Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Место драматического театра в художественно-философских исканиях серебряного века 20
1. Теория и практика драматического театра в контексте духовной жизни серебряного века 20
2. Театральное новаторство и художественно-философские искания символизма 47
Глава 2. Синтез в театральной теории и практике серебряного века 75
1. Театр и синтетические устремления эпохи 75
2 Единство сцены и зала: новаторство театральной практики 96
3 Театральность как составляющая синтетических исканий театра 120
Заключение 137
Литература и источники 1
- Теория и практика драматического театра в контексте духовной жизни серебряного века
- Театральное новаторство и художественно-философские искания символизма
- Театр и синтетические устремления эпохи
- Единство сцены и зала: новаторство театральной практики
Введение к работе
Данная диссертация представляет собой попытку анализа взаимосвязей теоретического театрального наследия Серебряного века и художественно-философских исканий эпохи.
Актуальность предпринятого исследования определяется, прежде всего, тем, что богатейшее теоретико-практическое театральное наследие Серебряного века, оказавшее влияние на множество ярчайших явлений в истории отечественного и мирового искусства и повлиявшее на русскую художественную культуру последующих периодов, до сих пор остается вне должного внимания исследователей, как важная составная часть духовной жизни России.
Театр Серебряного века современниками и исследователями всегда воспринимался как явление, выходящее за рамки истории собственно театрального искусства. Практически все процессы, происходящие в русской культуре рубежа веков, находят отражение в театральной жизни. Так вопрос о сохранении и разрушении традиций, о поиске новых путей в искусстве существует в театре не менее остро, чем в других искусствах и с той же широкой палитрой проблем: от фундаментального вопроса "что есть театральное искусство и каковы его цели и задачи?'" до поиска новых средств сценической выразительности. Театр рассматривается, как модель художественных, философских, социальных преобразований. Формирующийся новаторский театр зачастую служит источником такого рода экспериментов.
Театр, начиная с основоположника современной европейской науки о театре Макса Германа, рассматривается не только как искусство, но как совокупность эстетических, художественных, социальных экономических и прочих ипостасей и функций. Определенные этапы развития театра более явственно выявляют эту комплексность театра. Насущная потребность театра реагировать на изменения художественных пристрастий, на политические, экономические, социальные процессы, происходящие в обществе, позволяет через призму театра рассматривать как общекультурную ситуацию той или
иной эпохи, так и выявить закономерности взаимовлияния различных элементов культуры на обобщающем теоретическом уровне.
Возрождающийся в последние годы интерес к национальной культуре и к восстановлению целостной картины духовной жизни страны в первые десятилетия XX века во всем ее многообразии и противоречивости диктует необходимость введения в научный оборот идей, положений, поисков, связанных с театром, и не получивших достаточного освещения, а также переосмысления роли и места тех театральных исканий, которые, казалось бы, достаточно хорошо изучены.
Одним из таких малоизученных аспектов в наследии театрального искусства Серебряного века является взаимосвязь театральной новаторской практики и художественно-философских исканий русских младосимволистов, выразившаяся в театральных теориях Вяч.Иванова и А.Белого. Эти теории традиционно рассматриваются лишь как часть философского наследия их авторов и остаются до сих пор вне должного внимания историков театра и историков культуры.
Обращение к художественно-философскому наследию Серебряного века обосновано с точки зрения потребностей современной эстетики, театральной теории и практики. Многие идеи, возникшие на новаторской почве Серебряного века, позже получили развитие в общественно-политической, философской мысли. А в театральной теории и практике усматриваются параллели с такими направлениями сценического искусства XX века как театр Абсурда, Театр Психодрамы, театр Постмодерна, не говоря об общепризнанном влиянии на развитие отечественного театра и драматургии. Таким образом, закономерно рассматривать обращение к театральному наследию Серебряного века, как восстановление непрерывности диалога прошлого и современности, являющегося непременным условием единства духовной жизни. Кроме того, рассмотрение эстетических идей театра Серебряного века представляется актуальным и при рассмотрении возможных параллелей с современной театральной эстетикой.
Степень изученности и теоретическая база исследования. Опыт рассмотрения театральной проблематики Серебря-
ного века, как части единого потока русской культуры рубежа веков, в большей степени характерен для исследований последних лет. Это вызвано значительным расширением источ-никовой базы в последнее время, а так же стремлением восстановить сложную и многообразную духовную жизнь России начала века во всей полноте и взаимосвязи явлений. Лишь последние 5-Ю лет театр стал рассматриваться как явление не только искусства, но духовной, общественной жизни своего времени, в тесной взаимосвязи не только с другими искусствами, но и с экономикой, политикой, эстетикой, психологией,, философией начала XX века. Автор считает необходимым отметить труды театроведов - современников рассматриваемого периода, прежде всего работы А.Р.Кугеля, Н.Е.Эфроса и Л.Я.Гуревич.
Среди исследователей 1930-80-х годов необходимо упомянуть П.А.Маркова, Н.Г.Зографа, М.Н.Строевой, Т.К.Шах-Азизовой, И.Виноградской. Необходимо отметить монографии Г.Ю.Стернина "Художественная жизнь России 1900-1910-х годов", К.Л.Рудницкого. "Русское режиссерское искусство, 1898-1917г.'\ М.Н.Пожарской "Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX веков", статьи Ї.М.Родиной и А.Тамарченко.
В свете темы настоящей работы стало необходимым изучение круга литературы, посвященной, помимо истории театрального искусства и театроведению, вопросам философии культуры и искусства, эстетики, психологии искусства, игрового начала в культуре, взаимоотношений театра и публики, социологии театра. Это работы М.М.Бахтина, А.Ф.Лосева, Й.Хейзинги, Г.Шпета, а также П.М.Ершова, Л.С.Выготского, А.И.Мазаева, Е.Б.Муриной, Г.Г.Гадамера, Я.Мукаржовского, М.С.Кагана, В.Дильтея, П.Козловски, Н.С.Гуревич и других.
Рассмотрение театральных исканий в соотнесении с философскими исканиями эпохи определило обращение к трудам Н.А.Бердяева, В.С.Соловьева, В.И.Иванова, А.Белого, Д.В.Философова, Д.С.Мережковского, А.А.Блока, Р.Вагнера. Проблема воссоздания атмосферы театральной жизни эпохи и рассмотрение театра в тесной связи с другими искусствами обусловили обоашение ктоудам. посвяшенным оазличным
аспектам художественной жизни, а также взаимоотношениям
театра с другими искусствами. В частности, к работам
А.Н.Бенуа, С.Зноско-Боровского, М.В.Давыдовой,
М.Н.Пожарской, Л.А.Рапацкой.
Основными источниками при написании диссертации послужили теоретические работы ведущих деятелей театра Серебряного века, таких как К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов, А.Я.Таиров.
Реконструкции атмосферы театральной жизни Серебряного века во многом способствует обращение к таким источникам, как воспоминания и материалы периодической печати. В диссертации, в силу специфики работы, была использована незначительная часть опубликованных мемуаров деятелей театра начала века. Это воспоминания К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, А.Н.Бенуа, А.Я.Головина, А.Г.Коонен. Из использованных в работе материалов периодической печати, прежде всего, следует отметить еженедельник "Театр и искусство", выходивший под редакцией А.Р.Кугеля, а также такие издания, посвященные театру, как "Обозрение театров", "Театральная газета", "Актер", а кроме того общехудожественные издания: "Мир искусства", "Аполлон", "Весы", "Золотое руно".
Цель и задачи исследования. Основной целью предпринятого исследования является изучение эстетической проблематики феномена драматического театра Серебряного века, в связи с исканиями русской художественно-философской мысли того времени. Общая цель исследования конкретизируется в поставленных задачах:
Определить место театра в художественно-философских и эстетических исканиях Серебряного века.
Раскрыть важнейшие тенденции сотрудничества театра и философии Серебряного века.
Рассмотреть теоретические и практические искания театрального новаторства в контексте поливариантности понимания роли и места театра.
Исследовать понимание концепции "театральности" в различных театральных моделях ведущих режиссеров драматического театра.
Методологической основой работы, способствовавшей реализации целей и конкретных задач исследования, послужил сравнительно-исторический подход в сочетании с использованием элементов искусствоведческого, театроведческого, источниковедческого анализа.
Новизна научного исследования. Данная диссертация представляет собой опыт рассмотрения театральных экспериментов Серебряного века, как составляющей части художественно-философских и эстетических исканий эпохи, что конкретизируется следующими аспектами:
-
Работы, посвященные театральному искусству, носят описательный, эмоциональный характер, что связано со спецификой театра как эмоционального, зрелищного, сиюминутного искусства, воздействующего не столько на рациональное начало в человеке, сколько на чувственно-эмоциональную сферу, что и вызывает основные сложности при анализе явлений театра. Автор в своем исследовании стремится найти в чувственной сфере рациональное начало, через рассмотрение художественно-философских теорий, что дает возможность провести теоретический анализ проблем театрального искусства Серебряного века и проследить взаимосвязь философии и театра в системе духовной культуры эпохи.
-
Стремление Серебряного века к целостности, органичности, как некому эстетическому и философскому идеалу рассматривается как одна из наиболее значимых характеристик времени большинством исследователей. Особое тяготение искусств друг к другу, стремление к созданию синтетического произведения искусства и роль в этом процессе театра также отмечается исследователями-театроведами. В настоящем исследовании предпринимается попытка рассмотрения более глубоких, философских оснований театрального синтеза, через сравнение театральных концепций символизма и конкретных театральных воплощений, представляющих целостную эстетическую концепцию.
-
Особое внимание автор в своем исследовании уделяет концепции театральности, которая обычно искус-
егвоведами рассматривается с точки зрения влияния театра на другие искусства. Автор включает театральность в круг философеко-художественной проблематики театра, а также рассматривает различные варианты понимания театральности ведущими режиссерами Серебряного века и судьбы этих идей в истории эстетики.
Практическая значимость диссертации. Результаты диссертационного исследования позволяют более высоко оценить феномен театра и проблему театральности в контексте русской художественно-философской и эстетической мысли конца XIX - начала XX века. Материалы и теоретические выводы, сделанные в работе могут быть использованы в научных исследованиях по эстетике, теории и истории культуры, театроведческих дисциплинах, исследованиях по истории русской философии, а также при разработке спецкурсов и лекций по данной проблематике.
Апробация работы. Материалы диссертации легли в основу докладов, которые были прочитаны на научно-практической конференции "Проблемы образования одаренных учащихся (Екатеринбург, 1995 г), городских педагогических чтениях "Педагогика развития в образовательной практике. Психолого-педагогические условия раскрытия и развития возможностей ребенка и школьника" (Екатеринбург, 1997 г.). результаты диссертационного исследования были опубликованы в виде статей в сборнике "Культура XX века: персоналии и проблемы" (Уральский госуниверситет, 1997 г.) и в журнале "Гуманитарный вектор" (Чита, изд-во Забайкальского гос.пед.университета, № 2,1997 г.).
Материалы диссертации были использованы автором в проведении спецсеминара "Материалы государственных архивов как источник по истории театра Серебряного века" на историческом факультете Уральского госуниверситета. Диссертационная работа обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета Уральского госуниверситета.
Объем и структура диссертации. Структура диссертации определяется целями, поставленными задачами исследо-
вания. Диссертация изложена на страницах машинописного текста, включающего введение, 2 главы, заключение и список литературы и источников.
Теория и практика драматического театра в контексте духовной жизни серебряного века
значительно возросла. Театр, преодолев полную зависимость от литературной основы, (что было свойственно театральному искусству XIX века) стал претендовать на ведущую роль в художественной культуре эпохи. К концу XIX века театральная практика постепенно стала приходить в противоречие с взглядами на сценическое искусство, как на искусство второй степени по отношению к литературе. Развитие новой драматургии потребовало радикальных изменений в театре. Выяснилось, что вопреки гегелевскому пониманию, спектакль не материальная форма идей драматурга. Из восприятия театра как вторичного по отношению к литературе исходило понимание целей и задач театрального искусства, призванного «реализовывать литературный образ, стремящейся к натуральности». [154,82]. Театр рубежа веков ощутил острую потребность вернуться к своему изначальному предназначению и стать зрелищем.
Переосмысление целей и задач театрального искусства шло через реформу театра, которая заставляла по-новому осмыслить взаимоотношения литературы и театра, проблемы художественной реальности, разрабатывать новые средства сценической выразительности и пр.
Потребность радикальной театральной реформы была связана с необходимостью преодоления кризиса конца XIX века, затронувшего, помимо театра, другие отрасли культуры. Сценическое искусство, в силу присущей ей спицифики, испытывает на себе кризис 1890-х годов остреее и больнее других искусств. Будучи тесно связан с литературой, музыкой, живописью театр, кроме собственных, внутритеатральных кризисных явлений, переживает трудности других искусств; а сиюминутность и коллективность театрального спектакля ставит театр в большую, чем другие искусства зависимость от социальных и политических катаклизмов, на которые было богато начало столетия.
Однако театр выходит из этого кризиса настолько успешно, что, начинает определять «престиж русской культуры начала века». [71,333]
Театральное искусство участвует в социальных, философских, художественных исканиях эпохи глубоко и плотно как в силу своей специфики, так и став одним из ведущих искусств
Как и для всей культуры России Серебряного века для театра выход из кризисного состояния конца XIX века был связан с новыми подходами к казавшимся раньше незыблемыми основам. Одной из таких проблем, требующих нового понимания, была проблема демократизма и элитарности в культуре. Характеризуя особенности театра, благодаря которым он раньше, острее и тоньше, чем другие искусства почувствовал необходимость поисков новых подходов, расширяющих возможности театрального самовыражения, Т.М.Родина основным моментом, определяющим характер развития театра того времени считает «возрастающее стремление крупнейших театральных деятелей расширить демократические основы сцены, которое протекает в борьбе как с элитарными тенденциями в искусстве, так и с заразительным влиянием массовой буржуазной культуры». [122,159].
Демократизация театра, как и искусства в целом, действительно, воспринималась как одна из насущных задач, однако, вместе с элитарностью и элементами складывающейся массовой культуры представляла единый организм театрального искусства Серебряного века.
Демократизация воспринималась как некая потребность в русской культуре вообще и в театре, в частности, во второй половине XIX века, правда, несколько в ином ключе, нежели на рубеже веков. Искусство Малого театра 70-х-80-х годов, ставшего центром реализма на русской сцене, может служить тому ярким примером.
Если же говорить о расширении демократических основ, то оно состояло не в противостоянии массовой культуре, а, напротив, в использовании ее элементов для приобщения к культуре «широких народных масс», что и вызвало понимание демократизации как доступности, понятности, как требование адаптированной культуры. Как вариант такого понимания демократизации выступает и особое внимание к воспитательной роли искусства, на которой усиленно настаивает Л.Н.Толстой, требуя от художника умения «крепко, просто и ясно» передавать чувства и мысли. «Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей. Вызывая в людях, при воображаемых условиях, чувства братства и любви, религиозное искусство приучит людей в действительности, при тех же условиях испытывать те же чувства, проложит в душах людей те рельсы, по которым естественно пойдут поступки жизни людей, воспитанных искусством. Соединяя же всех самых различных людей в одном чувстве и уничтожая разделение, всенародное искусство воспитает людей к единению, покажет им не рассуждением, но самою жизнью радость всеобщего единения вне преград, поставленных жизнью». [147,211].
Театр, в силу своей специфики вынужденный решать проблему привлечения зрителя, учитывает и поддерживает идею общедоступности искусства и через репертуарную политику, и через особое внимание к зрелищности постановок. Наиболее полно воспитательные возможности театра развивал в своем творчестве Станиславский, подчеркивавший, что «театр - самая могущественная кафедра для общения с целыми толпами людей одновременно» [138,517]. Идейно-воспитательная функция театра учитывалась Станиславским и в разработке его концепции театра, необходимой составляющей которого был «актер-проповедник» .
Тяготение к массовым формам сценического искусства, обращение к мистериальнои форме театра, к народным традициям карнавала ярко проявилось в театре Мейерхольда и в других «театрах Исканий», что также было ярким проявлением демократической устремленности театра Серебряного века.
Таким образом, массовый характер театрального искусства привлекает возможность реализации на сцене, как модернистских идей, так и идей, связанных с общедоступностью искусства. Кроме того, театр может сохранять и воспитательные функции в духе Л.Н.Толстого.
Театральное новаторство и художественно-философские искания символизма
Театральное творчество, в значительно большей степени, чем другие варианты художественного творчества, отвечало пониманию творчества философией Серебряного века. Причиной этому является двоякость театрального творчества, «когда актер творит (1) как всякий художник, из своего творческого воображения, и (2) специфически имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ». [154,83] Театр Серебряного века рассматривает художественный образ, создаваемый актером как естественное, органичное «продолжение» человека актера. Ведущие театральные системы (Станиславского и Мейерхольда) одним из важнейших условий развития театрального искусства считают воспитание актера как личности: у Станиславского - художника-человека, у Мейерхольда - человека-мастера. Эта особенность сближала театральное творчество с жизнетворческими идеями, присущими философии символизма, когда «становление, восхождение к подлинному бытию осуществляется через творческое преодоление своей бренной ограниченности, когда в разных личинах «я» символически постигается истинное «я». Творчество жизни у символистов - не только преображение действительности, но и обретение в «я» - «я», своего божественного прообраза». [25,136]
Внимание к театру философии символизма было обусловлено развитием новаторской театральной практикой возможностей театра как коллективного творчества, тяготение театра к синтезу высокого уровня и переосмысление понятия театральной условности.
Специфика театрального творчества, выражающаяся в публичном и коллективном характере его, всячески подчеркивалась новаторским театром. Вызвано это было тем, что она наиболее полно доказывала независимость театра от литературной основы (театр творчески наполняет литературную основу, выходя за рамки интерпретации) и служила своеобразной гарантией театра от «растворения» его в привлекаемых им же искусствах (в момент спектакля основной фигурой всегда является художник-актер, чье творчество в тесном контакте с публикой является осмысленным всеми создателями спектакля результатом предварительной работы театра). Эта специфика определяла не только уникальность, но и сиюминутность театрального творчества.
Публичный характер изначально определяет непосредственную связь театра со зрителем в большей степени, чем какого-либо другого искусства. Вопросы пересмотра взаимоотношений театра и публики были одними из важнейших в театральной реформе, так как были тесно связаны с основополагающими принципами различных театральных новаторских течений Серебряного века.
Театральная практика воспринимала взаимоотношения с залом как одно из проявлений коллективности театрального творчества, чем привлекала внимание к театру художественно-философских течений.
Коллективность сценического творчества еще более усилилась в новом театре. Становление режиссерского театра, необходимость «коллектива единоверцев» в экспериментирующем, новом театре, стремление к спектаклю - единому целому - эти черты нового театра подчеркивали коллективность театрального искусства, в которой символисты видели возможность становления Театра Будущего.
Возможности театра для экспериментов символистов еще более расширялись благодаря развитию условного характера театрального творчества.
Проблема символа актуальна для театрального искусства как такового и любой театр вынужден решать ее независимо от тех художественных принципов, которым он привержен, в силу изначального символичности театрального искусства: «Заданная идея сценически искусственно выражается, очувствливается, и не приводится в действительное исполнение. Жизнеустремление человека, осуществляющего идею или намерение, есть нечто принципиально иное, чем волеустремление актера, как такого. Гарпагон, Бранд, Гамлет, в действительности хотели бы быть такими, а не иными; актер хочет представить, изобразить, хочет казаться скупым, честолюбивым, неудачником и т. п. Актер не осуществляет неудачничество, а вызывает у зрителя чувственное впечатление скупого «лица» и т.д. Не автоматическое сочетание моторно-симпатических форм экспрессивности приводит его к цели, а сочетание их, подчиненное единству смысловой идеи лица или характера, т.е. сочетание само осмысленное. Сколькими внешними формами можно символизировать данную идею, столько внутренних форм ее выражения и столько простора для художника. Здесь эстетический композиционный момент и в творчестве актера, его искусство: схватить идею, поставить ее в центр, завязать вокруг него «характер» и развить из этого центра в единстве композиционных внешних и внутренних моторно-симпатических форм экспрессии, последовательность проявлений и действий изображаемого «лица». [154,89]
Театр и синтетические устремления эпохи
Существенной исторической потерей театра было «выпадение» из единого организма театрального действа зрителя, переход его из активного участника в пассивного: «Обособление элементов первоначального действа имело своим последствием ограничение диапазона внутренних переживаний общины: ей было предоставлено только «испытывать» чары Диониса; и древний теоретик драмы, Аристотель, говорит, поэтому лишь о пассивных переживаниях зрителей. Неудивительно, что самое действие отодвигается с орхестры, круглой площадки для хора посреди подковы сидений, на просцениум, все выше возносящийся над уровнем орхестры. Проводится та заколдованная грань между актером и зрителем, которая поныне делит театр, в виде линии рампы, на два чужих один другому мира, только действующий и только воспринимающий, - нет вен, которые бы соединяли эти два раздельных тела общим кровообращением творческих энергий.
Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только «лицедеями». [67,45]
Возрождение синтеза через возвращение зрителю активной роли в театре, через эмоциональное возбуждение, через «аккомодацию впечатлений» [131,124] Иванов отвергает, требуя, однако, восстановления хора в «своем древнем полноправии. Без него нет общего действа, и зрелище преобладает».[67,47]
Во-вторых, Иванов настаивает на том, что синтез может быть гармоничным и осмысленным только в присутствии религиозного события, как это и было в античных дионисиях или средневековой мистерии.
«Дионис есть божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдательном пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением. Ничто мира. Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное - такова религиозная идея Дионисова оргиазма...
Непосредственно доступна и общечеловечески близка нам мистика Дионисова богопочитания, равная себе в эсотерических и всенародных его формах. Она вмещает Диониса - жертву, Диониса воскресшего, Диониса - утешителя в круг единого целостного переживания и в каждый миг истинного экстаза отображает всю тайну вечности в живом зеркале внутреннего, сверхличного события исступленной души. Здесь Дионис - вечное чудо мирового сердца в сердце человеческом, неистомного в своем пламенном биении, в содроганиях пронзающей боли и нечаянной радости, в замираниях тоски смертельной и возрождающихся восторгах последнего исполнения... Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны...
Равно дионисийны пляски дубравных сатиров и недвижное безмолвие потерявшейся во внутреннем созерцании и ощущении бога мэнады. Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии приобщения к единству я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании. В этом священном хмеле и оригийном самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и переизбытка силы, сознание безличной и безвольной стихийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге, не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча». [67,28-29]
Подчеркивая, что «Ницше возвратил миру Диониса» [67,27], Иванов корректирует культ Диониса, в который проникали элементы соборности, теургии и мистериального художественного синтеза. «Дионисийство» предстает у Иванова своеобразным историко-генетическим ядром, содержащим в себе такие начала, как «всенародность», «всечеловечность», «коллективизм», «художественная спаянность».
Создавая «дионисово действо современности» Иванов в большей степени рассматривает философско-религиозную сторону синтеза, нежели художественную, а тем более, специфически театральную. «По Иванову, синтез искусств должен не только выйти из собственных берегов художественной культуры как таковой к высотам мистики и религии во имя «соборного единомыслия и единодумия», но и получить мифотворческую направленность, чтобы тем самым возвратиться к «стихии» всенародного сознания, каковым оно представало в глубокой древности». [97,156]
Возможности для реконструкции «древней стихии всенародного знания» Иванов, вслед за Вагнером, видит в синтетических возможностях театра. Однако в отличие от Вагнера, Иванов не только не пытается воплощать синтез на реальных подмостках современного ему театра, он даже не рассматривает такой возможности.
Утверждая, что театр внеположен эстетике, Иванов пишет: «Эстетика имеет дело с одною красотой. Добро и истина, две другие ипостаси святого единства, имманентно соприсутствуют истинному сиянию красоты, но их выявление не относится к сфере эстетической. В театре открыто выявляется вся триада, потому что театр не ограничивается определенною категорией форм, но имеет своим художественным материалом целостный состав человека и стремится к произведению целостного события в некоей совокупности душ. Красота утверждается в нем, как в художественном произведении; истина в непререкаемом логизме действа, - логизме, без которого действа вовсе нет, а есть только забава и праздное зрелище. Наконец, всякое творческое слияние душ может совершаться лишь на почве добра». [66,276]
Единство сцены и зала: новаторство театральной практики
Идеи возрождения и развития театральности являются важной составляющей театра А.Таирова. Сторонник развития зрелищности театра, Таиров призывает к «театрализации театра». Н.Евреинов, назвавший Таирова талантливым эпигоном, не учитывал, что Таиров в своем стремлении к зрелищности театра, отнюдь не выводил театр за пределы искусства, решая сугубо профессиональные задачи. Таиров, чье творчество, большей частью, развивалось в период, выходящий за рамки Серебряного века, не пытался театральными способами решать жизнетворческие задачи и не в коей мере не являлся сторонником преображения мира по законам театра. Театрализация Таирова по духу гораздо более сближалась с идеями Мейерхольда. Однако, в отличие от Мейерхольда, Таиров не принимал театральную условность в столь аскетичной форме, как это в ряде случаев было свойственно Мейерхольду. В частности, Таиров не разделял идею Мейерхольда о плоскостном изображении на сцене, всегда стремясь к объему и многогранности в театральном зрелище. Достаточно вспомнить его постановки с использованием сложных декораций с одновременным действием в их разных частях.
Наиболее последовательно проблема театральности рассматривалась Н.Н.Евреиновым. Его концепция значительно расширяла границы театра, унося их за пределы не только сцены, но и зала, за пределы театрального здания и за пределы искусства. Театральность Евреинов не связывает лишь с искусством, считая, что театральность свойственна каждому человеку и является важным элементом жизни, как отдельного человека, так и общества. Театральность рассматривается Евреиновым с точки зрения философии, психологии, социологии,
физиологии и других наук, однако, прежде всего, театральность важнейший элемент создания сценического, да и вообще художественного произведения. Сущностным компонентом театральности Евреинов называет зрелищность, без которой произведение искусства, особенно в театре, практически перестает быть искусством, что позволяет с полным правом рассматривать теоретические искания Евреинова в ряду с исканиями ведущих режиссеров-новаторов Серебряного века, так как Евреинов будучи театральным режиссером, стремился любое новаторское решение, сокрушающее все более ранние представления о театре соизмерять с необходимостью сохранения театра как искусства, и искусства прежде всего, зрелищного.
Идея театральности Н.Н.Евреинова была разработана на материале театра и возникла из попыток автора найти новое решение извечных театральных проблем новаторскими путями.
Рассуждая о сути театральности, в таких своих работах как «Театр как таковой», «Введение в монодраму» и прочих Евреинов приводит несколько определений театральности. Практически все они носят описательный характер. Наиболее емким можно посчитать следующее определение: «Под театральностью как термином я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом, создает в нашем воображении подмостки, декорации, освобождает нас от оков действительности легко, радостно и всенепременно». [55,31] Таким образом, основными характеристиками театральности Евреинов считает зрелищность (монстрацию) и направленность (тенденциозность).
Перенося принципы театральности в жизнь, и говоря об «инстинкте театральности», свойственном человечеству на протяжении всей его истории Евреинов говорит об игровом принципе в культуре, во многом предвосхищая рассмотрение его театроведением, литературоведением, философскими науками, ставшее популярным в XX веке. («Культура как игра - ведь это почти навязчивая идея нашего столетия» - отмечает С.С.Аверинцев в статье, посвященной анализу концепции Й.Хейзинги). В целом, призыв Евреинова «отеатралить жизнь» вполне соотносится с учением об игровом элементе в культуре Й.Хейзинги и даже предвосхищает его. Работа Евреинова «Театр как таковой», где он анализирует проявления «инстинкта театральности» на разных исторических этапах и разными культурами, вышла в 1913 году, а Й.Хейзинга опубликовал свой труд «Homo Ludens» в 1938 г.
Как и Евреинов, Хейзинга рассматривает театральзованные формы игры, связанные с «надеванием масок». «Инобытие и тайна игры вместе наглядно выражаются в переодевании. Здесь достигает законченности «необычность игры». Переодеваясь или надевая маску человек «играет» другое существо. Он и есть это «другое существо»! Детский испуг, бурный восторг, священный ритуал и мистическое претворение неразлучно сопутствуют всему, что есть маска и переодевание», - пишет Й.Хейзинга. [151,24] Следует отметить, однако, что Хейзинга не абсолютизирует театрализованную форму игры, говоря, что «игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь». [151,24] Евреинов же говорит о проявлении в различных исторических эпохах и в каждом отдельном человека некоего биологически свойственного человеку, «инстинкта театральности» или «Инстинкта преображения». «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова.