Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Онтологическая и аксиологическая стратегии в определении шедевра 10
1. Проблемные поля исследования феномена шедевра 12
1.1 Эссенциалистский и парадигмальный подходы к пониманию природы искусства. Генезис шедевра . 12
1.2 Структура художественного произведения и критерии шедевра 23
2. Художественно-эстетические критерии шедевра 28
2.1 Бытийная и ценностная достоверность . 29
2.2 Основания художественного совершенства 46
2.3 Актуализация интенции эстетического максимума в поле восприятия 59
3. Деконструкция концепта шедевра в эстетике XX века 69
ГЛАВА II Формирование проблематики шедевра в истории русской эстетической мысли 95
1. Канон как мера художественного творчества в русском искусстве X-XVIII веков 98
1.1 Эстетические характеристика канона и их сопоставление с критериями шедевра . 98
1.2 Секуляризация художественного творчества в период русского барокко 106
2. Формирование эстетических характеристик совершенного произведения искусства в
эстетике Нового времени 112
2.1 Концепции совершенного произведения в классицизме и романтизме 112
2.2 Шедевр как «событие бытия»: А.С.Пушкин 126
3. Проблема художественного совершенства произведения искусства в отечественной
философии начала XX века 142
Заключение 174
Библиография
- Эссенциалистский и парадигмальный подходы к пониманию природы искусства. Генезис шедевра
- Бытийная и ценностная достоверность
- Эстетические характеристика канона и их сопоставление с критериями шедевра
- Шедевр как «событие бытия»: А.С.Пушкин
Введение к работе
Исследование посвящено изучению шедевра как эстетического феномена, определению критериев произведения эстетического и художественного максимума. В работе рассматриваются основные модели образцового в разные исторические эпохи на материале русской культуры и философско-эстетической мысли.
Актуальность темы. Исследование шедевра как философско-эстетического феномена, как произведения художественного максимума актуально в трех аспектах: социокультурном, теоретическом и практическом.
XX век, претерпевший глобальные исторические, научно-технические, социальные потрясения и перемены знаменует собой существенный перелом в истории человека и его культурной деятельности. Это отразилось и в художественном опыте культуры. Появление множества направлений в искусстве сопровождалось рождением новых эстетических концепций и парадигм, часто противоположных и сосуществующих параллельно, которые переосмысливали предназначение искусства. Общей тенденцией уже в начале XX в. становится не просто смена картин мира на рубеже веков, но глобальный разрыв с предшествующей (классической) философской, эстетической и художественной традицией. Те ценности, эстетические и философские, на которых держалось традиционное мироосмысление, потеряли свою значимость и девальвировались. Так, неклассическая эстетика и постмодернистское пространство культуры заявило о релятивности прекрасного. А художественная практика XX века, особенно постмодернизма, с его установкой на семантическую децентрированность художественного произведения, «ризоматичность», полиморфность художественной структуры существенно пошатнула (или раздвинула) границы понимания такой базовой для эстетики категории, как художественность.
Факт наличия шедевров как эстетических феноменов художественного максимума сосуществует в современной эстетической мысли с
4 концептуальной неопределенностью самого понятия шедевра. А господствующее сегодня признание релятивности прекрасного, вообще отказывает шедеврам в праве на существование, исключая их из эстетического дискурса. Поэтому особенно актуальной представляется проблема определения критериев шедевра, решение которой позволило бы положительно разрешить вопрос о существовании универсальных эстетических ценностей («вечных ценностей»), фундирующих существование эстетики как науки.
Социокультурная актуальность. Глобализация современного мира, приводящая к цивилизационным противоречиям, создает условия для обострения мировоззренческого конфликта, в котором на протяжении XX -начала XXI века пребывает современный человек. Экспансия мира потребления, следствием которой становится манипулирование сознанием посредством артефактов массовой культуры, привела к регрессии достоинства человека как носителя универсальных ценностей и творца культуры. В такой социокультурной ситуации актуальной становится реабилитация подлинности человеческого существования, одним из проявлений которой является сфера художественного творчества. Сознание современного человека как целостная структура ищет адекватных способов самовыражения и интуитивно обращается к феномену шедевра, в котором они реализованы.
Теоретическая актуальность. Современная эстетическая парадигма ставит под вопрос легитимность шедевра как эстетического феномена. Массовая культура исключает его из поля потребления в силу невостребованности его как эстетической ценности и усложненности структуры. А элитарная культура, квинтэссенцией которой является эстетика постмодернизма, деконструирует само понятие шедевра, поскольку отказывается от ценностной центрированнности и структурной упорядоченности в искусстве. Актуализация этой проблемы на современном этапе говорит о завершении эпохи постмодернизма.
Концептуальная неопределенность шедевра в современной эстетической мысли обнаруживает необходимость разработки теоретических подходов к косвенному определению произведения эстетического максимума и исследованию критериев шедевра.
Несмотря на очевидную актуальность проблемы, специальные научно-эстетические исследования феномена шедевра отсутствуют. Эта проблема преимущественно ставится в публицистическом ключе, либо редуцируется к полю восприятия в социокультурных и психологических исследованиях (трансперсональная, интегральная психология). В рамках литературоведения рассматривается не столько проблематика шедевра, сколько проблема классичности, художественности и художественной целостности, и, как правило, решается она через обнаружение формальных признаков на основе анализа текстов. Целесообразным в этой связи видится философско-эстетический подход, призванный рассматривать произведение эстетического максимума как «эстетическое событие» в его онтологических и аксиологических горизонтах.
Практический аспект исследования феномена шедевра связан с задачами реабилитации и актуализации базовых эстетических ценностей и критериев прекрасного, совершенного и художественного в качестве ориентиров для художественной критики и преподавания философско-эстетических, искусствоведческих и художественных дисциплин, особенно в учебных заведениях художественного профиля.
Степень разработанности проблемы. В современной эстетике специальных научных исследований, посвященных проблеме шедевра как целостного эстетического феномена, фактически не существует. Понятие шедевра как философско-эстетического термина или категории в справочной литературе практически отсутствует, за исключением словаря «Эстетика» под общ.ред. А.А. Беляева (М., 1989) и справочника Лисаковского И.Н. «Художественная культура: термины, понятия, значения» (М.,2002). В социокультурном и психологическом
аспектах эстетического восприятия проблему шедевра рассматривает Г.В. Иванченко в статье «Шедевр в системе художественной культуры» и монографии «Совершенство в искусстве и жизни». На материале экспериментальных исследований эстетического восприятия автором проанализированы «имплицитные концепции» шедевра.
Проблема совершенного художественного произведения коррелирует с проблемой художественности и выявляется внутри эстетических концепций, касающихся философии искусства, она рассматривается как в эстетике, так и в литературоведении.
В отечественной эстетике исследованием проблемы художественности как фундаментальной занимались М.М.Бахтин, Ю.Б.Борев, О.Буткевич, В.В.Бычков, Г.Д.Гачев, Н.К.Гей, Д.В.Затонский, Л.А.Закс, А.Я.Зись, М.С.Каган, О.А.Кривцун, Ю.М.Лотман, В.И.Тюпа, Л.Н.Столович, Г.Шпет, В.П.Бранский, М.М.Гиршман, Е.Синцов. Е.В.Рубцова. Постановке и возможным решениям проблемы посвящены сборники «Критерий художественности в литературе и искусстве: В свете содружества наук», «Художественное в эстетике и искусстве».
Философско-эстетическое исследование проблемы классики и классического в искусстве представлено монографией А.В.Ерохина «Эстетика Веймарской классики», работами В.Е.Хализева и диссертационным исследованием Ю.Ю.Гавриловой «Содержание понятия "литературная классика"».
Возможные подходы к проблеме шедевра реконструируются из философско-эстетических концепций западных мыслителей XX века Т.Адорно, Р.Барта, Ж. Бодрийяра, П.Бурдье, Н.Гартмана, Г.Гадамера, Ф.Гваттари, А. Делеза, Г.Зиммеля, Э.Кассирера, Я.Мукаржовского, Х.Ортега-и-Гассета, Б.Кроче, М.Фуко, Р .Якобсона.
В ходе исследования феномена шедевра применялись методы анализа художественного произведения, представленные в работах М.М. Бахтина, А.А.Потебни, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, В.В.Виноградова, В.Н.Топорова.
Проблема сущности искусства и совершенного в искусстве поднимается отечественными философами начала XX века В.Соловьевым, Н.Бердяевым, Н.Лосским, С.Франком, И.Ильиным, М.Гершензоном, П. Бицилли, В. Вейдле, Е.Н.Трубецким, П.Флоренским.
Последние годы проблема шедевра становится предметом изучения трансперсональной психологии : С. Гроф, К. Уилбер.
Важными оказались также исследования таких современных авторов, как С.Аверинцев, М.Алпатов, А.Валицкая, О.Гончарова, Е.Громов, М.Громов, Д.Лихачев, А.Панченко, Р.Кауфман.
Объектом исследования является отношение эстетического и художественного в философско-эстетических исследованиях и теории искусства.
Предметом исследования является шедевр как эстетический феномен и как произведение художественного максимума.
Цель исследования. Исследовать шедевр как эстетический феномен, определить его место и роль в теории эстетики и практике художественного творчества, выявить его эстетические критерии и дать концептуальное определение шедевра. Задачи исследования:
проанализировать основные исследовательские подходы к пониманию природы искусства и художественного творчества для определения концептуальных полей существования шедевра
выявить и обосновать критерии шедевра в концептуальных полях: «автор - творческий процесс - произведение» и «произведение -восприятие - зритель»
соотнести структурные слои произведения и критерии шедевра
исследовать модусы существования шедевра как «эстетического объекта» и «коммуникативного события» в онтологическом и аксиологическом горизонтах
раскрыть причины и определить закономерности перманентной актуализации шедевра в поле зрительского восприятия
сопоставить характеристики канона и критерии шедевра
описать оформление проблематики шедевра на материале эстетических концепций в русской мысли XVIII-XIX вв., рубежа XIX-XX вв.
Методология и теоретические принципы исследования. В основу методологии исследования положен комплексный подход, включающий приемы философско-эстетического, историко-культурологического, семиотического анализа. В качестве специальных методов исследования применяется философская герменевтика (Г.Гадамер, П.Рикер) и феноменология (Э. Гуссерль), семиотический и структуральный анализ текстов культуры, а так же приемы литературоведческого и искусствоведческого анализа художественного произведения. Научная новизна работы заключается:
в рассмотрении проблематики шедевра через отношение эстетического и художественного в философии и теории искусства
в целостном исследовании феномена шедевра путем сопряжения концептуальных полей «автор - творческий процесс - произведение» и «произведение - восприятие - зритель»
в экспликации онтологической и аксиологической стратегий осмысления феномена шедевра как «эстетического объекта» и «коммуникативного события»
в соотнесении трех структурных слоев художественного произведения с критериями шедевра (бытийно-ценностной достоверностью, художественным совершенством и бесконечной актуализацией смысла в поле восприятия)
- в сопоставлении характеристик канона и критериев шедевра
Теоретическая значимость работы. В ходе исследования автор
формулирует концептуальное определение шедевра на основании выявления
его художественно-эстетических критериев, обнаруживаемых через
9 экспликацию онтологической и аксиологической стратегий осмысления. Материалы диссертационного исследования предоставляют возможность нового углубленного понимания шедевра как произведения эстетического и художественного максимума и создают предпосылки трансформации понятия шедевра в эстетическую категорию.
Практическая значимость работы. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в качестве ориентиров для художественной критики, а также в практике чтения учебных курсов по эстетике, философии искусства и истории русской художественной культуры. В прикладном значении материалы диссертации могут служить для выработки новых подходов в художественной критике. Положения, выносимые на защиту:
Феномен шедевра обнаруживается в двух проблемных полях: «автор -творческий процесс- произведение» и «произведение - восприятие -зритель», выявленных на основании двух концептуальных подходов к пониманию природы искусства и художественного творчества: эссенциалистского и парадигмального.
Структура шедевра как художественного произведения трехслойна и включает в себя внешнюю, внутреннюю формы и художественный предмет, определяемый ценностным «событием бытия».
Разворачивание онтологической и аксиологической стратегий осмысления феномена шедевра позволяет рассмотреть его как «эстетический объект» и «коммуникативное событие».
Шедевр отличается от произведений иного уровня эстетического и художественного качества по следующим основным критериям: бытийно-ценностной достоверности, художественному совершенству и бесконечной актуализации смысловой интенции в поле зрительского восприятия.
Формирование проблематики произведения эстетического и художественного максимума в отечественной теоретической литературе
10 осуществлялось в три этапа и приобрело следующее концептуальное выражение: оформление канона как меры художественного творчества в древнерусском искусстве, секуляризация и становление эстетических критериев художественного совершенства в искусстве Нового времени и деконструкция концепта шедевра в эстетике XX века. Апробация работы. Результаты проведенного исследования обсуждались на заседании кафедры эстетики и этики РГПУ им. А.И.Герцена, на аспирантском семинаре и на Соболевских чтениях кафедры. Содержание диссертации отражено в ряде публикаций и в выступлениях на следующих научных конференциях: «Ребенок в современном мире. Культура и детство» (2003), «Новая школа России: культуротворческая модель» (2005) Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав, разбитых на параграфы, Заключения, Библиографии.
Эссенциалистский и парадигмальный подходы к пониманию природы искусства. Генезис шедевра
Выявление концептуальных полей исследования феномена шедевра связано с проблемой художественности. Под художественностью в широком смысле можно понимать способ бытия художественных произведений, взятых со стороны их эстетической выразительности, ценностной осмысленности и значимости.
Проблема художественности, остро обозначившаяся в XX в., стала предметом рефлексии многих философов, искусствоведов, литературоведов. Многообразие представлений о сущности и специфике искусства породило множество эстетических концепций и подходов к толкованию художественного произведения. В истории эстетической мысли сосуществуют два конкурирующих подхода к пониманию и интерпретации сущности искусства в целом и природы художественного произведения в частности - эссенциалистский и парадигмальный (П.Бурдье, В.Тюпа).
Первый, эссенциалистский, основывается на различных представлениях о сущности искусства. Для этого подхода характерно признание за искусством какой-либо сущностной основы, предопределяющей его природу и назначение. Так, например, представления о миметической сущности искусства преобладали, начиная с античности (Аристотель) вплоть до 18 века, и до сих пор их отголоски могут встречаться в тех или иных концепциях. Сентименталисты и романтики (Руссо, Вордсворд, Гердер, ранний Гете) отходят от миметического толкования природы искусства, выдвигая в качестве основы принцип характерной выразительности, когда художественные творения порождаются не подражанием природе, а «искренним, глубоким, цельным, самобытным чувством» художника, т.е. являются выражением его внутренних переживаний и страстей.
Примерами эссенциалистского подхода в XX веке могут служить семиотическая школа и школа структурального анализа в России (М.М.Бахтин, Ю.М.Лотман, В.Топоров, Я.Мукаржовский), где искусство рассматривается как особый язык, реализующий свою художественную специфику в знаково-символической форме, при этом за искусством признаются его коммуникативная и познавательная функции. Так же и Э.Кассирер в качестве главного принципа, определяющего искусство, называет характерную именно для искусства способность знаково-символического формообразования, благодаря чему человеку открывается глубинное видение вещей, или внешней стороны реальности. К этому же подходу можно отнести «формальную» школу, где главным «носителем» художественности признается художественная форма произведения (Р.Якобсон, В.Виноградов, Б.Успенский, В.Шкловский, Б.Эйхенбаум)
Перечисленные эссенциалистские концепции отличает то, что они полагают ту или иную сущностную основу искусства как внеисторическую, т.е. распространяющуюся на все произведения искусства, независимо от этапа художественно-исторического процесса. Эту особенность эссенциалистского подхода отмечает, например, П.Бурдье.3
Следующей чертой является то, что при толковании художественного произведения, большое значение уделяется роли автора как смыслосозидающего звена в цепочке «автор-произведение-зритель». Авторское мировоззрение (миро-видение), его эстетическая позиция, его дар творческого «формообразования», внутренний мир его переживаний, а в некоторых концепциях и его биография - рассматриваются как источник (стержень) смыслового поля произведения. В качестве яркого примера подобной позиции могут служить романтические концепции искусства, излагаемые часто в манифестах, призванных не только сформулировать теоретико-эстетическую концепцию, но и «приоткрыть» тайны самого процесса творчества и вдохновения. Автор-романтик начинает выступать не только как творец, но и как теоретик, разъясняя свою роль и утверждая свою позицию при создании художественного творения. Как максимальная реализация упомянутого выше провозглашения романтиками выразительной сущности искусства явилось возведение художника в ранг жреца искусства и придание ему статуса гения. Здесь за автором (творцом) признается еще одна важная не только для романтиков, но и для символистов способность проникать творческим гением в высшие смыслы вещей и миры (сообщаться с Духом, духовным невидимым миром) и в своем творчестве быть проводником «высших сфер». «Это вечное понятие человека в Боге как непосредственная причина его /человеческого/ продуцирования есть то, что называют гением, как бы genius, обитающее в человеке божественное. Поэтому каждый художник и может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существа в Боге. Таким образом, чем больше созерцается универсум уже в этом понятии для себя, чем оно органичнее и чем больше связывает конечное с бесконечностью, тем оно продуктивнее»4.
Из признания за автором в той или иной степени роли «духовидца», созерцателя истины и вечных ценностей, и, в целом, из-за полагания внеисторической сущности искусства - вытекает еще одна характеристика эссенциалистского подхода. Это стремление найти (провозгласить) универсальные законы и критерии, которым бы отвечало истинное (подлинное) искусство и художественное произведение. Естественно, что каждая сущностная концепция предлагает свои эстетические универсалии, свои законы и критерии.
Бытийная и ценностная достоверность
Исходя из выявленных концептуальных полей исследования феномена шедевра («автор - творческий процесс - произведение» и «произведение -восприятие - зритель») становится возможным обозначить критерии шедевра с учетом трехчастной структуры художественного произведения. Сопряжение двух горизонтов осмысления: онтологического и аксиологического обнаруживает следующие критерии шедевра: бытийную и ценностную достоверность, которая предопределяет универсальную интенцию произведения художественного максимума; {онтологический, аксиологический аспект) художественное совершенство, которое, в свою очередь, раскрывается через внутреннюю гармонию и художественную целостность произведения; {эстетический аспект) способность к бесконечной актуализации ценностной интенции, интенции совершенства, бытийности, многогранности и неисчерпаемости смысла в поле зрительского восприятия независимо от существующей художественно-эстетической (исторической) парадигмы /«вечность» или «бессмертие» шедевра/ {аксиологический аспект). Таким образом, под шедевром понимается произведение художественного и эстетического максимума, обладающее бытийной и ценностной достоверностью и универсальной интенцией, выражаемых в совершенстве художественной формы и неисчерпаемости смысла. Шедевр обладает способностью актуализировать свое содержание в поле зрительского восприятия независимо от преобладающей художественно-эстетической парадигмы в любом культурно-историческом континууме и реализовывать интенцию совершенства всегда в «настоящем». Как эстетическая категория шедевр интегрирует онтологическую и аксиологическую перспективы осмысления через художественное совершенство, целостность и гармонию.
Бытийная и ценностная достоверность.
Рассматривая искусство как моделирующую систему с точки зрения структурального подхода, можно понимать художественное произведение как модель, воссоздающую некий объект художественного знания. Представление об этом объекте менялось в зависимости от представлений о сущностной природы искусства. С точки зрения зародившейся в античности и получившей свое долгое развитие на протяжении веков теории мимесиса, объектом познания, (подражания) и изображения в искусстве является действительность (природа). Эта концепция могла претендовать на какую-то убедительность в фаницах репрезентативных искусств и там, где изображение представлено в реалистической парадигме. Например, натюрморт, пейзаж или реалистические сцены жанровой живописи. Или даже тогда, когда в литературном произведении, скажем, в романе, предметом изображения становятся исторические события, взаимоотношения между людьми, человека с обществом, природой, с самим собой. Указанные примеры являются предметами и явлениями эмпирического мира, или мира действительности, «мира внешних вещей»21. Но одни и те же явления, предметы, события, выбранные в качестве объекта разными художниками в разное историческое время, - будут изображены совершенно различно. И «даже наиболее радикальные теории подражания не были нацелены на то, чтобы свести произведение искусства к одному лишь механическому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность художника»22. Очевидно, что в художественных произведениях изображается нечто большее, чем эмпирическая действительность.
В сентиментализме и романтизме, с появлением художественной концепции характерного искусства, или искусства выражения, предметом изображения стал считаться внутренний мир художника, его «половодье эмоций и страстей». Поэтически-художественное творчество для романтиков «выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии». В.-Г. Вакенродер писал: «Художник должен беспрерывно предаваться фантазиям и изливать свое переполненное сердце в произведениях искусства».24 Весь смысл поэзии состоял, с точки зрения романтиков, в выражении внутреннего мира художника как единственно истинного и противоположенного действительному миру, как неистинному. «Истинность же внутреннего мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен».2Таким
Эстетические характеристика канона и их сопоставление с критериями шедевра
Древнерусское искусство в основе своей религиозное, возникшее и развивающееся в системе религиозных ценностей. Достаточно отметить, что создание самого алфавита и письменности было продиктовано религиозными мотивами: чтобы появилась возможность переводить тексты Священного писания на славянский язык. Первая книга (Апостол) на славянском языке была переведенным текстом Нового Завета. Искусство с самого начала в древнерусской культуре было не столько предметом эстетического (отстраненного) наслаждения, а было частью культа, храмового, религиозного действа. Поэтому в первую очередь получают развитие такие виды искусства, как зодчество (в строительстве храмов); иконопись (Рублев, Феофан Грек) и словесность (жития, летопись, поучения, жанр Слова). За 7 веков становления древнерусское искусство сложилось как определенная система со своими видами и парадигмой жанров, в каждом из которых появлялись высокохудожественные образцы. И виды, и жанры, и художественные каноны древнерусского искусства определялись религиозным мировоззрением. И хотя в Древней Руси было создано немало шедевров, высокое художественное совершенство которых признается и по сей день, внутри древнерусской культуры не было понятия шедевра и соответственно оценки.
В системе ценностей древнерусского сознания не могло возникнуть художественной рефлексии и критики искусства по ряду причин.
Во-первых, искусство развивалось внутри церковного и религиозного культа и поэтому почиталось священным. В основном, произведения (которые и не воспринимались как объекты искусства) были частью самого культа - икона, храм, литургическое песнопение (музыка) и несли иную функцию. То же самое можно сказать и о произведениях литературы (жития святых, Слово, поучения), хотя они могли и не быть непосредственной частью культа, но книга сама по себе считалась священной и, как правило, писалась внутри стен храма, монастыря.
Во-вторых, поскольку искусство считалось боговдохновенным, авторство всячески умалялось. Средневековые авторы осознавали себя лишь проводниками Божественного откровения. Естественно, что таким образом созданные творения не могли подвергаться человеческому суду (какой-либо критике).
И, в-третьих, у древнерусского читателя/зрителя не было сознания изменяемости искусства, соответственно не возникало и самосознания художественного процесса, где могли бы определиться критерии художественных произведений. Как отмечает Д.С.Лихачев, древнерусское искусство существовало для читателя/зрителя «как единое целое, как некий клад произведений, не разделенный по историческим периодам»1 .
В силу перечисленных причин вопрос оценки качества художественных произведений не стоял в принципе, и, следовательно, само понятие шедевра (совершенного произведения) не могло возникнуть.
И, тем не менее, существовали строгие законы создания произведений, которыми руководствовались древнерусские художники. И носителем этих законов был, прежде всего, канон, который мировоззренческая система христианства диктовала искусству как «универсальную модель художественного произведения, образец и критерий положительной оценки».136 Художественный канон, заимствованный из Византии, предлагал искусству определенный принцип построения образа, количественно-структурные его параметры. Каноничность выступала главным принципом средневекового творческого метода. Таким образом, канон являлся основной и единственной мерой художественного творчества и художественной целостности в системе эстетических ценностей древнерусского мышления (искусства). Это касается всех видов и жанров древнерусского искусства: иконописи, зодчества, словесности (жанров: жития, поучения, Слова - и самой литературы - каноном здесь выступала строгая система жанров).
Шедевр как «событие бытия»: А.С.Пушкин
Также философ анализирует эстетический опыт с точки зрения восприятия прекрасного и художественного. «На фоне, по существу, безразличной нам, только холодно констатируемой объективной действительности выделяются явления особого порядка -— все равно, суть ли это явления природы или произведения человеческого творчества, — которые приковывают к себе не наше рассудочное внимание, а само внутреннее существо нашей души. Дело в том, что в них самих, в их собственном содержании, мы испытываем что-то значительное, какой-то духовный смысл, что-то родственное интимной глубине нашего «я». Восприятие такого рода бескорыстное в основе и рождает эстетическое наслаждение. «Сами такие явления приобретают для нас особую, специфическую ценность. Это есть именно то, что мы называем красотой». Так, в понимании С.Л.Франка, красота есть проявление реальности в эстетическом опыте. При этом, как и реальность, красота здесь предстает как сущностное, бытийное, а не идеальное, символическое явление. Бытийное явление Реальности и Красоты оказывается возможным потому, что обнаруживается оно во внутреннем, а не во внешнем опыте человека. «В эстетическом опыте нам явственно открывается некая подлинная реальность, лежащая как бы позади чувственного содержания объективной действительности ... . И мы сознаем, что эта реальность сродни той, которая открывается нам в глубинах нашего собственного внутреннего опыта, т. е. что она принадлежит к тому же слою бытия»212. И уже через личный внутренний опыт бытийного.восприятия сущей Красоты человек поднимается до обнаружения ее и во внешней действительности. «Реальность, будучи сродни субъективной внутренней жизни, не исчерпывается последней, а имеет гораздо более широкий объем, совпадая со всеобъемлющей основой всякого бытия вообще. В эстетическом опыте реальность в намеченном смысле имеет одно из своих непререкаемо очевидных обнаружений. В нем мы не только внутри нас самих, в глубинах нашего уединенного «я», но и вне нас, в окружающем нас мире, как бы пробиваемся сквозь скорлупу объективной действительности и осязаем живое глубинное ядро бытия» ".
Таким образом, философ раскрывает генезис эстетического восприятия, в котором четко прослеживаются три этапа. Сначала «красота, реальность» обнаруживается человеком в эстетическом объекте (явлении природы или художественном произведении). Затем человек сознает, что эта эстетическая реальность сродни реальности внутреннего опыта, обнаруживаемой в «глубинах личного «я»» - имманентна глубинным структурам личного «я». Через личный опыт бытийного восприятия сущей красоты (реальности) человек поднимается до обнаружения ее в окружающем мире сквозь «скорлупу объективной действительности» как осязаемое «живое глубинное ядро бытия». В этом, по сути, раскрывается преображающая функция искусства, но преображение здесь понимается как совершенствование человеческой природы, изменение его сознания.
Таким образом, эстетическая концепция С.Л. Франка предлагает иной взгляд на проблему явления сущностной Красоты и Реальности в эстетическом и художественном опыте, а значит и на природу искусства и проблему шедевра. Франк рассматривает художественный опыт в онтологическом и эстетическом аспектах Эстетический опыт он рассматривает с точки зрения творческого процесса (создания художественного произведения) и с точки зрения восприятия эстетического объекта Анализируя в онтологическом и эстетическом аспектах процесс создания художественной формы, Франк выявляет эстетические характеристики совершенной формы в генезисе создания произведения («автор - творческий процесс - произведение»). Совершенное произведение искусства определяется через адекватное выражение всеобъемлющей реальности в ограниченном объеме - законченной бесконечности.
Философ раскрывает генезис эстетического восприятия и обнаруживает онтологические причины актуализации шедевра в поле восприятия, а так же его способность преображать и совершенствовать природу человека.
Разделяя понятия реальности и действительности, С.Франк не противопоставляет духовную реальность миру внешних объектов и явлений, напротив, она как бы невидимо пронизывает собой и внешний, и внутренний, и видимый и невидимый мир. Она способна присутствовать и являть себя не в какой-то иной (будущей) преображенной действительности, айв любой действительности настоящего. И, прежде всего она являет себя в искусстве, в совершенных художественных творениях.