Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История звукозаписи в контексте фонокультуры 15
1.1. Основные этапы развития звукозаписи как эстетического объекта 15
1.2. Эстетико-философский опыт исследования звукозаписи 37
Глава 2. Расширение миметических возможностей музыки средствами звукозаписи 49
2.1. Звуковой монтаж, мимесис и проблема музыкальной целостности .55
2.2. Пространственный эффект в звукозаписи и воссоздание акустической среды 67
2.3. Микромир звуков и тембральный миметизм 80
Глава 3. Эстетическое значение современной звукозаписи
3.1. Эстетическая деятельность звукорежиссера в музыкальной среде 102
3.2. Роль форматов звукозаписи в эстетической интерпретации 121
3.3. Эстетико-cемиотический потенциал опосредованного звука 132
Заключение 145
Список литературы 153
- Эстетико-философский опыт исследования звукозаписи
- Пространственный эффект в звукозаписи и воссоздание акустической среды
- Роль форматов звукозаписи в эстетической интерпретации
- Эстетико-cемиотический потенциал опосредованного звука
Эстетико-философский опыт исследования звукозаписи
Идея покорить мир звуков зрела в умах не одно столетие. Стремление зафиксировать звук – важность этой идеи люди осознавали еще на заре цивилизаций. Древнему человеку было особенно важно свое собственное звучание, в некоторых случаях звучать как «нечто» для него было гораздо важнее нежели выглядеть как «нечто» (что и в нынешнее время представляет значительный интерес для современных психологов и технологов эффективных коммуникаций). Связанное с областью сакрального, невыразимое невербально звучащее, сопровождающее ритуальные действия, должно было как-то транслироваться из поколения в поколение. В данном случае традиционное общество руководствовалось определенными канонами, где передача звуковых событий, которые бы мы сейчас назвали «музыкой», основывалась на многократном повторении и заучивании. Однако, проходя через поколения, смещая культурные и эмоциональные акценты и впадая в зависимость от особенностей технического потенциала и опыта, звуковые события неизбеж но утрачивали или изменяли свой изначальный вид, так что сейчас уже никто не скажет, какая музыка звучала, скажем, в древнем Египте. Но на египетских фресках и настенных росписях все же можно обнаружить попытки зафиксировать музыкальный объект – изображения жестов, что позже было определено на греческом как «хейрономия». Такая условная жестикуляция применялась при управлении музыкантом или хором, «…указывавшая певцам ритм, динамику и характер исполнения песнопений. Xейрономия использовалась для того, чтобы напомнить певцам сложный мелодический оборот или орнаментальный распев, не поддающиеся записи»27. Это явно прослеживается на росписях, связанных с ритуальным плачем, где в центре картины женщины-плакальщицы синхронно изображают определенный жест как некий унисон голосов, остальные жестикулируют иначе, имитируя некое подобие мелодического голосоведения, в результате чего получается визуальное изображение полифонии голосов [см. Приложение 1]. Такое своего рода «зафиксированное дирижирование» было известно еще в 3-м тыс. до н. э., предшествующее древневизантийской экфонетической нотации для чтения нараспев священных книг.
Первые опыты в записи звучащей структуры мы находим еще в древней Греции сначала пиктографическим способом, а после и буквенным. Система, которая фиксировала только высоту звуков, но не их длительность, являлась неким прототипом табулатуры (похожей формой музыкальной нотации и сейчас пользуются музыканты-любители). Но запись, позволяющая реконструировать реально звучащее, возникает в средние века и, как правило, связывается с именем римского папы Григория, когда в качестве сопровождения церковных хоралов появились верхние строчки – невмы (та же жестикуляция египтян, только обозначенная схематично). В процессе совершенствования техники записи невмы проходят эволюцию от простой надстрочной фиксации до появления черты как временной координаты, проходящей сквозь не-27 вмы (нечто подобное есть в архитектуре – т. н. ноль, отбивка, горизонт, черта для ориентира). Далее черта множится, появляются специальные нотные знаки, напоминающие уже привычное для нас нотное письмо. Однако настоящую реформу в записи музыки совершил монах Гвидо из Ареццо. Будучи преподавателем певческой школы и преследуя сугубо практические и педагогические цели, он обозначил семь ступеней гаммы начальными слогами из латинского стихотворения, обращенного к Иоанну Крестителю – ut, re, mi, fa, sol, la, si, (где ut впоследствии заменено на do из-за отсутствия атаки на гласной при распеве). Тем самым Гвидо заложил основы так называемой сольми-зации и придал невмам точное высотное значение, послужившее существенным уточнением в трансляции музыкального содержания. Поскольку невме-ная запись без звуковысотных соотношений и заучивание наизусть канонов уже не отвечали художественным задачам музыкального искусства XI века, данная реформа не просто удовлетворила эти потребности, но и ознаменовала собой новый этап в эволюции самой музыки. По словам А. Моля, данный этап связан «с вмешательством памяти»28, выражающим желание сохранить это мимолетное, временное явление, что впоследствии привело к демаркации «слушатель – исполнитель», где усиливается роль композитора, творящего «музыкальное произведение» ex nihilo, творящего уже «opus-музыку». «Создается государство музыки. Это своего рода теократическая олигархия, власть в которой принадлежит высшим существам»29.
С возникновением ансамблей и оркестров расширяются выразительные возможности и приемы игры на инструментах. Для них, в свою очередь, пишутся партитуры, с помощью которых, обращая внимание на нюансировку звуковых событий и способы ее фиксации, нотная запись обогащалась «дополнительными» выразительными характеристиками звука – обозначениями динамики, темпа, тембральной и ритмической акцентировки (legato, staccato, forte и т.п.), а, следовательно, обретала новые возможности в работе над зву-28 ковым материалом. Однако нотная запись имеет все же символическое сообщение и, будучи зависимой от школы и умений самого интерпретатора, с каждым новым воспроизведением будет различна. Музыка всегда процессуальна, она, по словам А.Ф. Лосева, является становлением30. Вслед за А.Ф. Лосевым, современный исследователь А.Г. Богомолов развивает этот термин в культурологическом контексте и пишет о музыке «ставшей», трактуя это как сложившуюся музыкально-теоретическую систему в ретроспективном характере той или иной эпохи. Вторым важным воплощением «ставшего» является текст, музыка записанная или musica inscripta. Важно отметить здесь, как пишет автор, то обстоятельство, что «ставшее» передает информацию «об интонационном и тематическом фонде, о структуре конкретного музыкального факта, о применяемых средствах выразительности и т.д. Но передать, даже в случае актуализации, то есть исполнения, хотя бы общие моменты восприятия того, что написано, она не в состоянии»31. Звук и основанное на нем музыкальное искусство, будучи процессуальным становлением, навсегда исчезают вместе с эпохой.
Пространственный эффект в звукозаписи и воссоздание акустической среды
На пути достижения идеального звука инженеры-акустики создавали все новые и новые виды синтетических тембров, некоторые из которых аналогичны другим видам художественного творчества. Так, например, в субтрак-тивном синтезе вычитание из звука ненужных частей спектра аналогично высечению скульптуры из камня. В аддитивном синтезе сложение простых форм волны в сложные тембральные структуры подобно смешению нескольких базовых цветов краски в бесконечное число оттенков. В формантном синтезе воссоздание в спектре звука различных резонансов. В таблично-волновом синтезе, основанном на принципе последовательного воспроизведения циклических волновых форм. Также с приходом цифровых синтезаторов становится доступной частотная модуляция. Этот вид синтеза обычно связывают с созданием синезатора Synclavier от компании NED в 1975 году. Однако массовое производство синтезаторов с применением технологии FM-синтеза, которое запустила компания Yamaha в начале 80-х, также повлияло на музыкальный мир в целом и повлекло за собой новые жанровые и стилистические направления в электронной музыке. Широкое распространение получило и аналоговое моделирование, созданное на основе использования цифровых процессоров обработки сигнала (DSP), и также отсылающее нас к теме имитации. Векторный синтез – перетекание между собой нескольких тембров вдоль определенной оси, представленное в первом программируемом полифоническом инструменте Prophet VS 1978 года. В 80-х стали появляться инструменты и секвенсоры, основанные на семплировании (sampling), называемые также PCM (Pulse Code Modulation), опять же вызванные желанием имитировать звучание живых инструментов. Вслед за ним возник линейно-арифметический синтез – гибрид других видов синтеза и совмещения семплированной атаки с генерируемой остальной частью сигнала. Синтезатор Roland D-50, представляющий этот синтез, созданный как компромисс между ценой и качеством, между ограниченной памятью и ценовой доступностью, также сформировал свое особое звучание. За каждым таким инструментом стоит целая история создания отдельного музыкального жанра, где тембры инструментов обладают уникальными эстетическими качествами. Так, последующее современные виртуальные и программные синтезаторы уже стали имитировать тембры тех синтезаторов, которые создавались на протяжении второй половины XX в. также во многом путем имитации и конструирования с оглядкой на естественность.
Учитывая тот факт, что тембр, совместно с высотой и ритмом, образует самодостаточную музыкальную структуру, распределение гармоник и других величин звука, входящих в «spectrum» тембра, в таком случае должна была получить свою типологию и морфологию. Классификацией звуковых объектов по этим критериям занимался П. Шеффер, выделяя три основных типа звуковых объектов: непрерывный, повторяющийся и импульсный. Однако, как замечает руководитель термен-центра А. И. Смирнов, «при всей важности теоретических рассуждений Шеффера, конкретная музыка, ее описательные критерии слишком сильно зависят от связей с совершенно конкретными звуковыми явлениями и, в некоторых случаях, им недостает обобщения»126. После П. Шеффера разработку поставленной задачи продолжил Д. Смолли, совершенствуя его теоретические положения. Так, теоретическую основу морфологии автор разделил на четыре части: типологию спектров, морфологию, движение и процессы структурирования127. В типологии спектра Д. Смолли определил континуум «шум-нота». Этот континуум подразделяется на три основных элемента: шум – узел (событие, имеющее более сложную структуру, чем высота) – нота, которая, в свою очередь, подразделяется на собственно ноту и на гармонический/дисгармонический спектр.
Однако миметическая основа тембра, его «референтность» долгое время затрудняла построение универсальной системы. Д. Смолли объясняет «рефе-рентность» как «естественное стремление связать звуки с воображаемыми источниками и причинами»128. Исследователь подчеркивает связь источника как «естественную», и это понимание обязательно основывается на вовлечении слушателя особым образом. Появляется возможность использовать такие связи (в виде особых знаков и символов), как своего рода стенографию звуков с большим потенциалом, чтобы поддерживать исходную связь или начать референтное слушание. Английский композитор и исследователь звука К. Норман описывает этот потенциал следующим образом: «ссылки, воспоминания, ассоциации, символы – все способствует нашему пониманию звукового значения. Вместо того, чтобы лишать нас этой деятельности, реальный композитор может рассматривать его как творческую силу, ту, которая может … давать нам обогащенное понимание реальных звуков: слушание является таким же "материалом" для композитора, как и сами звуки»129.
В целом систематизация и типология тембров только начинают развиваться и пока не обрели своей универсальности. В рассмотренных исследованиях нет особой прагматической ценности для эстетической интерпретации звукозаписи по отношению к тембру. Звукорежиссер скорее будет пользоваться собственной систематизацией из физико-акустических областей знания и сравнивать звуки с собственными органолептическими ощущениями от различных предметов и явлений, давая тембральные характеристики звукам (яркие, тплые, холодные, глубокие, сочные, жирные, матовые, резкие, металлические и т.д.). Для композиции система звуковых объектов будет наиболее удобной и универсальной в контексте функциональной аранжировки, предложенной Г.И. Банщиковым, который распределил их на «тему» – главный звуковой объект или группу объектов, приковывающих слушательское внимание; «контрапункт» – полифоническую функцию объектов второго плана или звуковых эффектов эхо; «ритм» – объекты с быстрой и четкой атакой; «бас» – низкочастотная составляющая аранжировки.
Роль форматов звукозаписи в эстетической интерпретации
Поскольку входящая в объект нашего исследования техника формирует новое отношение к звуку, превращая его в сообщение, его интерпретация приводит нас к знаковым системам и отношениям, т.е. к семиотике. Логика выстраивания звуковых ассоциаций, особенно актуализированная после появления звукозаписи, а затем широко распространившаяся, в первую очередь, в киноискусстве, в нынешнее время стала активно разрабатываться. Тем не менее, она все еще остается до конца не освоенной областью звуковой семиотики. В медиакультуре и в киноискусстве, в частности, соотношение записи, голоса, звука и музыки активно осмыслялось, особенно в 20-е, 30-е гг. XX столетия, начиная с С. М. Эйзенштейна – одного из первых исследователей, внесших вклад в теорию звукового фильма. Современные исследователи звука в кино – М. Шьон, Р. Прендергаст, Л. Макдональд и другие также теоретически осмысляют функционирование и значение звуков в картине, их смысловые ассоциации, многие из которых можно рассматривать независимо от визуального восприятия, в виду возможности их самодостаточного эстетического осмысления. Очевидно, что шизофоническая ситуация (упоминавшаяся во второй главе), спровоцированная звукозаписью, отчуждение звука от объекта, по-новому дает взглянуть на вопросы «озвучивания-означивания» или звукового смыслообразования. Самым наглядным примером может быть то впечатление, которое производит художественный фильм «Завещание доктора Мабузе», где общество управлялось голосом, записанным на пластинку. Такое отчуждение голоса от субъекта (и звука от объекта) давало невероятный эффект, который и сегодня является основой для ряда мощных эстетически-художественных приемов. Поскольку предмет нашего исследования находится в области музыкальной культуры и должен через нее определять знаковую природу организованных звуков, мы неизбежно должны, в первую очередь, поставить вопрос о том, как возможна сама музыкальная семиотика в качестве звуковой культурной практики, и не будет ли достаточно ее одной для интерпретации звукозаписи?
Устройство знака предполагает материальную сторону (репрезентамен), т.е. план выражения и свой объект – план содержания. Но если говорить о музыке, то она – нематериальный предмет в обоих указанных планах. Разу- меется, есть колебания воздушных волн в качестве объекта, но, очевидно, для определения музыки этого недостаточно и, по словам А. Ф. Лосева, «…воздушные колебания не имеют никакого отношения к музыке как тако-вой…»165. Она также не может быть в качестве репрезентамена, поскольку она суверенна, автономна и в себе заключает все отношения, качества и свойства. Членение звукового потока на составные знаковые элементы в ней тоже неэффективны. Кроме того, исходя из определения знака как средства получения, хранения и передачи информации, музыка, очевидно, не является определенной информацией. На это указывал и Ю.М. Лотман, говоря, что «музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей…»166.
Смысл музыки видится в том, что она вводит в определенное душевное состояние, индивидуальное и необходимое для каждого реципиента в определенный момент времени. В отечественной традиции Б. В. Асафьев разрабатывал музыкально-интонационный словарь как предпосылку к семиотике музыки, но сам автор впоследствии отказался от термина «семиотика», поскольку под своим интонационным словарем он имел в виду, по словам Д.Б. Горбатова, «…не какой-то абстрактный толковый словарь вербализуемых смыслов, соответствующих определнным «интонациям» в конкретных музыкальных произведениях, а саму выборку устойчивых интонационных формул, запечатлнных в коллективном музыкальном сознании и осмысленных этим сознанием в качестве музыкальной традиции»167.
Если музыка возникает на стыке звука и культуры (см. Гл. 1), то является ли она интерпретантой звука? Ведь звук становится музыкальным только тогда, когда проходит через фильтр сознания слушателя, тогда как музыка (то привычное разграничение звуков на музыкальные и немузыкальные), сейчас, согласно Дж. Кейджу, заменяется просто «организованным звуком» в проти 165 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики – М., 1990 С. 37. воположность звуку «неорганизованному»168, открывая тем самым более свободную эстетическую интерпретацию таким понятиям, как «шум», «звук», «тишина» и др., (что, однако, отсылает нас скорее к феноменологии, чем к семиотике). В таком случае музыка является переводом, истолкованием, концептуализацией звука, а значит – интерпретантой, однако и сама она имеет семиотические планы.
Современный исследователь Д.Б. Горбатов в музыке выделяет четыре пары в двух семиотических планах (выражения и содержания) в материально-физическом и в идеально-когнитивном смысле (соответственно, в фазах восприятия и осмысления), а именно: частота – высота, длительность – протя-жнность, интенсивность – громкость и спектр – тембр. На этих оппозициях и надстраивается любая теория музыки. Автор, приводя контраргументы классическому пониманию музыки как системы по аналогии языка и речи, делает важный вывод: при продвижении от низших уровней текстовой структуры к высшим степень семиотичности у вербального высказывания возрастает, а у музыкального – убывает. Более того, именно музыка и бросает вызов «лингвоцентризму семиотики», она прямо противоположна языку и является переходной зоной «в континууме вербальных и невербальных семиотических систем»169. Может быть, именно из-за своей неясности музыка и остается для нас всегда такой волнующей и привлекательной. Именно поэтому неясность сонорной массы, (например, на фоне реплик актеров в фильмах А. А. Тарковского) имеет первостепенную эстетическую ценность, его неясность наиболее важна, нежели ясность звучащих реплик, поскольку размывает их, позволяя проникать в художественную ткань неким досмысловым интуициям.
Эстетико-cемиотический потенциал опосредованного звука
Изначально рассматривая звукозапись как письмо звукового поля, артикулируемого культурой из массы неопределенного звучащего, мы проследили ее историческое развитие от хейрономии, невменой записи, нотописи, до самых последних разработок цифровой звукоиндустрии. Последняя привела с собой фигуру звукорежиссера, которую мы рассмотрели в некотором собирательном смысле как сумму всех предшествующих звуковых художественных практик. Расцвет технической звукозаписи ознаменовал новую эпоху в музыкальной эстетике, так же как в свое время нотопись предопределила музыкальную революцию и появление композитора.
Проходя этапы развития символической и после механической фиксации звука (от клавикордов до массового производства граммофонов), записанная музыка – musica inscripta перенимала точность и аналитичность у визуальной сферы и постепенно наращивала эстетический потенциал, что придало самому процессу звукофиксации самостоятельный онтологический статус. Выразительные свойства звукозаписи, изначально перенимая некоторые аспекты из развивающегося кинематографа, впоследствии выделились в качестве самостоятельных эстетических форм – тембральных и пространственных, появившихся в стереофонии, в эффектах реверберации, задержки и др. как в средствах по созданию полноценных звуковых картин. Все это происходило параллельно с поиском различных альтернативных способов звукофиксации и звукоизвлечения (в частности, в 20-е гг. в России). Усиление роли художественной и творческой звукозаписи привело к появлению пост-продакшн, что аккумулировало в себе многие эстетические задачи и споры (идеальное/реальное, совершенное/несовершенное, аналоговое/цифровое) и впоследствии выросло в огромный звукотехнический мир со своими эстетическими закономерностями.
С распространением музыки и связанным с ним появлением массовой культуры, звукозапись размывает границы между высоким и низким искусством. Разнообразие ее форматов, доступность – все это сформировало новое отношение к музыке и к тому, что записывается. С преобладанием креативно-симуляционного процесса, звукозапись становится равноправным участником композиторской и исполнительской практики. Звуковая ткань, тем-бральность, сонорность стали преобладающими над горизонтальной плоскостью музыки, а технократичность такого процесса образовала, в конечном счете, современный ландшафт фонокультуры. В такой истории звукозаписи как фиксации континуального в дискретных знаках, в разных формах дискретностей, заключается суть данного понятия – звукозаписи как формы эстетической интерпретации. Звукозапись выражает «отношение» к музыке в определенную историческую эпоху, к звуку в рамках определенного мировоззрения, к акустическому явлению как таковому, к его структуре, а также к его социальному функционированию.
Рассмотрев различные концепции изучения художественно-технической воспроизводимости музыки, было выяснено, что звукозапись приобретает иную качественную форму «ауратичности». Опосредованные художественные произведения обрели квазиэстетические дефиниции («атмосфера», «драйв» «энергетика» и др.), характеризующие акустическое воздействие на эмоциональном и соматическом уровне. Звукозапись, будучи процессуальной, диалектически смешивает музыкально «становящееся и ставшее», делая каждый ее предыдущий виток квазиприродой, каждый раз создавая музыку, собирая ее заново. С одной стороны, в таком смешении мы приблизились к метафизике звука как к феномену музыкального в чистом виде, онтологически первичного, тем самым проникнув в пространство чистого слушания, «абсолютной музыки». С другой – опосредованность музыки редуцировала наше восприятие к частичному, поверхностному слушанию.
С развитием звукозаписи в музыкальной эстетике по-новому встает вопрос о мимесисе. Начиная с первичной цели имитации полноценного звучания, «правдоподобия» как репрезентации звучания, так и презентации новых акустических качеств, было рассмотрено, как менялось представление о них.
Также была предпринята попытка рассмотреть более глубокие миметические основания в звукозаписи, принадлежащие к религиозным культам или к узнаванию непреходящего гештальта как упорядывающей духовной силы. Исходя из предложенных теорий, мы выделили технику монтажа как синтеза различных акустических элементов в целостный музыкальный образ. Через подражание и типизацию, подражание как параллелизм по аналогии с самой природой, монтаж является доведением до целостности, зародившимся еще в дофонографическую эпоху. Однако эстетическая привлекательность в монтаже основана на парадоксальности стремления как к целостности, так и к фрагментарности звучащего. Диалектика монтажа видится в дихотомии «континуальное/дискретное», что вносит в музыку новую динамику и принципы композиции. Основы монтажа воплотились и в перформативном искусстве (диджейский сет, живой семплинг, лупинг и т.д.).
Отражение (мимесис идеального акустического пространства, иного пространства) звука от физической поверхности и его локализация во внутренней структуре самой музыки также аккумулирует эстетический потенциал в категориях времени, памяти, удаленности, утраченности и ирреальности. Через стереофоническую звукозапись и пространственную обработку – реверберацию эхо, задержку (delay) – было выявлено, что звуки обладают своей архетипической предысторией в интерпретации дионисийства, в теме теней платонической традиции и обрядов перехода. Пространство, привнесенное самой техникой звукозаписи, множит, расширяет реальные звуковые пространства доступные слуху.
Углубление в изучение эстетической сущности музыки на уровне е микроструктуры, обусловило рассмотрение тембра звука, требующего иную эс-тетико-философскую рефлексию (на стыке двух общих направлений музыки – электронной и конкретной, воплощенных через синусоидальный тон и магнитную ленту). Проведен анализ тембра как базового параметра звука, как основного слагающего музыкального языка, его горизонта. Тембр как отражение телесности, как колебание или деформация тела, выражает качества звучащего объекта. Однако в условиях, когда звукозапись отрывает звук от самого тела, заново актуализируется проблема звуковой референтности, а восприятие тембра расширяет музыкальные понятия темы, фактуры, ритма и др.
Создание идеальных абстрактных звуков, в свою очередь, приводит к немиметическому основанию, к горизонту воображаемого звука, который расширяется за счет игры. Виртуальный характер современной музыкальной звукозаписи, выходящий за горизонт воображения, является своего рода фонографической реальностью, которая будучи иллюзорной, презентирует возможность, т.е. виртуальность. Анализ тембра в этих условиях стал индивидуальным и независимым направлением, наравне с мелодией и гармонией, а в музыкальной композиции ознаменовал новый принцип – конструирование самого звука. Очевидным также становится взаимоподражание музыки и техники уже на академическом уровне. Композиторами создаются электроакустические интерактивные композиции, где обязательно присутствует взаимодействие видеоряда, живых и электронных инструментов, что отсылает к проблемам соотношения живого и искусственного. Так, в данном исследовании подчеркивается важность противопоставления естественного и искусственного и показывается, как в музыке проявление виртуального, иррационального, немиметического представлено в техниках звукозаписи, что, несомненно, представляет особый интерес и для современной эстетики в целом.
В синтезаторостроении с его массовым распространением инструментов, начавшимся с моды на звукоподражательный синтез тембра, продолжаются эксперименты в открытии новых тембров, которые, в свою очередь, нуждаются в типологии и морфологии. Рассмотрев некоторые концепции, мы пришли к выводу, что они недостаточно проработаны. Мы решили ограничиться систематизацией технических категорий звукозаписи по аналогии с живописью: