Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема воображения в истории философско-эстетической мысли
1. Воображение как способность познания - 17
2. Творческая природа воображения - 35
3. Философско-психологическая концепция воображения (XX век) -51
Глава 2. Эстетическая природа воображения
1. Воображение как процесс - 70
2. Принципы и подходы к типологии воображения - 85
Глава 3. Воображение в контексте культуры
1.Феномен воображения в репрезентативных образах культуры - 111
2 Художественное воображение как конструирующая способность - 127
3. Развитие воображения в образовательном процессе (культуротворческая модель) -144
Заключение -160
Список литературы-169
- Творческая природа воображения
- Философско-психологическая концепция воображения (XX век)
- Принципы и подходы к типологии воображения
- Художественное воображение как конструирующая способность
Введение к работе
Воображение рассматривается в диссертационной работе как философско-эстетическая проблема, как сущностная способность сознания, обеспечивающая процессы познания и творчества.
Исследование воображения актуально, по крайней мере, в трех аспектах: социокультурном, научном и практическом.
Активное развитие информационных технологий и порожденная ими виртуальная реальность содержат опасность дальнейшей рационализации сознания и практики. Сегодня социологи, психологи и педагоги-практики констатируют эффект вовлечения неподготовленного пользователя в иллюзорный (воображаемый) мир компьютерных игр, в неструктурированный поток информации, что ведет к утрате эмоциональности, способности адекватно воспринимать мир и действовать в нем. В связи с этим изучение природы воображения, понимание его специфики, его возможностей и функций послужит прояснению феноменов сознания, грамотной организации его деятельности в процедурах пользования современными информационными технологиями.
Обратной стороной технократизации сознания является парадоксальное увлечение мистикой, магическими практиками, древними культами и ритуалами в век стремительного прогресса техники. Видимо, эта тенденция - следствие интуитивной оппозиции техногенному миру, сухой рациональности позитивистской цивилизации, стремление сохранить сумеречное обаяние тайны. И здесь чрезвычайно важно понять, как воображение участвует во всемирно-историческом процессе добывания знания, как оно «достраивает» образы мира и экспериментирует с ними, проигрывая всевозможные варианты. Поэтому актуальным становится исследование роли воображения в иррациональных способах познания и конструирования образов мира, в частности, - в мифологии, магических практиках и художественном творчестве.
4 Обращение современной философии к социокультурной
практике, вызвано актуализацией проблем человека, необходимостью осмыслить причины и следствия цивилизационного кризиса, определить пути выхода из него. В связи с этим философско-антропологический поиск все более пристально и активно обращен к прояснению сущностных качеств человека, его ценностных ориентации и созидательных творческих способностей. В контексте этого поиска рассмотрение природы воображения приобретает особый смысл и актуальность, поскольку именно эта способность лежит в основе когнитивных процессов, является предпосылкой понимания, конструирования, а, следовательно, и преображения действительности. При этом способность воображения реализуется и в абстрактно-логическом, и в образном мышлении, в ценностных ориентациях личности, в представлениях о целях и результатах социальной, политической, производственной деятельности людей, в мифах современного сознания, формах художественного и эстетического творчества.
Социокультурная актуальность проблемы воображения особенно отчетлива в сфере образования, которая в начале третьего тысячелетия превращается в глобальную систему воспроизводства знания, основного энергетического ресурса постиндустриальной цивилизации. Знание, в его современном понимании, это отнюдь не только сумма научной информации о мире и человеке, но ее новое, собственно-человеческое качество, порожденное в процедурах понимания, ценностного осмысления, «вживления» информации в личностный опыт. Воображение активно участвует в процедурах воспроизводства знания - в моментах восприятия, освоения, конструирования, в актах целеполагания, проектирования способов деятельности и, наконец, в оценке результатов практики. Задача современной школы состоит не в том, чтобы снабдить воспитанника той или иной суммой информации, но более всего - в том,
5
чтобы научить его самостоятельно добывать
знания, осваивать и грамотно пользоваться им. Решить эту задачу
можно только на путях целенаправленного и последовательного
развития способности воображения.
Собственно-теоретическая философско-эстетическая актуальность исследования воображения обосновывается междисциплинарным характером проблемы, которая разрабатывается достаточно неравномерно и локально в психологии, эстетике и культурологии. Философско-эстетический подход, предлагаемый в данном исследовании, обеспечивает интегративное рассмотрение этого феномена.
Философско-эстетическая методология исследования позволяет рассмотреть этот феномен как собственно-эстетическую способность сознания, как процесс познания и творчества, как мотивацию культурной деятельности, способ оценки и коррекции целей и результатов. При этом аналитика функций воображения развертывается последовательно: во-первых, как представление образов реальности в процедурах восприятия, во-вторых, как их конструирование-достраивание, в-третьих, - в процессах созидания образов желаемого, которое предстоит воплотить в действии - в социокультурном творчестве. Мечта и фантазия рассматриваются здесь как особые виды творческого воображения, создающие принципиально иные миры - образы желаемого и возможного или, напротив, ужасного и невероятного, - образы, которые оказывают мощное влияние на характер, мироотношение, судьбу человека, хотя и не подлежат непосредственному воплощению.
Практический аспект исследования проблемы воображения приобретает особую актуальность в процессе моделирования оптимальных условий формирования личности как носителя и творца культуры. Дефицит воображения - это опасное состояние сознания, где пустота и одиночество приводят к ощущению бессмыс-
ленности существования со всеми вытекающими отсюда последствиями: усталостью, скрытым страхом, нравственным безразличием. Воображение замещается патологической фантазией, иногда весьма темной, порождающей суеверия, фантомы низменных инстинктов, фанатизма и господства или одиночества и отчаяния. Вот почему в педагогической практике учителю важно, во-первых, понять природу воображения, его возможности и функции, во- вторых, развивая эту способность, акцентировать его продуцирующую роль, в-третьих, сознательно и грамотно «тренировать» воображение в созидании адекватной картины мира, с непременной ориентацией на возрастные особенности миропонимания ребенка. Практическая применимость результатов философ-ско-эстетического исследования воображения демонстрируется в модели образовательного пространства культуротворческой школы; авторская программа экспериментально апробирована в течение шести лет.
Научное и практическое значение диссертации. Научная значимость изучения проблемы воображения связана, во-первых, с необходимостью исследовать эту важнейшую эстетическую способность сознания в контексте процессов познания и творчества, а во-вторых, - с отсутствием специальных, сколько-нибудь полных и основательных философско-эстетических работ на эту тему. Вместе с тем, существует весьма объемный корпус исследований, относящихся к различным областям знания, косвенно или фрагментарно касающихся проблем воображения, причем наблюдения и выводы, к которым приходят авторы этих работ, применяя классические и неклассические методы описания, не всегда корреспондируют между собой. Разработка и применение комплексного, системного философско-эстетического метода исследования представляет научную значимость диссертации.
7
Весь корпус современной литературы, освещающей
проблемы воображения, можно представить в соответствии с подходами к этому феномену, предлагаемыми исследователями. И в этом смысле можно выделить следующие типы исследований: философско-эстетические, в которых наиболее значим исторический ракурс; культурологические, рассматривающие роль воображения в культурном творчестве, в том числе и, особенно - в искусстве; психологические, где воображение предстает в контексте соответствующей проблематики.
В философско-эстетической литературе, использованной в диссертационной работе, проблема воображения, как правило, авторами не рассматривается в качестве самостоятельной задачи. Поэтому экскурс в историю строится в процедурах реконструкции и интерпретации текстов с целью исследования и описания основных этапов движения проблемы от онтологической, гносеологической трактовки воображения (в античности и у Канта) - к обоснованию его экзистенциально-психологической природы в XX веке.
В истории философско-эстетической мысли интерес к способности воображения формировался постепенно. В античной философии воображение рассматривается как низшая способность души в русле гносеологии. Так у Платона в диалогах «Менон», «Федон», «Теэтет» воображение (фантазия) обнаруживает подобия и устанавливает аналогии. Аристотель в «Поэтике» и «Риторике» трактует воображение как «аффект общего чувства», благодаря которому происходит структурное оформление первичных впечатлений. Плотин рассматривает воображение в качестве инструмента, стимула вхождения в аффективное состояние, где через чистое созерцание и мистические практики приобретается способность к динамическому возрастанию души.
Единый логос древнегреческой философии гармонично соединяет разъединенные сегодня сферы философского знания: он-
8 тологию, гносеологию, этику, эстетику. В данной работе
анализ античного онтологизма в сфере эстетической мысли, помимо изучения первоисточников, опирался на исследования отечественных и зарубежных историков философии и эстетики: А.Ф.Лосева, П.Адо, Ж.П.Вернана и др.
Гносеологическая природа воображения обоснована в контексте идей трансцендентальной философии И.Канта, в «Критике чистого разума» и «Критике способности суждения». Здесь воображение получает статус «слепой, хотя и необходимой функции души»1, синтезирующей многообразное содержание чувственности. Единство опыта обеспечивается способностью суждения, объединяющей, в кантовской трактовке, «царства природы и свободы» с помощью конструирующей способности воображения. В осмыслении кантовской постановки вопроса о воображении автор диссертационного исследования опирается на классические работы Д.Ф.Верена, Р.Гвардини, Э.Кассирера, П.Рикера и М.Хайдеггера.
В философско-эстетической мысли эпохи романтизма воображение покидает пределы гносеологии и становится самостоятельной и свободной творческой силой. Согласно представлениям И.-В. Гете, Г.Фихте, Ф.Новалиса, Л.Тика, Ф.В.Й. Шеллинга, воображение синтезирует познавательно-творческие способности, объединяет рассудок и чувство в акте созидания образов бытия, а искусство уподобляется творящей силе природы. Романтическая эстетика, будучи «философией чувства», «философией сердца», определяет воображение как сущностную творческую силу, утверждающую человеческое присутствие в бытии, как способность свободно и самопроизвольно творить новую реальность. Фихте синтезирует познавательно-творческие способности продуктивного воображения, называя его актом свободы духа: - «Свобода воображения действительно есть реальное освобождение духовной
'Кант И. Критика чистого разума // соч. в 6-ти тт., т. З, М., 1964, с. 173.
9 жизни»1. Новалис мыслит мир как предмет творчества и
синтезирует философию и поэзию, где воображение создает вымысел между сном и явью. Победа чувства над разумом, воображения над логикой, переживания над словом, закрепляется у Тика в искусстве, понимаемом как синкретичная целостность. Из бессозна-. тельного производства интеллекта (Фихте), воображение становится способом реализации свободы у Шелинга, а подлинная красота открывается лишь в творении гения, поскольку в нем выражено бесконечное в конечном.
В обширной литературе, посвященной эстетике романтизма, вопросам воображения уделяют внимание такие авторы как Г.Зиммель, М.Бур, Г.Иррлиц, В.Жирмунский.
В философии и психологии постклассического периода воображение, в основном, трактуется как психическая способность, связанная с «ночной стороной бытия». В трудах А.Шопенгауера, Ф.Ницше, А.Бергсона жизнь предстает как «экзистенция», как глубинный, неповторимый и интимный способ человеческого существования, где воображение, укорененное в бессознательном, выступает как способность развертывания сущности в существование.
Тематика взаимовлияния воображения и структур сознания стала ведущей для феноменологической философии Э.Гуссерля, Ж.П.Сартра.
Аналитику проблем воображения в постклассической философии и психологии содержат, в той или иной мере, работы А.Вебера, В.Н.Жирмунского, Б.В.Мееровского, И.С.Нарского, Поля де Мана, В.Ф.Асмуса, И.И.Блауберга, Я.А.Слинина, В.Басина, М.Г.Ярошевского, А.М.Руткевича, М.Зыкова.
1 Фихте И.Г. Факты сознания // соч. в 2-х тт., т.2, - СПб., 1993, с. 634.
10
В русской философии феномен воображения
исследован в работах Н.А.Бердяева, М.Ю.Бородая,
Я.Э.Голосовкера, П.Флоренского.
В процедурах реализации методологии комплексного фило-
софско-эстетического подхода проясняется необходимость по
строения типологии воображения; в этом смысле наибольший ин
терес представляют труды Т.Рибо, Г.Башляра, Р.Барта,
Э.Кассирера, С.Лангер, Ж.Лакана.
В современной науке можно констатировать нарастание интереса к проблемам воображения, которые рассматриваются в междисциплинарных подходах. Об этом, в частности, свидетельствует недавняя конференция в СПбГУ, посвященная социальному воображению. Материалы конференции содержат тезисы докладов, рассматривающих воображение в связи с теорией символов и знаковых систем (С.В.Чебанов); с проблемой определения его онтологического статуса (М.С.Каган, И.И.Евлампиев); в соотношении с творческим актом и понятием свободы (К.С.Пигров, Э.П.Юровская, Д.Хоугленд); в процессах художественного творчества (Г.К.Щедрина), а также в определении когнитивной способности воображения.
В работах культурологического плана феноменология воображения предстает как закономерная сменяемость культурно-исторических образов в пространственно-временном континууме познания и творчества. Проблема воображения в работах этого ряда, как правило, не ставится как самостоятельная, поэтому в диссертационном исследование применяются методы отбора, сопоставления, интерпретации и реконструкции. Наиболее продуктивным оказалось обращение к исследованиям в области мифологии (А.С.Канарский, Стеблин-Каменский, Д.М.Угринович), религии (О.Асауляк, Силуан, С.Франк); истории и философии становления науки (В.Г.Астахов, И.П.Меркулов); философии искусства и эсте-
тики (Ж.Бодрийяр, Г.Г.- Гадамер, Р.Дж. Коллингвуд,
Б.Кроче, О.А.Кривцун, Г.Н.Лола, М.Мерло-Понти, Н.В.Серов, Ор-
тега-и-Гассет, М.Фуко, М.Шеллер, В.Шестаков, Е.Г.Яковлев,
L.Murray), культурологии и социологии (В.С.Библер,
П.М.Бицилли, В.Дильтей, М.С.Каган, М.Мамардашвили,
П.Сорокин).
Психологический аспект проблемы воображения рассматривается в классическом психоанализе З.Фрейда и К.Г.Юнга в связи с описанием структур человеческой психики. Описание функций воображения как биопсихического механизма обнаруживается в исследованиях по нейрофизиологии и нейроэстетики (В.П.Эфроимсон, И.Ренчлер, Б.Херцбергер, Д.Эпстайн), а также в когнитивной психологии (Р.Л.Солсо).
Психолого-педагогические аспекты проблемы воображения
нашли свое отражение в трудах Л.С.Выготского, А.П.Валицкой,
В.В.Зеньковского, Л.И.Коновалова, В.А.Скоробогатова,
Л.Ю.Субботиной, Б.М.Неменского, В.Г.Грязевой; вопросами психологии и развития воображения занимаются авторы, работающие в контексте педагогики ненасилия (Ч.Кизовский, Т.Е.Климова, А.Г.Козлова, Л.В.Цыпина).
Анализ научной литературы, свидетельствует о необходимости использования, комплексной междисциплинарной методологии, которая выстраивается в контексте философско-эстетического подхода и предполагает системное сближения методов:
философии, рассматривающей воображение в пределах общей теории познания и в спектре антропологических проблем;
психологии (включая нейрофизиологию, нейроэстетику), которая трактует воображение как психическую способность сознания;
эстетики, которая рассматривает воображение как способность к конструированию образов мира;
- культурологии, определяющей историко-художественные
формы и типы воображения, запечатленные в памятниках культуры;
искусствоведения, с его конкретностью монографических исследований индивидуального творчества художников, где вообра-жение предстает как условие и содержание творческого акта;
педагогики как науки о процессе развития познавательно-творческих способностей ребенка.
Объектом исследования является воображение как эстетическая способность; предмет исследования - способы и формы реализации, функции воображения в процессах познания и творчества. Цель работы - исследовать воображение как сущностную способность сознания, определить его место и роль в познании и творчестве. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
о проследить движение проблемы воображения в истории философ-ско-эстетической мысли;
о предложить определение способности воображения и описать основные подходы к ее пониманию;
о дать типологию воображения в соответствии с его познавательно-творческими функциями в культуре;
о проследить особенности функционирования воображения в познании и творчестве;
о рассмотреть возможности и способы развития способности воображения в образовательном процессе.
Новизна результатов работы обусловлена применением междисциплинарного, комплексного подхода к проблеме воображения как эстетической способности, проанализированной на двух уровнях - личностном и социокультурном. Предложена типология воображения, которая основана на разных формах и спосо-
13
бах реализации этой эстетической способности в
культурном творчестве, в педагогической практике.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
Воображение определяется как эстетическая способность, онтологическое качество сознания, способность конструирования эстетической реальности, инструмент «практики творчества».
Историко-философский экскурс позволяет проследить движение воображения от его онтологической трактовки (античность) - к пониманию его гносеологической природы (И.Кант), от идеи воображения как самостоятельной творческой способности (романтизм) - к экзистенционально - психологической трактовке в XX веке.
В диссертации исследованы подходы к типологии и предложена классификация: по формам связи воображения с реальностью; по продуктам деятельности воображения в трех слоях культуры (материальном, духовном, художественном).
Феномен воображения рассмотрен как источник и побудительный мотив созидания и конструирования специфических «образов мира» (мифологический, религиозный, научно-философский, художественный), образующих слитность и доминирующую, динамическую последовательность в филогенезе и онтогенезе.
Развитие воображения в процессе образования рассматривается в контексте концепции культуротворческой школы. Выстроена педагогическая модель развития этой эстетической способности по возрастным этапам становления личности (начальная, средняя, старшая школа).
В соответствии с последовательностью решения поставленных задач, строится структура диссертационного исследования.
В первой главе экскурс в историю философско-психологической мысли обнаруживает движение проблемы воображения от его понимания как промежуточной низшей способно-
14 сти души в античности до гносеологической трактовки в
классической немецкой философии, где воображение в процессе познания является феноменом опыта в единстве чувственного и рационального. Эпоха романтизма открывает творческую природу воображения, утверждает его самостоятельность и свободу.
Трактовка воображения в постклассической философии и эстетике акцентирует иррациональные истоки этой способности, ее связь с интуицией, природа воображения объясняется психологически или даже физиологически. В XX веке психология, нейрофизиология, нейроэстетика, рассматривают воображение как функцию сознания, как его онтологическое качество, развертывающееся в социокультурной практике, в познании и творчестве.
Во второй главе, посвященной теоретико-эстетическому обоснованию воображения, введено трехуровневое определение воображения как:
сущностного свойства сознания, проявляющегося в способности к конструированию эстетической реальности;
важнейшего компонента в процессах восприятия, понимания и конструирования образов реальности (существующей, желаемой, возможной);
инструмента творческой практики.
Воображение рассматривается как процесс, преобразующий отражения действительности, где компонентами творческого воображения являются: мечта, не воплощаемая непосредственно в те или иные продукты деятельности, фантазия с ее иллюзорным представлением о мире и излишними комбинациями, интуиция как инструмент конструирования новой реальности.
В этой главе содержится попытка построения типологии воображения: по формам связи с реальностью и по продуктам деятельности воображения в различных сферах культуры -
15
материальной, духовной, духовно-материальной
(художественной).
Воображение «материализуется» двояким образом: для физически-телесной предметности - это форма предмета восприятия; для вещественно-технической - схема, конструкция, модель. В духовном слое культуры воображение является источником идей, порождающее имагинативную реальность и тесно связанное с интуицией. В художественном слое культуры воображение опредмечивается в образах.
Типология воображения в психолого-культурологическом аспекте построена на принципах:
сопоставления продуктов деятельности воображения;
спецификации характера процессов деятельности воображения;
самообнаружения особенностей воображения в индивидуально-психологических актах художественного творчества;
выявления особенностей функционирования воображения в науке, искусстве, религии и философии.
Основная задача третьей главы - рассмотреть феномен воображения как способность и побудительный мотив конструирования образов мира в мифологическом сознании, религии, науке, философии и искусстве, проследить возможности развития воображения в образовании.
Мифологическая картина мира - продукт персонифицирующего воображения - диффузность, нерасчлененность мифического мышления, которая проявляется в неотчетливом разделении предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, подчинена «закону» постоянных метаморфоз воображения. Развитие «псевдонаук» связано с динамичным материальным воображением, в кото-
ром оно скоординировано с определенной логикой и
организовано вокруг идеи подобия.
В религиозном сознании воображение подчинено идее духовного восхождения к Богу, а все его иные формы должны либо преодолеваться аскетическими практиками, либо поглощаться интуицией присутствия трансцендентного.
Наука оперирует формальным и конструирующим воображением, которое сопровождает процессы рационального, абстрактно-логического мышления в конструировании схем, моделей, формул, выполняет прогностическую функцию (гипотезы, проекты, образы будущего).
Философское воображение осуществляет наддисциплинар-ный синтез всего ансамбля различных способов познания, чтобы представить мир как развивающееся целое в едином воззрении.
В искусстве воображение реализует себя (материализуется) в практике творчества - от замысла к его воплощению, предстает как сущностная человеческая способность трансцендирования к красоте, превращения реального бытия в идеальное инобытие. Конструируя виртуальное, художественное пространство, воображение предъявляет миропонимание (образ мира), характеризующий эпоху, и вместе с тем, изменяет его.
Завершает главу о функциях воображения в культуре раздел, посвященный образовательному процессу, где возрастные этапы становления способности воображения соответствуют процессам филогенеза и онтогенеза, а также используется практико-педагогический материал из опыта работы по культуротворческой программе.
Творческая природа воображения
Воображение в интерпретации Канта, остается в пределах просветительской гносеологической парадигмы, причем воображение получает статус низшей (первая ступень познания) способности души, а его функции ограничиваются конструированием образа в момент связи чувственности и рассудка. Однако в той парадигме философствования, которая связана с платонизмом, сохраняется идея жизни как безусловной ценности, реализующей творческую силу бытия, мысль о приоритете чувственных способов постижения мира. Эта позиция особенно отчетливо представлена в мировоззрении и творчестве И.-В.Гете, присутствует в эстетике романтизма.
Многообразие и единство мира объясняется здесь на основании признания «первоначального феномена», некоей бытийной праформы, изначально предполагающей присутствие духа, персонифицированного образом творца. «В волнах жизни, в бурю деяний, поднимаюсь я ввысь, опускаюсь я долу, ношусь я туда и сюда. Я рождение и смерть, я вечное море, меняющее ткань, пламенная жизнь. Так работаю я на жужжащем станке времени и тку живую одежду божества»1. Такой всеобъемлющий взгляд на существо жизни, характерный для мироощущения Гете (а также и для романтиков), меняет соотношение между единичным и общим, возводит личностное воображение в ранг божественного творчества.
«Что есть всеобщее? - Отдельный случай. Что есть особенное? - Миллионы случаев», говорит Гете, акцентируя значимость индивидуального сознания, пребывающего в напряжении полноты и гармонии мироздания. Художник «с самого начала видит вещи мира переживанием, как возможное произведение искусства; они становятся для него переживанием посредством тех же категорий, еще более активное, властное функционирование которых превращает вещи мира в произведение искусства» .
Кантовскую антиномию способностей мышления и созерцания Гете разрешает в пользу воображения, основывающегося на чувственном опыте целостного восприятия мира. И если для рационалистов разум — есть наиболее верный если не единственный способ постижения истины, то у Гете, а вслед за ним и у романтиков, таким способом объявляются чувство и воображение, постигающее и творящее миры. При этом обнаруживается общность бытия и искусства, мир мыслится как художественное произведение, а произведение как мир: «Априори художника: зримость «идеи» в «образе»2.
Это положение стало общим тезисом романтизма, предъявившего собственную философскую позицию - «философию чувства», «философию сердца», философию творчества и искусства.
Романтическая трактовка воображения опирается на идеи И. Г. Фихте, который предпринимает критику кантовского понимания отношений между созерцанием и понятием, содержанием и формой познания. Фихте придерживается основного принципа трансцендентального идеализма (субъект как исходное), однако понимает его как комплекс всех возможных способностей человека. И если Кант представлял эти способности автономно, в отрыве друг от друга, то Фихте полагает их сущностной характеристикой субъекта, полностью исчерпывающей содержание этого понятия. «В результате этого его принцип субъективности становится принципом, наполненным деятельностью, диалектическими переходами и диалектическим развитием».
В таком понимании субъекта, воображение оказывается продуктивной силой, синтезирующей познавательно - творческие способности человека, объединяющей усилия рассудка и чувства; здесь воображение уже не одна из способностей, но способ их интеграции.
Продуктивная сила воображения, по Фихте, реализуется как творческое действие направленное от субъекта- к объекту и преобразующее его. При этом созидание художественное приобретает значимость всеобщего: «Я хочу не только мыслить. Я хочу действовать. У меня лишь одна страсть, лишь одна потребность, лишь одно полное ощущение самого себя, а именно - действовать во вне меня»1. Продуктивную силу воображения Фихте описывает как «бессознательное производство интеллекта», при этом формы мышления возникают одновременно с объектами, а продукт воображения, будучи сопоставлен с объектом созерцания, реализуется в преобразующем действии субъекта, формирующего реальность.
Превращение субъекта в силу, продуцирующую реальность, также как и гетевская идея одухотворенной чувственности, стали основанием романтической философии творчества. «Величайшая задача, над которой бились романтики и которую они разрешили только в чувстве и в вере своей, именно в том и заключалась, чтобы сделать божественно ценной каждую мелочь, каждый конкретный факт, все единичное, снова найти это в Боге на том пути постепенного просветления, на котором находится мир»2. Бесконечное- смысл и исток всего конечного, обыденный человеческий опыт, который не знает бесконечного, должен быть преобразован в «вечный порыв», «желание желания». Связь бесконечного и конечного - точка совпадения философии и поэзии, где философия доказывает эту связь посредством трансцендентальной аргументации, а поэзия реализует с помощью воображения.
Ф.Новалис - «поэтический голос» романтизма - синтезирует философию и поэзию в своеобразный «магический идеализм». Вслед за Фихте Новалис мыслит мир в единстве субъекта и объекта, как предмет творчества. Человек необходимая часть универсума, его время соотнесено с вечностью, вбирая в себя времена прошедшие и грядущие, а философия представляет собой магический субстрат реальности, открываемой на границах яви и сна, поэзии и прозы, уподобляясь мифическому «голубому цветку». «Все сказки - наши сны об отчем доме, который везде и нигде. Высшие потенции, подобно генам, дремлющим внутри нас, однажды разбудят нашу волю...».
Философско-психологическая концепция воображения (XX век)
Новый взгляд на природу воображения осуществляется через философскую реабилитацию «чистой психологии», то есть, через представление о мотивах и целях человеческой деятельности как обусловленных исключительно психофизиологией, вплоть до компенсации неудовлетворённых инстинктов. Воображение, «низведенное» Шопенгауэром и Ницше в непроясненную сферу человеческого бессознательного, становится инструментом, посредством которого неудовлетворенные человеческие инстинкты вытесняются в сознание как патологические образы, откуда появляются вновь в виде образов-замыслов, сублимируясь в творческой энергии художника. Тогда произведение искусства, научная теория или техническое изобретение продуцируются желанием и наслаждением от своей работы, без которых творец не смог бы посвятить себя творчеству. Особенно это характерно для 3. Фрейда и созданного им психоаналитического направления в эстетике.
Революционный поворот психоаналитического движения основывается на открытии механизма психики, регулирующего человеческое поведение, и связанного с процессом воображения, опосредующим сферы сознания и бессознательного. «На проблеме бессознательного в его соотношении с сознанием и сосредоточилась мысль Фрейда».1 Фрейд описал психику как взаимодействие трех инстанций: бессознательного (вместилища вытесненных аффективных влечений), подсознательного (выполняющего функцию цензуры, избирательно пропускающей в сознание то, что для него более приемлемо) и самого сознания. Согласно Фрейду, поведением людей правят иррациональные психические силы, а интеллект - аппарат их маскировки, при этом индивид и социальная среда находятся в состоянии извечной и тайной войны, порождающей неврозы. Невроз как предмет исследования демонстрирует, что, с одной стороны, невротикам свойственна душевная чуткость к логическим и социальным несуразностям мира, но, с другой стороны, их реакции на репрессивные нормы неадекватны, поэтому больные нуждаются в возвращении в русло нормальной коммуникации. Стратегии такого возвращения напрямую связаны с прояснением психологической «сверхзадачи» воображения.
В психоанализе соотношение понятий реального, воображаемого и символического трансформируется. Фрейд связывает воображение с желанием, с врожденными «первичными влечениями», которые образуются из противоречивого сочетания сексуальных инстинктов и влечения к смерти (Эроса и Танатоса). Эти подавленные влечения каждого человека вытесняются из сферы сознания в особую психическую сферу - «бессознательное». Аффективные влечения в психоанализе - это особые психологические состояния, имеющие свой специфический «катексис» - «энергетический заряд». Вытесненный «аффект» стремится вновь вернуться в сознание, и если он не может преодолеть сопротивление сил «ан-тикатексиса», то он пытается добиться своей цели на обходных путях, используя сновидения, обмолвки, описки. Все это заставило Фрейда выявить закономерности воображения в сновидениях, фантазиях не как формы заблуждений, а как основные траектории работы организма, приводящие к пониманию психических расстройств. «Это преобладание жизни фантазии, а также иллюзии, создаваемые неисполнившимся желанием, определяет, как мы утверждаем, психологию неврозов. Истерический симптом основывается на фантазии, а не на повторении действительного переживания, невротическая, навязчивая идея сознания вины - на злом намерении, никогда не дошедшем до осуществления».1
Онтологической почвой «бессознательного» являются также травматические события, к которым привязаны символизированные продукты воображаемого в виде кодов и шифров. Воображение отрывает нас от действительного и переносит в область символического, а затем символическое переводит в область реальности. Способность воображения раскрывается в психоанализе в сложном механизме «сублимации». Быстрота работы воображения зависит от энергии сублимации - своеобразного проводника импульса. «Сублимация - центральное понятие у Фрейда в его психологической трактовке культуры, которая рассматривается им как результат неизбежного компромисса между стихийными влечениями и требованиями реальности»1. Именно воображение создает свободные ассоциации, а потом помогает их исследовать, раскрывать символически выраженный смысл сновидений и расшифровывать так называемые трансферы (перенесения), что позволяет проникнуть в сферу творчества. При этом анализ продуктов воображения, выраженных в художественных произведениях, у Фрейда сводится к отысканию в творениях человеческого гения знаков или символов, подтверждающих медицинский «диагноз», поставленный художнику как личности. Поэтому, творческая личность рассматривается Фрейдом с точки зрения психической патологии воображения, что не всегда правомерно.
«Глубинная психология» Карла Юнга преодолевает ограниченность подхода у Фрейда к психической жизни человека. «Одним из первых Юнг приходит к мысли о том, что для понимания человеческой личности - здоровой или больной - необходимо выйти за пределы формул естествознания. Не только медицинские учебники, но и вся история человеческой культуры должна стать открытой книгой для психиатра. Болеет личность, которую, в отличие от организма, можно понять лишь через рассмотрение ее социально-культурного окружения, сформировавшего ценности, вкусы, идеалы, установки. Индивидуальная история вливается в жизнь того или иного сообщества, а затем и всего человечества»1. Центральное понятие Юнга - «коллективное бессознательное»,-отличается от понятия «личностного бессознательного». Если у Фрейда воображение выводит образы из личностного бессознательного в подсознание с помощью сублимации и трансформирует их в реальность сознания, то у Юнга воображение из коллективного бессознательного выводит архетипы. Коллективное бессознательное является итогом жизни рода, оно присуще всем людям и является тем основанием, на котором вырастает индивидуальная психика. «Если встать на ту точку зрения, - утверждает Юнг, - что определенная анатомическая структура возникла под воздействием условий окружающей среды на живое вещество, то исконный образ, в его устойчивом и общераспространенном проявлении, будет соответствовать столь всеобщему и устойчивому внешнему воздействию, которое именно поэтому должно иметь характер естественного закона».
Принципы и подходы к типологии воображения
Вопрос о принципах типологии воображения оказывается проблемой сопоставления его форм и функций в различных сферах культурного творчества. Исследовательская литература, содержащая принципы типологии воображения, достаточно обширна, причем авторы основывают свои предложения на разных методологических позициях: психологический подход демонстрирует Т.Рибо; культурологический - Э.Кассирер, Р. Барт, М. Фуко; идеи структурализма представлены в трудах Ж. Лакана; Г. Башляр представляет весьма продуктивный опыт психолого-культурологической типологии.
Т. Рибо в своей книге «Болезни личности. Опыт исследования» рассматривает семь типов воображения в соответствии с образами, полученными в результате работы этой способности в различных сферах культуры. Его типология открывается характеристикой пластического воображения, продуктом которого являются отчетливые образы близкие к восприятию реальности, и зависящие от вызываемых ею ассоциаций. Пластический образ занимает промежуточное положение между конкретным и абстрактным, между восприятием и понятием. «Представление, которое мы называем пластическим, доходит до точки своего возникновения; это воображение внешнее, результат скорее ощущения, чем чувства, оно имеет потребность выразиться объективно».
Главными сферами действия воображения этого типа исследователь считает виды искусства, связанные со зрительными, двигательными и осязательными образами, которые выражаются во внешних формах и зависят от условий пространства. Это те виды искусства, которые имеют дело с формами - скульптура, живопись, архитектура,- и опираются не только на зрительное воображение, но и на осязательную и мускульную память. Точно так же обучаются любому ремеслу, требующему ассоциированных и комбинированных действий.
Другая форма этого воображения реализуется в поэзии и других видах литературы, которые пользуются словами как средством, вызывающим зрительные, осязательные и двигательные впечатления, облекая их в метафоры. Пластическое воображение всегда сохраняет отпечаток источника и относится. к продукту не столько логики чувств, сколько логики ума. «Этому воображению не достает внезапного и страстного эмоционального стимула, который сообщает блеск образам, вызывает их и комбинирует в неожиданные группы».
Второй тип - расплывчатое воображение, - открывает целую категорию образов, которые Рибо называет эмоциональными абстракциями или «сумеречными идеями». Эти образы меньше зависят от расположения вещей и их связей, а больше - от аффективного состояния нашего духа и характеризуется как внутреннее, субъективное воображение. Мечтательность, романтичность и состояния близкие к ним составляют психологическую почву расплывчатого воображения.
Мифы и религиозные концепции, где нет определенных богов, где они изменчивы как вещи, смешивающиеся друг с другом и представляющие собой лишь моменты природы, моменты восприятия, Рибо также относит к образцам расплывчатого воображения. Например, в гимнах Вед не только облака становятся змеями, или коровами, но и Агни (огонь) превращается в Каму (желание или любовь). Искусство символистов еще один яркий пример расплывчатого воображения, когда, благодаря неточности описания и употреблению слов не как знаков, а как звуков, остается только способность волновать. Розу описывают не по частным впечатлениям, которые она производит, а по общему настроению, которое она вызывает.
Конечно, невозможно классифицировать точно все формы воображения в разных сферах эстетического творчества, потому что между ними существует формы смешанные или сложные. Волшебные сказки, рыцарские романы используют фантастический род воображения, где герои являются хорошо обрисованными, точно живыми, но в то же время попадают в таинственную, странную среду. Этот чудесный род воображения относится и к расплывчатому типу, и к пластическому.
Музыкальное воображение в типологии Рибо относится к аффективному типу, который зависит от настроения, стремления, эмоции, чувства. Музыкант живет в своем мире грез, который состоит из оттенков звуков, тембров, ритмов и их различных комбинаций. Интересен пример с маленьким восьмилетним Шуманом, который в музыкальных зарисовках с мастерством гения передавал портретное сходство своих знакомых. В пластическом воображении, наоборот, музыкальное впечатление трансформируется в зрительные представления. «Существует полная противоположность между аффективным воображением, представляющим чисто внутренний тип, и воображением зрительным, глубоко объективным».1
Следующий тип - мистическое воображение, особенностью которого Рибо считает превращение конкретных образов в образы символические. Под конкретными образами в зрительной сфере понимаются воспоминания движений, лиц, картин и т.д. В области слуха - воспоминания шума морских волн, ветра, звуков человеческого голоса, мелодии. В двигательной сфере - фантомные иллюзии. Под символическими образами в зрительной сфере подразумеваются написанные слова, идеографические знаки. В области слуха - произнесенные слова или звуковые образы слов. В двигательной сфере - выразительные жесты. Признаком мистического воображения являются аналогии и сравнения, когда предметы воспринимаются как символы, знаки, а не понятия и являются предметом субъективных ассоциаций. Можно рассматривать эту фазу воображения, как форму мышления не диалектического, а символического порядка. Особенное изобилие примеров мистического воображения мы можем найти в средние века, где все подлежит интерпретации. Например, в тибетском трактате «Чжуд-ши», памятнике средневековой культуры, приведена интересная аналогия частей тела с собором и иерархией сидящих внутри него
Художественное воображение как конструирующая способность
Художественное воображение как особый тип творческой способности реализуется в искусстве, в процессах создания новой реальности; более того, можно сказать, что искусство - это единственный вид человеческой деятельности, в котором материализуются образы воображения, совершается переход от духовного к материальному. Именно здесь можно с наибольшей отчетливостью проследить последовательность работы творческого воображения, зафиксировать его этапы, проанализировать «продукт» (произведение), а также наблюдать процессы восприятия, связанные с «распредмечиванием», декодированием образов искусства, требующих, в свою очередь, активного участия воображения.
Здесь феномен воображения предъявлен во взаимосвязи с практикой творчества, которая возможна в момент дистанцирования автора от конкретной реальности, освобождения от власти конечного, конструирования воображаемых (возможных, желаемых, необходимых) миров.
Суть и назначение этого действия - в самопреодолении, трансцендировании себя как наличного и данного - за пределы мира и жизни своего естества. По глубокому замечанию Бердяева, истинный путь есть путь духовного освобождения «духа человеческого из плена у необходимости. Истинный путь не есть движение вправо или влево по плоскости «мира», но движение вверх или вглубь по линии внемирной, движение в духе, а не в мире».1 «Новый принцип, делающий человека человеком, лежит вне всего того, что в самом широком смысле, с внутренне-психической или внешне-витальной стороны мы можем назвать жизнью»2, - писал М.Шелер. Однако в результате работы этого принципа в искусстве новая реальность, которую порождает воображение художника, во-первых, соткана из жизни, во-вторых, становится жизнью, и в-третьих, активно воздействует на жизнь Другого.
В самом широком смысле такое освобождение человека от бремени мира, а вместе с тем и предельное приближение к миру, есть работа воображения, которое называется творческим, художественным. Смысл и назначение движения воображения в творчестве - это трансцендирование к красоте. «Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство «мира сего» к миру иному... Восприятие красоты в мире - есть всегда творчество - в свободе, а не в принуждении постигается красота в мире. Во всяком художественном делании уже творится мир иной, космос, мир просветленно-свободный».1
Творчество в красоте предполагает придание потоку чувственных впечатлений статуса объективности, ценностной значимости. Образы, звуки, ритмы, линии, сливаясь в воображении художника в неделимое целое, создают конкретное единство, которое не повторяет, не имитирует существующее, а созидает подлинно новое, то есть творит. Красота, так же как Истина, может быть описана классической формулой - «единство в многообразии», а их различие - в процедурах постижения. «Язык и наука-сокращение реальности; искусство - интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса абстрагирования; искусство можно представить как непрерывный процесс конкретизации».2 Необходимость выявить роль и место воображения в указанном процессе конкретизации, сгущения реальности в актах художественного творчества - диктуется проблематичностью отношений между искусством и реальностью, наличностью, данностью.
Искусство проблематизирует онтологический статус воображения, разворачивая его в процедурах созидания новых форм, где оно превращает реальное бытие в идеальное инобытие; в произведении искусства воплощения инобытийности обретают реально-бытийный статус. «Искусство, в сущности своей ... - вдвойне ирреально: во-первых, потому, что оно не реально, его предмет -это нечто новое, отличное от реальности; а во- вторых, потому, что этот новый эстетический предмет несет в себе как один из своих элементов уничтожение реальности».1
Непосредственные попытки осмысления инобытийности художественного создания ведут к пониманию воображения как своеобразной «транссубстанциализации чувств, перемены их сущности и характера» (Э. Кассирер), а ирреализация в искусстве истолковывается по аналогии с аморфными и неупорядочными сферами психики - опьянением (Ницше), гипнозом (Бергсон), грезой (Башляр). Отождествление искусства со сном наяву, в который нас погружает художник, с грезой, фантазией, мечтой, галлюцинацией означает сведение ирреализации реальности в искусстве к рецеп-тивности. Бергсон утверждает, что цель искусства - усыпление активных, способных к сопротивлению сил личности, приводя их в особое состояние восприимчивости, в котором сливаются мысль и выражаемое чувство. «Испытываемое нами чувство становится эстетическим по своим свойствам при условии, что оно внушено, а не причинено... В последовательности эстетических чувств существуют различные фазы как и в состоянии гипноза».
Гипнотическое очарование искусства, с точки зрения Г.Башляра, имеет двойственную природу: оно коренится в пассивности, рецептивности человеческой души и, равным образом, в онирическом1 воображении художника. Эта тема поэтической философии, квинтэссенция которой может быть выражена словами: «греза-это независимая эманирующая Вселенная, ароматное дуновение, исходящее из вещей через сновидца»2