противоречащих примеров из представленного указателя можно привести массу. В связи с этим сюжетная ситуация, как и сюжет, по нашему мнению, не являются удобной единицей для указателя, по крайней мере для решения той задачи (задача автора статьи нам неизвестна), которую ставит перед собой автор в диссертации — с помощью деления песни на минимальные единицы проанализировать структуру городских песен, ушедших в деревенскую традицию.
В учебном пособии Я.И. Гудошникова «Русский городской романс» [Гудошников 1991] представлены «наиболее популярные сюжеты русского городского романса», которые автор сначала группирует по действующему лицу (ср. указатель А.И. Соболевского): «влюбленный», «влюбленная», «муж», «бродяга» и т.д., а затем описывает их действия: например, «Влюбленная… всю ночь гуляет с милым» [Гудошников 1991: 31]. Далее Я.И. Гудошников приводит название песен и издания, где они опубликованы, чаще всего это песенники конца XIX — начала XX в. Его перечень сюжетов весьма скромный, но автор и не претендует на указатель, а намеренно приводит «наиболее популярные» сюжеты. Тем не менее не сказать о нем в данном обзоре мы не могли.
Одной из важных работ в этом плане являются морфологические таблицы, составленные С.Б. Адоньевой и Н.М. Герасимовой для городских песен, включенных в сборник «Современная баллада и жестокий романс» [Адоньева, Герасимова 1996а]. В первой таблице перечислены 26 мотивно-тематических (= морфологических) единиц, которые, по мнению авторов, встречаются в опубликованных текстах, напротив каждой такой единицы указаны тексты, в которых она встречается [Там же: 366–370]. Вторая таблица представляет собой морфологические цепочки, т.е. морфологические единицы, перечисленные в первой таблице, выстроены для каждого текста в последовательности
От трагического финала к благополучному
Продолжая тему финалов городских песен, начатую в предыдущем разделе, мы рассмотрим их сюжетные развязки, которые противоречат привычным представлениям о том, как обычно кончается городская песня. Многие исследователи, которые обращались в своих работах к городским песням, непременно указывали на их главную особенность — наличие трагической развязки. Я.И. Гудошников, описывая элегические городские романсы, отмечает: «Концовка таких романсов в большинстве трагическая — героиня кончает жизнь самоубийством. В некоторых городских романсах героиня старается отомстить обольстителю» [Гудошников 1991: 52]. Жестокие романсы, по его классификации, «повествуют о коварных убийствах и самоубийствах» [[Гудошников 1991: 70]. С.Б. Адоньева и Н.М. Герасимова метко охарактеризовали мир таких песен как «принципиально безблагодатный» [Адоньева, Герасимова 1996: 348]. Однако в их статье «Никто меня не пожалеет…» в морфологических таблицах среди выделенных мотивно-тематических блоков встречается и блок XXVI «Счастливая любовь» [Адоньева, Герасимова 1996: 370]. Чаще всего этот мотив присутствует в текстах в начале сюжета и предшествует трагической развязке, но в ряде песен счастливая любовь становится сюжетообразующим мотивом. О счастливом разрешении конфликта в таких песнях пишет, например, Н.П. Копанева, правда, указывая, что это относиться лишь к группе баллад об узнавании [Копанева 1982].
Обратимся сначала к обратной ситуации — к трансформации счастливого финала в менее благополучный, чем в большинстве вариантов сюжета, а именно к песне об узнавании (сюжет «муж-солдат в гостях у жены»), которая приводится исследователями как образец счастливой развязки. Песня повествует о том, как солдаты, остановившиеся у вдовы, оказываются ее мужем и сыном. Однако не все ее варианты можно безоговорочно назвать счастливыми: в некоторых текстах долгожданная встреча в финале омрачается сообщением солдат о предстоящем утром походе: № С17 (E) Я мужа пожалею, А сына обниму. И завтра на рассвете В поход вас провожу.
Действительно, благополучное завершение сюжета в городских песнях — весьма редкое явление, однако именно песни с благополучным финалом и будут интересовать нас в данном разделе. Прежде всего отметим, что наличие образцов, несоответствующих привычной модели какой-либо группы фольклорных текстов, характерно не только для случая с песнями. Так, например, Е.А. Костюхин рассмотрел «сказки, которые плохо кончаются» и нарушают привычную схему [Костюхин 1997]. Существует несколько моделей появления счастливых финалов: Модель «замена» Все фольклорные варианты имеют трагическую развязку Один вариант имеет счастливую развязку Трагический финал авторского стихотворения Счастливый финал в фольклорных вариантах Модель «наращение» Все фольклорные варианты имеют неясный финал Один вариант имеет дополнительные строки, обеспечивающие счастливый финал Отметим еще раз, что анализ сделан только на основе собранного корпуса текстов, за рамками нашего внимания остаются советские песни, сюжеты которых как раз изобилуют счастливыми ситуациями, и анакреонтика. Рассмотрим первую группу сюжетов: среди городских песен, для которых обычно характерна трагическая развязка, встречаются варианты, в которых все завершается благополучно. Здесь следует оговориться, что мы не включаем усеченные варианты, которые недопеты исполнителем, соответственно, до развязки дело не дошло, и, таким образом, нет никакой возможности утверждать, что песня завершается благополучно.
Модель «замена»: все фольклорные варианты имеют трагическую развязку — один вариант имеет счастливую развязку
Такая модель описана Е.А. Костюхиным по отношению к сказке: «Печальная модель может быть случайной, не «запрограммированной»: все варианты кончаются благополучно, а в одном герою приходится туго» [Костюхин 1994: 15]. В нашем случае таким же образом реализуется противоположная ситуация. Рассмотрим ее на нескольких примерах. Так, песня «Скакал казак через долину…» (№ 58), сюжет которой заключается в следующем: перед отъездом парня на войну девушка дарит ему кольцо. Через какое-то время парень возвращается домой и встречает мать/старушку, которая рассказывает парню о неверности его любимой. Парень уезжает прочь или стреляется, помимо различных трагических вариантов развязки, см. о них в разд. 4.1, имеется и вариант с благополучным финалом (№ 58 (n), который завершается следующими строками: Казак повернул коня налево И в чисто поле ускакал. Он с другою обвенчался В чужой дальней стороне. Вместо одиночества или смерти преданный герой обретает счастье — венчается с другой. Вариант этих строк встречается в песне «Казачка» (см. [Коробушка 1916: 4142]). Есть счастливый вариант (№ 36 (d) и у песни «Моряки, вы, моряки, аленькие губки…» (варианты зачинов: «Вы, матросы, моряки, натяните шлюпки…», «Течет речка по пескам с горного потока…»). Сюжет следующий: девушка флиртует с парнем, он предлагает ей уехать с ним. Девушка идет к матери просить совета, мать не разрешает дочери уезжать из дома. Девушка все-таки бежит с любимым, через некоторое время она возвращается в родительский дом с ребенком. Мать прогоняет девушку, последняя бросается в море с ребенком. Иногда парень, видя труп девушки, весело смеется. Разновидности этих развязок представлены в таблице ниже.