Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Предыстория и история (становление и развитие) авторской песни 31-79
Глава II. Российская авторская песня как этнокультурное явление 80-213
1. Народно-литературные традиции в авторской песне 80-171
2. Музыкально-исполнительский аспект авторской песни 172-213
Глава III. Историческая память в авторской песне 214-312
1. История и повседневность в авторской песне 214-285
2. Образ России в авторской песне 286-312
Заключение 313-317
Список использованной литературы и источников.318-327
Приложения
- Предыстория и история (становление и развитие) авторской песни
- Народно-литературные традиции в авторской песне
- Музыкально-исполнительский аспект авторской песни
- История и повседневность в авторской песне
Введение к работе
Во второй половине пятидесятых - начале шестидесятых годов XX века в общественно-культурной жизни СССР в целом и в русской поэзии в частности появилось новое самостоятельное направление. Его создали «поющие поэты» - авторы стихов и музыки своих песен, одновременно и их же исполнители (как правило, под аккомпанемент гитары).
Сразу же начались споры о том, как назвать новое общественно-художественное явление. Появилось выражение «самодеятельная песня». Песни назывались ещё и «молодёжная», «городская», «студенческая», «туристская», «экспедиционная», «гитарная», «поэтическая», «литературная» и др. Множественность определений не случайна. Каждое из них отражало ту или иную грань, черту сложного и далеко не однозначного целого. И поэтому каждое определение было само по себе существенным, но не полным, не точным без других. Возникли клубы самодеятельной песни (КСП), стали проводиться многочисленные слёты и фестивали.
Когда поющие поэты появились на радио, то одна из посвященных им передач на радиостанции «Юность» получила полушутливое наименование «Барды и менестрели» (использованы старинные средневековые западноевропейские названия поэтов-певцов). Из этих двух слов в обиходе прочнее укоренилось слово «бард»: им до сих пор продолжают называть тех, кто сочиняет песни, сам исполняет их, аккомпанируя себе на гитаре (в этом значении слово «бард» живёт и в ряде иностранных языков). Однако самым общепринятым с середины 60-х гг. стало выражение «авторская песня».
Конечно, любой термин несёт в себе ту или иную степень условности, соглашения между теми, кто им пользуется. Тем более, что если придраться в данном случае к термину «авторская песня», приходится признать правоту тех, кто говорит, что «авторскими» являются все песни (за исключением фольклорных), поскольку у них есть авторы музыки и стихотворного текста. Но, тем не менее, под выражением «авторская песня» с середины 60-х гг. большинство применяющих это понятие на уровне «интуитивного» постижения, свойственного для восприятия любого жизненного объекта, подразумевает одно и то же. Для любителей и приверженцев этого направления обычно не возникает вопроса о принадлежности той или иной песни к жанру авторской песни.
Авторская песня, несомненно, включает поющиеся стихи, но не исчерпывается ими. Среди лучших образцов жанра встречаются и произведения с ярко выраженной музыкальной доминантой и такие, где основную нагрузку несёт поэтический текст, роль же музыки - усилить воздействие поющегося слова.
Так что же такое авторская песня? Попытки ответить на этот вопрос предпринимались и предпринимаются многократно, но и до сих пор не имеется и вряд ли будет иметься когда-нибудь исчерпывающее определение. Это объясняется в первую очередь самой спецификой жанровых дефиниций. Определить, как показывает этимология этого слова,
- значит указать пределы, границы данного явления. Жанровые же определения таких границ обычно не указывают, что связано с особенностями жанров как специфических категорий.
«Жанр, - писал видный советский литературовед Б.В. Томашевский, - это сфера тяготения к одному центру...». Жанр «надо было бы обозначать как некую точку, вокруг которой группируются отдельные произведения. Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, могут и удаляться от него. Где предел, после которого произведение перестаёт принадлежать к данному жанру, - определить довольно трудно». Поэтому исследователь обоснованно утверждал, что жанровые определения не могут носить характер «юридических формул»: «... как бы мы точно ни определяли, всегда найдётся такое произведение, которое встанет на самую границу, и мы не скажем, куда оно относится.. .»\ Сходную точку зрения высказывал и Ю.Н. Тынянов и делал вывод, что «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно...»2. И устранить это обстоятельство не может никакая, пусть даже самая совершенная система дифференциации материала.
Поэтому и попытки дать чёткое определение авторской песни, включающей в себя обширные и чрезвычайно разнообразные составляющие, сталкиваются с большими трудностями, часто вызывая споры. Мы здесь приведем лишь некоторые высказывания, авторам которых удавалось, на наш взгляд, с достаточной степенью определённости наметить очертания жанра авторской песни.
Один из наших старейших бардов - Михаил Анчаров так определял авторскую (он её называл «менестрельной») песню: «Менестрельная песня это не музыкальное явление - это музыка со словом. Слово здесь главенствует. Ради слова песня и пишется... Менестрельная песня, в отличие от бездумных эстрадных шлягеров с примитивными текстами, несёт в себе слово. Ну а слово-то это вольное, неподконтрольное, личное... В конце XX века, в самое «машинное» время, человек хочет себя чувствовать и музыкантом, и художником, и поэтом одновременно... Песня жива словом. Музыка - это сопровождение, озвучивание слова. Музыкальное исполнение не должно забивать суть песни.
Песня -интимный жанр. Достаточно одного человека и какого-нибудь инструмента. Но получается новое, цельное искусство» .
Руководитель тульского КСП Л. Альтшулер даёт такое определение авторской песни: «Это музыкальное интонирование русской поэтической речи» .
Б.Ш.Окуджава об авторской песне говорил, что она писалась «думающими людьми для думающих людей», это - «форма духовного общения единомышленников»2.
Авторская песня - «новый вид творчества, новый вариант духовного присутствия» (критик Лев Аннинский) .
Филолог С.В.Свиридов утверждает: «Авторская песня -синтетическое искусство, и её единый синтетический текст состоит как минимум из трёх субтекстов-вербально-г о (слово), музыкального (аккомпанемент) и пластического (голос)» .
Существует ещё множество определений сущности авторской песни, но всегда предполагается, что её автор является «полным», т.е. сочинившим и стихи, и мелодию (ритм), и самостоятельно исполняющим свои песни, аккомпанируя себе на гитаре. Или, как пишет Б.Алмазов (один из известных бардов), «авторская песня - это театр, где в нераздельном триединстве сплавляются собственные стихи, собственная музыка и собственное исполнение» . В ряде случаев это правило в той или иной части нарушается. Но если сегодня бардами называют не только тех, кто поёт свои стихи на свою музыку, но и тех, кто поёт на свою музыку чужие стихи (С. Никитин, В. Берковский, А.Суханов, А.Дулов и др.), то происходит это потому, что речь как раз и идёт о поэтах-певцах и о певцах-поэтах в самом широком смысле слова. И их песни слушатели также относят к жанру авторской песни, характеризующемуся в том числе такими компонентами, как авторская интонация и неподдельная искренность. Мы также будем придерживаться такого «расширительного» толкования термина АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ.
В комплексном смысле авторская песня - это многогранное социокультурное явление, пример активной позиции культуры в жизнедеятельности социального этнического организма. В известной мере - это общественное движение советской и российской (в широком смысле) интеллигенции, феномен российской культуры. Авторская песня принадлежит прежде всего к явлениям художественной культуры, а история культурного развития - неотъемлемая часть общего исторического процесса. И «немыслимо изучение исторического процесса без такой могущественной силы, как художественное творчество, воздействующее на массы людей - творцов истории», - утверждала академик М.В. Нечкина .
Культура - понятие чрезвычайно сложное и многогранное. Её различные (у разных авторов) дефиниции, как и составляющие её отдельные подсистемы и субкультуры и их соответствующие определения, в каждом конкретном случае не являются единственно возможными . Приведём лишь некоторые из них, которые, как нам кажется, помогут в разрешении задач нашего исследования.
Известный пушкинист В. Непомнящий писал: «Для нас (в отличие от Запада - A.M.) культура - штука в основе своей идеальная, а цивилизация - в конечном счёте материальная ... по-нашему, культура (на латыни - «возделывание») есть возделывание человека, его души, духа, а цивилизация - возделывание лишь среды и условий обитания человека» . Положение не бесспорное, но имеющее своих сторонников . Академик Д.С. Лихачёв неоднократно повторял, что «культура едина. История культуры - это история человеческой памяти, история развития памяти, её углубления и совершенствования... Задержку в развитии создаёт не приверженность к истокам, а отказ двигаться вперёд... Культура движется путём накоплений...» . Имеется определение, выработанное в процессе изучения соотношения ментальности и культуры: «Под термином «культура»... понимаются формы и способы репрезентации, передачи и хранения информации, которая не может быть передана сугубо генетическим путём»4.
Одно из направлений исторической этнологии рассматривает культуру «как способ деятельности», как систему «внебиологически выработанных механизмов, благодаря которым стимулируется, программируется и реализуется активность людей в обществе» , а «этнокультура - это код национального самосознания»6.
Название нашей работы «РОССИЙСКАЯ АВТОРСКАЯ (БАРДОВСКАЯ) ПЕСНЯ (ИСТОРИКО-ЭТНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ)».
Мы исходим из того, что культура (не только далёкого прошлого, но и современной жизни того или иного народа - хотя до сих пор существуют споры о хронологических рамках предмета этнографической (этнологической) науки) всегда была и является одним из центральных объектов науки этнологии. Исследование её отдельных векторов предполагает изучение их генезиса. Термин генезис (от др-греч. genesis) означает «происхождение, возникновение; процесс образования и становления развивающегося явления» , т.е. явления способного к развитию (эволюции). С вышеизложенных позиций представляется бесспорным, обоснованным и актуальным этнокультурологический подход к исследованию феномена современной авторской песни (воспринятых ею традиций прошлого, их развития и новаторства). Тематика культурная и тематика этническая органично увязаны и исследуются в рамках нескольких исторически сложившихся научных направлений, где в той или иной форме фиксируется их симбиоз. И поэтому специфика этнологического исследования культуры во многом обусловлена её соотношением со смежно-родственными науками: историей, общей культурологией, фольклористикой, литературоведением и другими, на достижения которых мы также будем опираться в своей работе. Важны для нас и публикации, непосредственно посвященные объекту нашего исследования. И конечно в процессе написания диссертации приходилось по возможности руководствоваться принципом научной объективности, исключающему идейно-политическую предвзятость в оценке как работ исследователей, так и реальных стечений обстоятельств и конкретных событий, связанных с предметом нашего исследования.
хЗа полвека своего существования авторская песня обросла довольно обширной историографией, от маленьких газетных публикаций с момента своего появления до монографий и диссертаций.
Начало было положено в 1958 г., когда в Ленинграде состоялось издание первого сборничка авторской песни (12 текстов). А в 1959 г. в Ленинграде же вышел первый в стране, изданный всесоюзным издательством «Советский композитор», специальный нотный сборник «В пути и на привале. Девятнадцать песен альпинистов и туристов» (составители: СБ. Рабинов, М.Д. Каценельсон, Н.Ф. Курчев).
Уже в 60-е гг. авторская песня стала объектом серьёзного анализа, систематического освещения и изучения. Вопросы, касающиеся авторской песни и деятельности организаций, связанных с её развитием, начинают подниматься публицистикой. Статьи в «Литературной газете», «Советской России», «Известиях», «Комсомольской правде», «Московском комсомольце», «Вечерней Москве», в журналах «Октябрь», «Юность», «Наш современник», «Музыкальная жизнь», «Советская музыка» и др. были посвящены определению жанра, анализу творчества отдельных авторов, идейно-тематической стороне песен, проблемам организации движения КСП. Как правило, они носили характер критических выступлений, пропагандистских дискуссий или оценочных заметок.
По материалам периодической печати можно проследить изменение общественного отношения к авторской песне от публикаций 60-х гг., отличавшихся определённым скепсисом, до наших дней, когда авторская песня заняла прочное место в системе самобытных художественных ценностей, а ряд её авторов получил статус профессионалов.
К другой категории принадлежат материалы описательного плана, рассказывающие о вечерах, фестивалях, слётах, концертах авторской песни, рисующие как сами события, так и портреты отдельных авторов. Такие статьи ценны фактами, подробностями, описаниями впечатлений. В нескольких журналах возникли постоянные рубрики, посвященные авторской песне. Среди них: «Ты и твоя песня» в журнале «Турист» (1984-1990), «Товарищ гитара» в «Собеседнике» (1986-1989), «Возьмёмся за руки, друзья» в «Молодёжной эстраде» (1986-1988), «Возьми гитару» в журнале «Вожатый» (1988-1989), «С намагниченных лент» в «Химия и жизнь», «Авторская песня: пути и перепутья» в «Советской музыке», «Стихи-песни» в «Авроре», «Любителям авторской песни» в журнале «Библиография» (с 1988), «Песни под гитару» в газете «Неделя» (1988-1989) и др. В рубрике «Товарищ гитара» в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» (1974-1980) авторская песня публиковалась как «самодеятельная», т.е. под видом любительского творчества. Вёл рубрику журналист Н. Вайнонен, впоследствии один из авторов первой книги об авторской песне ] . Рубрика состояла из публикаций песен с нотами, краткой справки об авторе и его творчестве. Журнал «Русская речь» в течение десяти лет (1989-1999) постоянно вёл рубрику «Антология авторской песни», где освещалось творчество отдельных бардов с филологическими комментариями к тексту их песен.
Практически с самого начала своего появления авторская песня очутилась в вихре противоборствующих страстей, оценок и суждений. В большом количестве статей об авторской песне встречаются самые противоположные оценки. Ряд таких дискуссионных статей публиковался в 1965 г. в «Литературной газете». В дискуссии приняли участие А.Островский, М.Табачников, Л.Ошанин, Б.Мокроусов и др .
Подводя итог дискуссии, «Литературная газета» писала (1965, 3 июня): «Редакция, начиная этот разговор, стремилась привлечь внимание общественности, внимание специалистов к человеку с гитарой. Авторы статей, откликов, в ходе обсуждения выдвинули большое число конкретных предложений. Смысл их - поддержать хорошее, доброе и отбросить дурное, слабое, безвкусицу. А для этого необходимо пропагандировать лучшие песни, размножать их на грампластинках, регулярно проводить конкурсы, семинары, обсуждения, издавать сборники песен, ноты. А главное - не быть равнодушным, не закрывать глаза на широкий поток самодеятельного песенного творчества».
Но дискуссии - и весьма острые - продолжались. И в качестве примера субъективного отношения к жанру авторской песни можно указать на статью замечательного и достойного всяческого уважения композитора В. Соловьёва-Седого, опубликованную в газете «Советская Россия» (1968,15 ноября): «Модно - не значит современно». В этой статье, справедливо выступая против суррогата искусства, который легко усваивается, легко одурманивает особенно неокрепшую молодёжь, автор иллюстрирует свои положения примерами из творчества B.C. Высоцкого. Соловьёв-Седой писал: «Когда столичный молодой актёр, удачно сыгравший роль в кино или театре, ездит по городам и весям со своим доморощенным репертуаром, распевая сомнительные песенки об антисказках и блатной дружбе, - это стихийное бедствие... Доколе же можно петь о грязи и ненастье, о туманах и буранах, о гробах и поминках и не видеть жизни, радости, солнца?.. Я симпатизирую Высоцкому как актёру, но ведь, как говорится, симпатия к человеку не в состоянии отменить «приговор истории над его делом». Я возражал и возражаю самым решительным образом против пропаганды самоделок».
Как показало время, «суд истории» над творчеством В. Высоцкого вынес несколько иной приговор, нежели тот, который подразумевался мэтром.
И таких выступлений, особенно в 60-е гг., было много как со стороны композиторов, так и со стороны профессиональных поэтов. Критиковались песни Высоцкого, Окуджавы, не говоря уже о Галиче и других бардах, многие из которых сейчас являются классиками жанра авторской песни.
Но движение авторской песни продолжало развиваться, переживая периоды подъемов и спадов. В 80-ые гг. его состояние встревожило даже родоначальников жанра. Сигналы о неблагополучии звучали в газетных выступлениях Виктора Берковского, Дмитрия Сухарева и других компетентных лиц. С рядом тревожных статей выступил Окуджава: «Авторская песня: кризис жанра?» («Советская культура» 1987, 28 апреля), «Ещё в литавры рано бить...» ( «Правда» 1988, 25 сентября). Основной тезис его последней статьи: «Мне кажется, что авторская песня в том понимании, в каком она существовала, благополучно умерла. Умерла, оставив несколько имён. То, что есть сейчас, - не авторская песня. Это любительская песня, массовая культура, которая не имеет ничего общего с тем, с чего мы начинали. Мы начинали в узком кругу друзей-единомышленников, плакались о том, что нас мучило, это находило отклик - вот что такое была авторская песня. Это были стихи под гитару. Теперь авторы вышли на эстраду, на подмостки. Молодые люди прекрасно играют на гитарах, умеют петь и... пишут плохие стихи ни о чём». В другом издании в том же 1988 г. он грустно-меланхолически констатировал: «Теперь я особенно не раздумываю об авторской песне: по моему мнению, сегодня её больше нет. Есть массовое (?!-А.М.) явление, потерявшее главные привлекательные черты, сделавшие его в своё время «властителями дум» очень многих людей... Считаю - жанр умер. Он оставил по себе добрую память, оставил имена и творчество нескольких истинных поэтов; как это всегда бывает, слабое ушло, сильное осталось, ну и надо ценить и помнить то, что родилось и существовало в рамках данного жанра» 1 . Т.е. в 1988 г. Б. Окуджава «закрыл жанр». Беду авторской песни он увидел и в том, что «КСП, как говорится, заорганизовали...»
Об этом же писали и другие авторы. Симптоматичны газетные заголовки некоторых статей тех лет: «А что-то главное пропало... Послесловие к Грушинскому фестивалю» (Н. Моржина. «Комсомольская правда» 1988, 6 августа). «В отстающих - гитара?» (Л. Зернова. «Маяк прогресса» г. Сосновый Бор. 1988, 30 июня). «Не спелись... организации-учредители II Всесоюзного фестиваля Авторской песни, поставив его на грань срыва». (Н. Моржина. «Комсомольская правда». 1988, 21 октября), «После бала. Заметки на афише II Всесоюзного фестиваля авторской песни» (Г. Сапожникова. «Молодежь Эстонии» 1988, 4 ноября) и т.д. и т.п.
И ныне даже мэтр авторской песни A.M. Городницкий в своей последней (на сегодня) книге написал, как с грустью думает о том, что «литературно-музыкальный жанр, возникший в нашей стране где-то в начале 60-х годов и получивший не очень точное название «авторская песня», сейчас, на рубеже третьего тысячелетия, стремительно и невозвратно уходит в прошлое и становится историей, обрастая легендами и небылицами». И далее: «Теперь, когда прошла мода на пение под гитару на московских кухнях и у таёжных костров, когда сам собой умер запретный ещё недавно «магнитофоноиздат», а пластинки с песнями Галича, Кима, Высоцкого заполнили прилавки магазинов, авторская песня во многом стала уже историей». И опять же: «Действительно, странный литературно-песенный жанр невозвратно уходит из сегодняшней жизни и становится историей»2.
Все это сейчас несколько напоминает «вечные» разговоры о том, что «театр умер, театр умер», а театр...живёт. Живёт и авторская песня. И несмотря на все кризисы, она благополучно шагнула в новый век, в новое тысячелетие (апрель 2002 - XXI Московский конкурс авторской песни, осень 2002 - фестиваль «Петербургский аккорд», февраль 2004 - XVII детско-юношеский фестиваль «Зимородок», Грушинский фестиваль (2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005 гг.) и т.д. В целом только за 2002-2004 гг. по всей России и СНГ было проведено более 180 фестивалей авторской песни1. По свидетельству же Т. Визбор, в 2004 г. «прошло рекордное количество фестивалей бардовской песни - 400. Как в крупных городах, так и на периферии»2.
И если изучением феномена авторской песни долгое время занимались лишь энтузиасты самого различного профиля, то в последнее десятилетие появились работы (в том числе дипломные, кандидатские и докторские диссертации) профессионалов, в основном, правда, филологов, литературоведов.
Много написано о творчестве отдельных, наиболее ярких носителей жанра авторской песни. Особенно обширна мемуарная, популяризаторская и научно-исследовательская литература о жизни и творчестве В.С.Высоцкого. Изданы десятки монографий, сотни статей .
Роль координирующего научного центра, и, соответственно, издания, которое объединило бы усилия «высоцковедов» и стало бы базовым для новых изысканий, принял на себя Государственный культурный центр-музей В.С.Высоцкого в Москве (ГКЦМ В.С.Высоцкого). В его стенах в апреле 1998 г. состоялась первая Международная научная конференция, приуроченная к 60-летию поэта: «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов». В ноябре 2000 г. там же прошла вторая Международная конференция: «XX лет без Высоцкого». В марте 2003 г. -третья Международная конференция: «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века», приуроченная к 65-летию Высоцкого. Вышло шесть выпусков научного альманаха «Мир Высоцкого: Исследования и материалы» (1997-2002), издаваемого ГКМЦ. Каждый из томов этого издания содержит от пятисот до семисот страниц. Огромную долю объёма всех выпусков альманаха занимают литературоведческие работы, самые разнообразные как по охвату материала, так и по методике исследований. В альманахе так же присутствуют мемуарные материалы, документы из жизни Высоцкого. В конце каждого выпуска печатается ещё и аннотированный список всех касающихся Высоцкого книг, научных статей из малодоступных изданий, есть тематические обзоры, рецензии, хроника. Почти общепризнанно, что возникла самостоятельная отрасль литературоведения - «высоцковедение».
В этом же издании - альманахе «Мир Высоцкого» - в последнее время стал осуществляться такой «проект-исследование» как «Окуджава-Высоцкий-Галич» (аббревиатура которого - ОВГ - уже прочно вошла в научный обиход). И здесь же теперь печатаются материалы, касающиеся жизни и творчества не только Высоцкого, но и Окуджавы, и Галича (да и других бардов), так как ГКЦМ В.С.Высоцкого стал как бы координирующим центром авторской песни в целом. Несколько постоянных авторов «Мира Высоцкого» составили авторские коллективы сборников статей «Галич. Проблемы поэтики и текстологии» (М.,2001) ; «Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии». (М., 2002).
«Окуджавоведение» отметилось в ноябре 1999 г. Первой международной научной конференцией, проведённой в Доме-музее поэта в Переделкине. Её материалы опубликованы в сборнике «Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры XX века» (М.,2001). В том же 1999 г. вышел небольшой сборник «Свой поэтический материк...», выпущенный по материалам прошедших в МГУ 19 мая 1999 г. Чтений, посвященных 75-летию со дня рождения Б.Окуджавы. 30 ноября - 2 декабря 2001 г. в Переделкине же состоялась Вторая международная научная конференция по творчеству Окуджавы. И по её материалам вышел сборник «Б.Окуджава: его круг, его век» (М., 2004). В целом о творчестве Окуджавы тоже опубликована не одна сотня самых разнообразных работ , да и сам он при жизни опубликовал более 100 статей и выступлений, где высказывался и об авторской песне.
И здесь надо отметить, что в объяснении появления авторской песни как особого направления в социально-культурной жизни страны некоторые (наиболее политизированные) авторы «перестроечного» периода делают ударение на её альтернативности «официозу», навязываемой сверху культуре, манере речи, интонации, считают, что это «одна из форм противостояния мыслящей части общества коммунистическому режиму», тоталитаризму . Представляется, что это всё же мифотворчество позднейшей эпохи, так как речь должна идти не о двух культурах, официальной и неофициальной, которые якобы противостоят одна другой, а о разных сторонах, разных гранях, аспектах сложного комплекса многоукладной социальной и культурной действительности, свойственной определённой эпохе в развитии нашего общества. Да и сами барды объясняют появление авторской песни прежде всего духовной потребностью самостоятельно выразить себя и своё время в той форме, которая была для них приемлема и осуществима независимо от многих различных обстоятельств.
Как писала ещё в 1969 г. Новелла Матвеева, «в приходе поэтов-певцов и не могло быть какой-то злонамеренности к песенникам-композиторам. Даже и к худшим из них. Явились поэты-певцы безо всякой задней мысли, запели без злобы к профессионалам и критикам. А если впечатление получилось не в пользу кого-нибудь, то опять-таки этого никто не подстроил. Ведь на изъяны песенных специалистов ярчайшие из поющих поэтов не пальцем указывают, а самим своим творчеством. И не как суровые и хмурые судьи, а как тот маленький андерсеновский мальчик, который первым заметил, что король голый»2.
Ю.Ким также отмечал (1980 г.): «Иные апологеты с(амодеятельной) -песни склонны рассматривать её как особенную область песнетворчества, которую можно со, - а то и противо - поставлять песне профессиональной (стало быть п-песне), т.е. написанной профессиональным поэтом и композитором. Я с этим не согласен. Лучшие образцы с-песен стоят в одном ряду с лучшими образцами п-песен, как произведения искусства, критерии которого едины для всех. Понятно, что п-авторы, зарабатывающие песнями на жизнь, поставлены в иные условия, чем с-авторы, не обременённые необходимостью заключать на песни договор и браниться с редакторами. Но творческий процесс у добросовестного п-автора - тот же, что и у добросовестного с-автора. Хотя бессовестных авторов среди п-авторов больше, чем среди их с-коллег» .
А в аналитической публикации на бардовскую тему один из «патриархов» авторской песни, Дмитрий Сухарев (автор знаменитой «Брич-Муллы» и многих других песен) заметил: «Отношения между авторской песней и советской не были исключительно конфронтационными, а что касается корней, то они были существенно общими. И не сводилась советская песня к своей казарменной ветви.
Более того, все ведущие барды поначалу мыслили себя встроенными в систему бытования советской песни - хотели выступать, печататься, принимать участие в «восстановлении ленинских норм», получать гонорары, выслушивать в свой адрес нормальную критику. Это советская власть после недолгого замешательства вдруг впала в истерику, объявила бардов сомнительным элементом, иных отторгла на корню, а там пошло-поехало» 2. В разные периоды Власть то пригревала, то отталкивала авторскую песню.
Один из самых серьёзных и вдумчивых исследователей авторской песни Ю.А. Андреев (лидер Ленинградского КСП «Восток», потом первый председатель Всесоюзного совета КСП, доктор филологических наук) в своей научно-популярной монографии «Наша авторская...», где анализируются истоки жанра, рассматривается ретроспекция движения и даётся футурологический прогноз его развития, также не противопоставляет советскую и авторскую песни , тем более, что уже с 60 х гг., минуя всякие препоны, авторская песня проникла и на эстраду, и в спектакли, и в киноленты. И главный архивист московского КСП И.Каримов в своей книге подтверждает, что «бардовская песня в массе своей - никак не политическая, не антисоветская, а глубоко лирическая, личностная»1 (исключение он делает для «песен протеста» А. Галича и Ю.Кима).
Из всей вышедшей об авторской песне литературы наиболее близка к проблемам нашего исследования книга И.А. Соколовой , в основе которой лежит кандидатская диссертация автора, защищенная на филологическом факультете МГУ (2000 г.). Книге присущ литературоведческий подход с привлечением большого фактического материала. Но не со всеми концептуальными выводами автора можно согласиться. Например, по мнению Соколовой, творческий интерес бардов к традиционному фольклору обусловлен тем, что «в 50-60-е годы интеллигенция воспринимала фольклор, как что-то непохожее на советские массовые песни» (С. 55). Но ведь и «советские массовые песни» были не чужды фольклорным мотивам и интонациям. Или «неудовлетворённая потребность интеллигента в лирике... нашла свой выход в так называемой уличной (дворовой, блатной, лагерной, тюремной) песне» (С. 107). Можно подумать, что в 50-60-е гг. не было прекрасных лирических «советских» песен, или что всякая «уличная» песня - обязательно лирическая. Другими словами, концепция автора сводится к тому, что, мол, барды ценили в официальном и, так сказать, неофициальном песенном искусстве лишь то, что давало выход интимному переживанию и тем самым зачастую объективно противоречило доктрине советского искусства как изображения «борьбы и труда». Но последнее не замыкалось только на изображении «борьбы и труда», которое, в свою очередь, можно найти и в авторской песне. Задача исследователей авторской песни должна, на наш взгляд, заключаться не в стремлении противопоставления (часто бездоказательного) одного другому, а в выявлении реального вклада авторской песни в отечественную культуру.
Почти все опубликованные (упомянутые и неупомянутые нами) работы по авторской песне носят преимущественно мемуарный и литературоведческий характер1. В общем, как написал в своей статье А.В.Кулагин (автор книги «Поэзия В.С.Высоцкого: творческая эволюция» МЛ 997): «Филология уже ощутила «вкус» жанра, что очевидный прорыв в этом направлении в последние годы - весомая заявка на будущее глубокое постижение авторской песни как ключевой области русской поэзии XX века» . В другой своей статье он, обратив внимание, что интересы исследователей сосредоточиваются в основном пока на фигурах Высоцкого, Окуджавы и Галича, делает заключение, что «изучение авторской песни, по большому счёту, только начинается. Давший её нам век ушёл в историю, и лишь новое столетие приблизит нас к более-менее объективной картине, очертит научные рамки этого явления русской культуры»3.
Знаком признания авторской песни стал тот факт, что её изучение вошло в современную государственную программу для школьников как часть раздела «Русская литература XX века» и ей посвящены особые параграфы в учебных книгах для учащихся старших классов4. Всё это свидетельство не только актуальности, но и определённой хрестоматийности контекста авторской песни, а также результат довольно плодотворной «академизации» её изучения, особенно в 90-е годы.
Для историков, историков-этнологов изучение авторской песни -проблема новаторская. Можно упомянуть лишь две дипломные работы, посвященные авторской песне, написанные с историко-этнологических позиций. Это: И.Белый «Еврейское национальное самосознание в рамках общественного движения КСП и жанра авторской песни в СССР-СНГ-России». М.,1998. Филологический ф-т ЕГУ; Королёва Т.В. «Современная авторская песня: опыт этнологического исследования». М.,2000.Ист. ф-т МГУ. Первая работа, как видно даже из её названия, носит узконаправленный (хотя и имеющий право на существование) характер, вторая - отличаясь некоторой размытостью содержания (вполне объяснимой стремлением автора охватить как можно больше проблем) -тем не менее действительно является практически первым опытом в данной области.
Изучение уже имеющейся литературы (отдельные историографические замечания будут даны также в тексте диссертации) позволяет нам более чётко определить объект познания, атмосферу поисков, свои научные интересы при исследовании такого своеобразного культурно-художественного явления как отечественная авторская песня.
При исследовании авторской песни основное внимание приходилось уделять, естественно, анализу её как этнологического источника. А это, прежде всего, тексты песен, многие из которых опубликованы в различных, сначала самиздатовских (часто машинописных)1, а затем и официальных бардовских сборниках, изданных в государственных издательствах (за последнее десятилетие их вышло более 80-ти). Сотни имён (авторов певцов) и, по некоторым данным, около полумиллиона песен - таков на сегодняшний день «банк» авторской песни. Только у Высоцкого насчитывается около (здесь и далее цифры приблизительные) 600 песенных текстов, у Визбора - 400, у Окуджавы - 400, у Кима -200, у Е.Клячкина -300, у В.Ланцберга -300, у Л.Сергеева -300, у А.Суханова -300, у В.Луферова -160, у С.Никитина-300, у Ю.Кукина -70, у В. Егорова -160 и т.д. В новейшей антологии авторской песни (Авторская песня. Антология. Екатеринбург.2002), по нашему подсчёту, помещено 1130 песен более чем 200 авторов.
В целом, источниковая база (изучение которой - один из основополагающих методов исторического исследования) весьма велика. Хотя авторская песня как особое явление культуры появилось в заметном объеме совсем недавно (по многим мнениям с 1953 г.), уже накопилось огромное количество различных материалов. В частных архивах любителей и почитателей авторской песни хранятся документы КСП, биографии бардов, библиографические очерки, хроники, публикации, песни, записанные на различных носителях - от школьных тетрадок, газетных вырезок и старых магнитофонных лент до архивов на сайтах Интернета. Заметные объемы занимают материалы различных КСП и других общественных заведений, связанных с авторской песней. Существуют также фоноархивы (в основном частных лиц), где помимо аудиозаписей песен многих авторов и исполнителей в разных вариантах за разные годы, наличествуют фотодокументы и видеозаписи.
Большой материал (содержащий положительный и печальный опыт развития авторской песни) несут страницы выходящей с 1979 г. стенгазеты Московского КСП «Менестрель» (более 30 выпусков), питерского журнала «Шансон», нижегородской газеты «Круг друзей», теоретического журнала «АЛ APT», московского информлистка «Бард Арт», газет «Зелёный поезд» (Пермь), «Окно» (Набережные Челны) и др. Они своим громадным трудом проложили дорогу новым изданиям в этой области культуры.
Серьёзным источником информации в последние годы XX столетия становится Интернет, где имеются сайты, целиком посвященные авторской песне и движению КСП. В них представлены фото и аудиоархивы, биографические данные об авторах и исполнителях авторской песни, тексты песен, статьи и исследования, материалы по эмиграции в среде авторской песни, по работе КСП за рубежом со ссылками на адреса существующих ныне зарубежных (американских, израильских, европейских) КСП.
Сохранить и систематизировать всё источниковое богатство авторской песни - задача активно развивающегося проекта "Компьютерный архив авторской песни" (КААП). Частью этого проекта стала "Всемирная Бардафиша» (ВБА). Главная задача ВБА -информировать всех любителей авторской песни и деятелей КСП о том, что происходит в этой области культуры по всему миру. Постепенно складывается корреспондентская сеть, возникают региональные бардафиши с теми же задачами, но охватывающие локальные пространства - Дальний Восток, Санкт-Петербург, Урал, Украину. Таким образом, выстраивается серьёзная программа создания целого Информационного Агентства по АП и КСП. Разрабатываются планы создания большого архива авторской песни и КСП, где можно будет найти надёжные сведения по истории авторской песни и КСП и куда должна будет поступать вся приходящая информация.
Но самое главное для нас (и это оказалось самым трудным в виду многочисленности и разбросанности материала) - изучение первоисточников - текстов песен, их сбор, репрезентативный отбор, синтез и, собственно, анализ содержания для выявления этнического самовыражения и этнического отражения тех или иных свойств (социальных, культурных, географических и т.п.) или укрепившихся традиций в таком явлении как авторская песня в России.
Для достижения основной цели работы применялись как традиционные методы, принятые в исторической науке, так и методы этнологического наблюдения (на концертах, слётах, фестивалях авторской песни, опросы, интервью), чтобы попытаться изнутри расшифровать систему представлений, систему ценностей этой генерации песнетворцев, их слушателей, т.е. выявление специфики этой среды общения и духовной коммуникации, её этнотворчества. И работа велась не в одном конкретном сообществе, скорее была охвачена некая социальная среда, круг общения, конгломерат разных групп. Это была работа по законам этнографического поля: наблюдение изнутри за «обычаями, обрядами и традициями» определённого образования с самоназванием и самосознанием. Специфика только в выборе предмета исследования: не племя (или какие-либо иные географические изоляты), не деревенская община, не какая-либо иная традиционная архаика, наиболее наглядно выражающая этническую специфику, а самая что ни на есть современная самоорганизующаяся часть городской структуры российского этноса, объединяющая людей разных возрастов, специальностей, социального статуса, но объективно близких по мироощущению, мировосприятию и мировоззрению.
Мы исходили при этом из положений, высказанных Ю.В. Бромлеем, что «традиционно-бытовой слой имеется и у культуры городского населения. Следовательно, культуру этого населения нет оснований полностью сбрасывать при этнографическом изучении народов» и что «этнография в хронологическом плане простирается от древних времён до наших дней»1.
Таким образом, при работе над диссертацией нами исследовался и был использован широкий круг материалов: песенные тексты, опубликованные в различных сборниках, публикациях (журнальных, газетных и т.п.) или записанные на разнообразных аудионосителях; ноты песен (изданные и рукописные); научная литература, включающая работы по истории, этнологии, философии, культурологии, литературоведению, музыковедению; монографии, журнальные и газетные публикации, касающиеся авторской песни в целом и её отдельных представителей; мемуарная литература; материалы московского КСП, соответствующих сайтов Интернета; «полевые открытия» (новых авторов, новых текстов) на различного рода фестивалях и слётах авторской песни.
Размышляя о судьбах литературы, академик Д.С.Лихачёв писал: «Обращаясь к ближайшему будущему, мы должны видеть его в крупных масштабах и иметь дело в первую очередь с индивидуальными явлениями - с отдельными «деревьями» литературы. Обращаясь же к далёкому будущему, мы имеем дело с явлениями типичными, распространенными, массовыми, с общими контурами, в которые сливаются индивидуальные явления литературы, с «ландшафтом литературы» и её «растительными ассоциациями» .
Представляется, что это положение будет ещё более справедливым, если заменить слово «будущее» на «прошлое». А так как авторская песня уже стала нашим ближайшим прошлым (и остаётся нашим настоящим и, возможно, будущим), в том числе и предметом литературы (издано, как мы указывали, много сборников различных авторов и они уже подвергаются литературоведческим исследованиям), то в своей работе мы, естественно, будем опираться прежде всего на тексты «индивидуальных явлений» (т.е. «классиков» жанра), чьё творчество уже апробированно временем, устойчивостью общественного признания и нашло своё отражение в публикациях полноценных изданий их стихов и песен (Визбора, Высоцкого, Галича, Окуджавы, Городницкого, Кима и др.). Но, конечно, привлекаются работы и менее известных широкой аудитории создателей песен, тексты которых также имеют познавательную ценность.
Большой объём и специфичность анализируемого материала, желание подробнее ознакомить с ним заинтересованного читателя, сложность и неразработанность вопроса об этнологической значимости поднимаемой в диссертации тематики во многом определили и некоторые особенности принятого нами способа изложения, в том числе подчас обильное цитирование источников (песенных текстов). Чтобы избавить работу от перегруженности сносками, почти каждая бардовская цитата сопровождается наименованием песни, текст которой можно найти в указанных в «Списке использованной литературы и источников» сборниках песен (авторских или коллективных).
Будучи в целом ярким самобытным явлением российской культуры второй половины XX и начала XXI-го вв., авторская песня в совокупности несёт в себе большой потенциал для изучения этого явления с этнологической точки зрения (этнокультурологии, этносоциологии, этнопсихологии и т.п.). Вот лишь штрихпункты этнологических аспектов, которые могут быть предметом специального изучения: трактовка этноса, этносоциология жизненного цикла (детства, юности, взрослости, старости), этносоциология урбанизации, расселения различных народов, национализма, проблемы эмиграции, этнические стереотипы, отражённые в авторской песне, пути национального возрождения, черты традиционной и современной культуры различных народов и многое другое.
Основная цель нашего исследования и в этом его новационностъ, особенно если учесть почти полное отсутствие этнологических научных традиций (как в концептуальном, так и в теоретическом и методологическом планах) в изучении современного песенного творчества в целом - попытаться доказать, на отобранном материале (несмотря на кажущуюся мозаичность его состава) плодотворность привлечения авторской песни к изучению этнической истории на различных её этапах и аргументированно обосновать пока ещё гипотетическое положение, что авторская песня в России второй половины XX века сама стала важным элементом этнической самоидентификации российского общества указанного периода.
Здесь необходима важная оговорка. Несмотря на то, что в бардовском движении принимали и принимают участие авторы различных национальностей с присущими им особенностями, которые явственно разграничивают даже художественное творчество близких народов (например, русского и украинского), мы в своём исследовании будем опираться на сферу духовной культуры русской этносоциальной общности. Для многонационального «пространства» России (и бывшего СССР в целом) русская культура является в большой мере системообразующим фактором, что и даёт основание выбора традиционной русской культуры в качестве исходного базиса для нашей работы.
Не претендуя на бесспорность подхода или оптимальность его осуществления, мы видим общий смысл своей работы в выявлении этнологической специфики жанра авторской песни как особой, обладающей определенным внутренним единством области национальной культуры. Учитывая, что одним (но не единственным) из условий для решения проблемы этнологической значимости авторской песни является исследование песенного комплекса (поэзии, музыки, взаимоотношения исполнителя со слушателем) наша работа структурируется следующим образом:
В главе 1-й - «ПРЕДЫСТОРИЯ И ИСТОРИЯ (СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ) СОВРЕМЕННОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ», носящей преимущественно историко-обзорный характер, большое внимание уделяется историческим предпосылкам, ретроспективе возникновения жанра авторской песни в России, причинам появления и развития современной авторской песни, её связям с традицией прошлого и спецификой нынешней социокультурной ситуации; даётся этносоциологический портрет авторов песен и других участников бардовского движения.
В главе П-й - «РОССИЙСКАЯ АВТОРСКАЯ: ПЕСНЯ КАК ЭТНОКУЛЬТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ» выявляется взаимодействие определённых элементов предшествующей песенно-поэтической культуры (от фольклорной до высокой поэзии прошлого и настоящего) с авторской песней нашего времени (через анализ поэтических текстов и музыкальных стилей).
В главе Ш-й - «ИСТОРИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ» поднимается проблема историзма и прежде всего тот её аспект, который рассматривает отношение авторской песни к реальной исторической действительности; ставится задача выявить, как в авторской песне чувство сопричастности её авторов истории прежде всего своего народа делает их представителями этого народа, носителями этнической информации, национального самосознания, историко-генетической памяти.
В «ЗАКЛЮЧЕНИИ» подводятся итоги и делаются выводы о значении авторской песни в жизни российского этнического сообщества.
Диссертация сопровождается «ПРИЛОЖЕНИЯМИ», дающими представление об организационно-географическом распространении как самой авторской песни (вышедшей уже и на мировые просторы), так и об отражении в ней картины мира (географии нашей планеты), богатстве и густонаселённости самыми разнообразными персоналиями внутреннего мира авторской песни.
Предыстория и история (становление и развитие) авторской песни
С развитием человеческого общества и общественного разделения труда на почве устной традиции параллельно с массовым и непрофессиональным исполнительством возникали своеобразные профессии, связанные с созданием и исполнением поэтических, музыкальных и др. произведений (древне-греческие рапсоды и аэды, римские мимы и гистрионъг, русские скоморохи, французские жонглёры, немецкие шпильманы; позднее - русские гусляры, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и жирши, кавказские ашуги и т.д.). В раннефеодальный период выделились исполнители, ориентированные на господствующие социальные слои. В Европе возник переходный тип певца-поэта, тесно связанный сначала с рыцарством (французские трубадуры (франц. troubadour, от прованс. trobador, от trobar - находить, слагать стихи, провансальские певцы-поэты ХІ-ХЇІІ вв.) и немецкие миннезингеры -«певцы любви»); позже с бюргерством (немецкие мейстерзингеры -«мастер-певец») или клерикально-студенческой средой (французские или немецкие ваганты (лат. vagantes - «бродячие люди», в средневековой Европе бродячие студенты, представители низшего духовенства, школяры. ХП-ХШ вв. - расцвет вольнодумной, в основном песенной культуры вагантов)1, польские и украинские вертепники - музыкальные кукловоды).
Из глубины веков дошло до нас и звучное название барды (народные певцы древних кельтских племён, которые впоследствии стали профессиональными поэтами - бродячими или живущими при княжеских дворах, главным образом, в Ирландии, Уэльсе и Шотландии), а также менестрели (в ХП-ХШ вв. профессиональные певцы и музыканты в феодальной Франции и Англии. Менестрели находились на службе у сеньора, в куртуазной лирике воспевали рыцарские подвиги, служение даме. В XIV-XVIII вв. менестрелями называли также простонародных музыкантов, бродивших по городам и сёлам).
С течением времени у разных народов формировались отдельные жанры песенного творчества со свойственными им темами, образами, поэтикой, стилем. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, мифологические рассказы, ранние формы сказок, заклинания, заговоры. В период формирования государств складывались героический эпос, затем эпические песни балладного и исторического содержания. Позже возникла внеобрядовая лирическая песня и романс, ещё позднее - революционные песни, марши, сатирические песни.
Процесс возникновения, развития отдельных жанров песенного творчества, особенно длительность их продуктивного периода, взаимоотношения с литературой и другими видами художественного творчества (например, музыкой) определялись особенностями исторического развития каждого народа и характером его контактов с другими народами. Но при всём отличии песенной поэтики разных стран и времён всё же есть нечто кардинальное, что объединяет это пёстрое, разнохарактерное песенное многообразие. Это (каждый раз в специфически национальном, историческом и социальном проявлении) выражение духовной потребности человека в самостоятельном художественном творчестве, стихийное стремление поэтически одарённых натур выразить через песню свою боль и радость, своё отношение к миру.
О глубине мирового культурно-поэтического слоя может свидетельствовать такой частный пример, как изданная во Франции восьмитомная (!) «История Франции в песнях»1, которая вобрала в себя не только канонизированную любовную лирику трубадуров древнего Прованса, но и гимны лионских ткачей, Великой Французской Революции, песни Парижской коммуны, «Интернационал», песни Сопротивления. И это только во Франции!
На Руси сначала была народная (часто фольклорная) песня. По городам и весям разносили её (одновременно и сочиняя) скоморохи (странствующие актёры в Древней Руси, выступавшие как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок. Известны с XI века. Особенно были распространены в XV - XVII вв. Подвергались гонениям со стороны церковных и гражданских властей), а также «люди Божьи» -калики перехожие, слепые странники (основные носители и исполнители религиозных песен). В Малороссии странствующих исполнителей народных песен и дум называли лирниками.
Безбрежно море русского народного фольклора (былины, баллады, обрядовые и трудовые, исторические и лирические, хороводные, величальные, потешные и скоморошьи, календарные, духовные, ямщицкие, разбойничьи, солдатские и т.п. песни). И в настоящее время не просто представить себе, каким образом в реальной жизни культуры состоялось сочетание письменных источников с вольной фантазией устного творчества, когда грамотность отнюдь не была широким народным достоянием.
Между ранним средневековьем и XIX веком, когда песни народа во всём их многообразии впервые были зафиксированы в рукописях и публикациях1, пролегла огромная эпоха, на протяжении которой менялись и формы жизни всех сословий общества, и культура разных его слоев и образ мысли людей. Но несомненно и в те времена были люди сами сочинявшие и исполнявшие свои песни. И одними из известных представителей русской авторской песни, по справедливому наблюдению А.М.Городницкого, можно считать «легендарного Бояна или не менее легендарного Садко» . «Слово о полку Игореве» исполнялось как ритмизованная поэма - песня под гусли.
Пели на Руси всегда. «Откуда есть пошла Русская Земля», оттуда, очевидно, и песня её в века потянулась. И уже в XIX в. (1835)Н.В. Гоголь писал: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен... По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых брёвен избы по всей Руси. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Всё дорожное дворянство и недворянство летит под песни ямщиков... У Чёрного моря.. .казак, заряжая пищаль свою, поёт старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьёт острогой кита, затягивая песню»3.
Народно-литературные традиции в авторской песне
Песня - многовековая, естественная традиция человеческого самовыражения и общения. Её строительный материал, одна из её основ -СЛОВО. В общепризнанных популярных народных песнях каждое слово на месте, и недаром говорится в народе «из песни слова не выкинешь». И все исследователи авторской песни отмечают, как её важную черту -особое внимание к смыслу, к содержанию песни, к слову. Этим и определяется повышенный интерес создателей авторской песни к литературной основе своих произведений, от её древнейших образцов до самых современных.
Во многих работах, посвященных авторской песне, справедливо говорится о том, что одним из её источников является традиционный (классический) фольклор. Конечно, до сих пор определение фольклора отчасти остаётся предметом споров среди учёных разных специальностей (этнографов, искусствоведов, литературоведов, лингвистов, культурологов социальных психологов, педагогов). Но, как известно, важнейшая сторона плюрализма - одного из факторов научной традиции - признание правомерности множества точек зрения на предмет изучения, его объём и границы. «Фольклор (англ. Folklore - народное знание, народная мудрость народная поэзия, народное поэтическое творчество, устное народное творчество, - совокупность различных видов и форм массового устного художественного творчества одного или нескольких народов» (СИЭ). И это, наверное, главное. Все сходятся во мнении, что фольклор - особая сфера духовной культуры определенного народа. В научной литературе уже отмечалось, что на разных стадиях развития фольклор выступал и выступает в роли «своеобразного генетического кода» 1 национальной культуры, так как он теснейшим образом связан с определенной общностью народа.
Видный российский музыковед Г.Л. Головинский в своём фундаментальном исследовании «Композитор и фольклор» писал: «Фольклорные произведения создаются данным коллективом (народом) для удовлетворения собственных духовных и практических нужд и потребностей (курсив наш - A.M.), и в этом творчестве, в создании и распространении произведения может участвовать практически каждый; каждый и ощущает себя его «владельцем». Поэтому в фольклоре нет жёсткого разделения не только на «производителей»-творцов и «потребителей»: во многих жанрах, особенно музыкальных, нет и разделения на исполнителей и публику (ряд жанров основан на всеобщем участии присутствующих). Но это значит, что в фольклоре отсутствует тот непременный и весьма специфический эстрадный барьер, та эстетическая рамка, которая резко отгораживает в профессиональном искусстве исполнителей - а через них авторов - от публики» .
Основными чертами фольклора, с чем согласны почти все исследователи, являются: доступность, изустность, безымянность, импровизационность, вариативность текстов и мелодий, сочетание слова с художественными элементами других искусств (напр. музыкой - A.M.), особая роль образовавшихся традиций, эмоциональное вовлечение окружающих, существование вне рамок регулирующих творческий процесс организаций.
Все эти черты, с поправкой на время и условия существования, присущи и авторской песне. Единственным возражением у противников такого сближения фольклора и авторской песни является то обстоятельство, что её авторы, мол, известны. Но так было не всегда. Первоначально в походах, экспедициях, молодёжных (и не только) компаниях пелись песни Визбора, Городницкого, Окуджавы и других авторов, чьи имена подчас были совершенно неизвестны поющим. Стоит привести несколько тому примеров. Так, песни Городницкого, которые он написал в своих геологических экспедициях, порой, добираясь с Крайнего Севера до столичных центров, в дороге успевали стать народными: «Снег». «Перекаты», «Кожаные куртки», «Деревянные города». Кто только их не пел, но вот автора почти никто не знал. Сам Городницкий рассказывал: «В среде геологов под гитару никто не пел, в геологических партиях вообще никаких музыкальных инструментов не было. Так мои песни изустно и запоминались, и тиражировались, что, возможно, отложило свой отпечаток на их музыкальный примитив. Однажды рискнул признаться в авторстве, но меня чуть было не побили. Геологи, штурманы полярной авиации дали дружный отпор, заявив, что такие по-настоящему северные песни могли сочинить лишь истинные работяги, давно тут обосновавшиеся, а не какой-то дохлый интеллигент из Ленинграда. И вообще якобы они эти песни знали ещё до моего сюда прибытия»1. А песню «На материк» («От злой тоски не матерись»), которую Городницкий написал в Туруханском крае в 1960 г., он услышал уже «на следующий год во время полевых работ», когда после какого-то сабантуя «наши работяги, выпив сваренной ими бражки и выданного мною спирта, запели «старые лагерные» песни и, к моему удивлению и радости, спели «На материк». Я был молод, глуп и тщеславен и немедленно заявил о своем авторстве. Вот этого, оказывается, и нельзя было делать. Всё, что было мне сказано в ответ, практически НЕ русский язык не переводится, а то, что переводится, может быть сведено в лаконичной форме: «Ещё раз скажешь, что твоя, -замочим». Угроза была вовсе не шуточной - народ в тех краях подбирался серьёзный. «Да за такую песню, - кричали они мне, - надо всю жизнь страдать в зоне! Чтобы фраер с материка, да такую песню придумал? Наша песня, всегда была нашей, понял?». Нашлись даже очевидцы, которые «собственными ушами» слышали эту песню в 40-е в лагерях под Норильском». А весной 1992 г. песню «На материк» исполнил по российскому радио в программе «В нашу гавань заходили корабли» Зиновий Гердт, сообщив, что «автор песни сгинул в сталинских лагерях»1.
Музыкально-исполнительский аспект авторской песни
Авторская песня, представляя собой в историко-культурнот контексте современное воплощение синкретизма в искусстве, то ест: органическое единство трёх составляющих - поэзии, музыки и исполнени. нуждается в целостном подходе при её изучении. Однако за все время е существования внимание исследователей обращалось главным образом н изучение её поэтической основы, на тексты песен. И почти н подвергалась профессиональному разбору со стороны специалистов музыковедов её музыкальная составляющая. Но вся история авторско: песни свидетельствует, что её музыкальный компонент играл и играе важную роль как в создании самих песен, так и в их эмоционально! воздействии на слушателей. Конечно, музыкальную ткань этих песег наверное, нельзя рассматривать отдельно (что, естественно, не исключав самостоятельной, «автономной» работы над этой проблемой), всё зависи от того, насколько органично она сливается с текстом, помогает ег лучшему пониманию и восприятию.
Не претендуя на какой-либо музыковедческий анализ (его следуе производить специалистам в области музыкальных знаний и владеющш музыкальной теорией), в данном разделе мы лишь попытаемся обобщит результаты наблюдений сведущих людей над взаимодействием слова і музыки в авторской песне, а также обозначить некоторые жанровьи особенности этого вида песенно-поэтического творчества.
Испокон веков музыка сопровождала и сопровождает человечество На всей планете нет ни одного народа, ритуальные обряды которого н включили бы в себя главной составляющей - музыку (хотя в первобытны: музыкальных культурах преобладает лишь ударность, то есть очен: развитая область акцентных ритмо-звучаний, связанных с «языком: человеческих движений, акцентами его ног, с игрой и танцами. Но тем н менее и это уже была музыка). Видимо инстинкт подсказал человеку эт; отличительную от животных черту самовыражения и заставил е непрестанно совершенствовать. Неоценима роль музыки и в песне, он создает определенное эмоциональное состояние, атмосферу. Кажется, чт нет ни одного рифмованного произведения, какое она (музыка) не могл бы подчинить себе. Но лишь талант и мастерство авторов, соединяющи текст и музыку (мелодию), приводили к созданию песенных шедеврої которые, пройдя сквозь сито исторического времени, становились фактам: народной культуры, явлениями духовной жизни того или иного этноса.
«Покоряющая сила песни заключается прежде всего в том, что он говорит на языке общепонятном и общедоступном. Песня - эт музыкальный язык народа...» (курсив наш - A.M.).
В.Кожинов в своей книге отстаивал тезис, что «песня - это имени «абсолютно необходимое» явление духовного бытия России, тот возду (единый корень в словах «духовность» и «воздух» в определенном смысл закономерен), без которого оно, это бытие, невозможно, немыслимо (н для народа, ни для отдельного человека). И точно так же, как мы н «ценим» воздух, пока не начинаем задыхаться, мы не осознаё] безусловную необходимость и ценность песни - по крайней мере Д( момента, когда она начинает исчезать...
Да, то, что в начале всегда Слово - неотъемлемая особенность, сам! природа отечественной культуры... Но это отнюдь не умаляет значена музыки в русской песне..., ибо можно утверждать, что, придавая слов; полёт (стихотворение, став песней, как бы обретает крылья, несущие ег по всей России) и проникновенность (обращаясь в песню, стихотворениі легко проникает в самую глубь души слушателя), музыка как бы і претворяет его в Слово...
Но, главное, конечно... в самой песне, в её целостном бытии. Она -своего рода средоточие и незыблемая основа отечественной культуры; . разумею при этом, понятно, звучащую, живую песню, которая возвышает і объединяет людей, превращает их в народ»1.
Музыкальный язык авторской песни также восходит к уже давн» известной в русской музыке идее - звук должен выражать слово. И, как мі уже видели и увидим ниже, декларации многих бардов сводятся к том} что они - поэты, сочиняющие текст, за качество своей музыки они н отвечают, а просто интонируют свои стихи под гитару. Действительнс многие из них просто не обращали внимания на музыку в песне, а результате выработался самобытный песенный жанр, не похожий н другие современные песни, наиболее точно отражающий ритм и мелодиь речи наших современников. Но наличие подобных «общительны: интонаций» также в целом характерно для музыкального языка нашег народа. Это было подмечено знаменитым композитором и музьїковедої (академиком, 1943) Б. Асафьевым. Такие наиболее распространенные быту музыкальные интонации, связанные с особенностями речевог интонирования, Б. Асафьев называет «памятками», «памятным] мгновеньями», «проводниками памяти» и «оценочными признаками): «Они, часто воспроизводясь и вливаясь в повседневную жизнь, начинаю-: жить некоей самостоятельной художественной жизнью в устной, та] сказать, традиции. Они повсеместно звучат, приходят на память, они - н отвлечённые представления, а живые интонации. Их нельз; назвать формами, периодами, схемами, конструкциями, непременн мелодиями, непременно фрагментами. Они становятся как бы словам] музыки» . Во всей своей книге он проводит мысль о том, что интонация ] интонирование есть проявление мысли, чувств человека, отражен» человеческого сознания: «...мысль, чтобы стать звуково выраженной становится интонацией» или же «...интонация прежде всего - качеств осмысленного произношения»2.
История и повседневность в авторской песне
Среди признаков, выступающих в качестве этноопределителей (язык, территория, ценности и нормы, религия, национальный характер, народное и профессиональное искусство и др.) для нашего исследования представляют интерес - историческая память, этническое осознание общности исторической судьбы, суждение о родной земле, стране-Родине.
В этнических общностях, которыми создана основательная почвенная народная культура как материального, так и духовного потребления, их история и жизнь находят отражение и в искусстве, в том числе - песенном.
Песни - «это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа... Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции; в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворён вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии» .
Эти слова Гоголя вполне применимы и к авторской песне, в содержании которой находят себе место и прошлое (история), остановленное памятью, и настоящее, запечатленное подчас в деталях быта, и зыбкие контуры будущего, смутно угадываемые интуицией и воображением авторов.
Авторская песня заключает в себе множество всякого рода исторических реалий - имен, многие из которых принадлежат общей «культурной памяти» и характеризуются большей или меньшей ассоциативной нагрузкой; географических приурочений1, упоминаний о действительных исторических событиях. Исторические представления помогают осознать своё время в цепи времени. «Существует некий поэтический циркуль, чья ножка постоянно вонзается в сегодняшнее, в уходящий XX век (и наступивший XXI - A.M.), круги же свободно витают на каких угодно дистанциях - «мимо Сциллы и Харибды, мимо Трои, мимо детства моего и твоего» . Это положение Н. Эйдельмана относительно творчества Городницкого применимо и к авторской песне в целом.
Исторические экскурсы (временные и пространственные) - от античности («праматери Эллады» Капгер В.) до наших дней - создают в авторской песне особую атмосферу, в которой «виден свет миров и слышен гул столетий» (Щербаков М. «Песня о героях» 1986).
Но сквозной темой в авторской песне проходит, конечно, прежде всего многовековая российская история. Тут и портреты исторических деятелей, и сюжетные зарисовки исторических событий, и панорамные обобщения пройденного Россией пути с её национальной спецификой.
Так, у Городницкого мы находим целый цикл песен, обращенных к художественному постижению русской истории в её конкретности. Это -«Танаис» («В устье Дона стоит Танаис-//... Где в степи раскалённой донской// Под просторным шатром синевы// Смотрит скифская баба с тоской//На зелёное море травы»), «Кончаковна» (1972), «Молитва Аввакума» (1991), «Плач Марфы-посадницы», «Пётр Третий» (1987), «Гвардейский вальсок» («Задушили Петра...» 1980), «Соловки» («Осуждаем вас, монахи, осуждаем,-// Не воюйте вы, монахи, с государем!.. 1972). «В России бунты пахнут чернозёмом,// Крестьянским потом, запахом вожжей.// Прислушайся, и загудит над домом// Глухой набат мужицких мятежей» («Российский бунт» 1972).
В песне «Меншиков» (1992) и «Песне строителей петровского флота» (1972) запечатлен приподнятый дух петровской эпохи, пронизанной ощущением наступления новых времён в истории России. Мажорная тональность монолога Меншикова («Петербургу-городу быть, быть,// И на то Господняя власть, власть»), и особенно залихватская песня «строителей петровского флота» отразили не только душевный подъём на заре новой эпохи, но и активизацию процесса национальной самоидентификации:
Иноземный, глянь-ка С берега, народ,-Мимо русский Ванька По морю плывёт. В сюжетной динамике песен Городницкого большое место занимают песни, посвященные событиям XIX века: «А Пушкина не пустят за границу» (1971), «Песня декабристов» (1963), «Иван Пущин и Матвей Муравьёв» (1983), «Свадьба. Памяти Софьи Перовской» (1970), «Ах, зачем вы убили Александра Второго» (1978) и др. В целом XIX век, как конкретизация якобы гармоничной целостности («Ах, усопший век баллад,// Век гусарской чести!» -Городницкий «Донской монастырь» 1970) - в творчестве многих бардов предстаёт в некоем романтическом ореоле.
Идеализирован XIX век у Окуджавы («Батальное полотно», «Кавалергарды, век недолог», «Солнышко сияет, музыка играет», «Песенка о молодом гусаре», «Нужны ли гусару сомненья», «Былое нельзя воротить...» и др.). Здесь персонажами (с помощью которых как бы воссоздаётся колорит эпохи, «век гусарской чести») выступают всевозможные генерал-аншефы, лейб-гусары, поручики, кавалергарды, камергеры, флигель-адъютанты, «император в голубом кафтане», «генералы свиты», дуэлянты, маркитантки, декабристы, Пушкин, наконец. Обращение к невозвратному прошлому, миражным картинам отражает отношение автора к XIX в. как к некой гармоничной целостности. Но не было всё так гладко и в прошлом. Вспомним хотя бы рассказ Л.Толстого «После бала» или повесть А.И. Куприна «Поединок». И забывается (или не знается), что, например, некоторыми декабристами вполне реально вынашивалась идея истребления не только определенного царя, но и всей царской семьи в целом (как верховных носителей самодержавной формы управления страной). Да и Пушкин в своей знаменитой оде «Вольность» (1817) писал: «Самовластительный злодей!// Тебя, твой трон я ненавижу,// Твою погибель, смерть детей// С жестокой радостию вижу».
