Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эстетическое бытие выставочно-экспозиционного ансамбля 18
1.1. Понятийно-методологические основания эстетики ансамбля 18
1.2. История становления эстетического содержания ансамбля 49
1.3. Садово-парковый ансамбль как прототип выставочно-экспозиционного ансамбля 84
Глава 2. Семантико-эстетические аспекты выставочно-экспозиционного ансамбля в культурном контексте XX-XXI вв 102
2.1. Выставочно-экспозиционный ансамбль в художественной культуре XX века 102
2.2. Интертекстуальный подход к эстетическому осмыслению выставочно-экспозиционного ансамбля 121
2.3. Выставочно-экспозиционный ансамбль в контексте современных эстетически содержательных культурных трендов 130
Заключение 153
Список литературы 158
- История становления эстетического содержания ансамбля
- Садово-парковый ансамбль как прототип выставочно-экспозиционного ансамбля
- Интертекстуальный подход к эстетическому осмыслению выставочно-экспозиционного ансамбля
- Выставочно-экспозиционный ансамбль в контексте современных эстетически содержательных культурных трендов
История становления эстетического содержания ансамбля
Организация, роль и особенности художественного ансамбля в эсте тическом аспекте, и в частности с семантико-семиотической точки зрения, всегда были и остаются объектом изучения в самых разных сферах гума нитарного знания. Их исследованием занимались арткритики и искусство веды, теоретики дизайна и архитектуры, философы, историки, культуроло ги, музееведы, а в последние годы к этой проблематике (в частности, в плане эмоционального и гносеологического воздействия ансамбля) обра щаются даже психологи и педагоги. В последнее время в отечественной гуманитаристике активно разрабатываются информационно коммуникационная и эстетико-семиотическая концепции выставочно-экспозиционной деятельности как создания художественного текста, построенного по принципу целостной и одновременно открытой, разомкнутой ансамблевой композиции, включающей в себя и комплекс артефактов, и среду, в которую они помещены, сопроводительно-вспомогательный материал, и самого зрителя, и даже возникающие случайные факторы, в свете которых экспонируемые произведения получают новые смыслы.
Выставочно-экспозиционные ансамбли рассматриваются в данной диссертации как художественное произведение (текст). Текст выступает в этом случае как единственный потенциальный и актуальный источник собственного эстетического бытия во времени: что образно закреплено в его строении, то и становится фундаментом дальнейших размышлений и суждений о нем, провоцирующих, в конечном счете, многочисленные интерпретации и операции перекодирования. Образно-эмоциональная энергетика текста, являющаяся неотъемлемым внутренним свойством его структуры, с необходимостью восходит в своем эстетическом базисе к «универсалиям культуры и ее эпохи»1. Текст выставочно-экспозиционнного ансамбля встраивается в художественную культуру и начинает сам программировать и определять действия реципиентов и создателей (художников, скульпторов, кураторов и т.п.). Их уникальный эстетический опыт и особенности поэтики переносятся в социальное поле, и в культуре рождаются новые феномены и состояния, постулирующие и закрепляющие этот опыт, «которым они (в своей глубинной интенции) нередко возводятся почти до метафизического уровня, до своего рода эстетического идеала»2.
Ведущую, структурообразующую роль в тексте выставочного ансамбля играет категория эстетического. Эстетическое, по определению Гегеля, есть изначальная форма познания, соотнесенная с изучением смыслообра-зующих граней действительности на основе чувства прекрасного и их ху-дожественных экспликаций . Последнее (прекрасное) выступает необходимым условием организации эстетического опыта (выставочного ансамбля), где оно (прекрасное) осуществляется в виде идеала, наделенного законодательно-нормативной ценностью. Идеал видится нам как «индивидуально оформленная действительность» (Гегель) то есть художником созданная. Она создается на основании истины - добра - красоты.
Идеалом специфицируется (определяется) содержание эстетического опыта в выставочно-экспозиционном ансамбле. В сущности, идеал представленный в выставочно-экспозиционном ансамбле, базируется на принципе обнаружения в нем законодательных норм, рефлексирующей способности суждения и вкуса художника (реципиента).
Художественный текст выставочного ансамбля, введенный в орбиту эстетического идеала, соизмеряется двумя основными аспектами - внешней связанностью от элементарного строя текста до его нарративной структуры, а также цельностью такой связанности, внутренней осмысленностью содержания, требующей положительной интерпретации синерге-тического содружества, совместного действия всех элементов ансамбля.
В определении синергетического текста выставочно-экспозиционного ансамбля автор диссертации исходит из научного положения, которое раскрывается классиком синергетической мысли, физиком Германом Хаке-ном: ансамбль есть система, в которой при совместном действии элементов достигается эффект значительно больший, чем сумма эффектов тех же элементов, действующих независимо друг от друга1.
Изображение действительности со стороны красоты (в выставочно-экспозиционном ансамбле) предполагает необходимую ступень привлекательности, занимательности интереса. Интерес к такому ансамблю базируется на творческом, интерпретационном взаимодействии художника (создателя ансамбля) и его реципиентов (зрителей, созерцающих выставочный ансамбль).
Текст выставочно-экспозиционного ансамбля призван сохранить содержание своего источника, каковым выступает действительность как определенный аспект мира. Художник, в соответствии с идеей гармонии, стремится наиболее полно передать содержание текста. Гармония в данном случае предполагает единство формы и содержания: содержание оформляется, а форма содержательна.
Ансамбль априори соотносится с типом культуры. Последний определяется универсалиями, из которых «особо выделяются категории про См.: Хакен Г. Информация и самоорганизация: Макроскопический подход к сложным системам. М.: Ленанд, Едиториал УРСС, 2014. 320 с; Хакен Г. Синергетика. М.: Мир, 1980. 408 с. странства, времени, духовного начала народа, нации, человечества в целом»1.
Объектом нашего исследования является выставочно-экспозиционный ансамбль в эстетическом контексте культуры. В данном параграфе мы рассмотрим как он складывается исторически и какие компоненты определяют его роль и место в культуре? Обратимся для начала к терминологии.
Ансамбль (фр. ensemble - «вместе, сразу, в одно время») в изобразительном искусстве - «концептуальное выражение свойства аккордности композиции, взаимного согласия многих разнородных тем, форм, мотивов, имеющих и свое самостоятельное значение. Формальный аспект явления ансамблевости - гармония .. . шире: ансамбль - это полифонический тип композиции»2.
Садово-парковый ансамбль как прототип выставочно-экспозиционного ансамбля
В конце концов, появляется такая форма как кунсткамера (нем. - кабинет искусства), хотя более общим и точным названием этого культурного пространства будет английская форма «кабинет редкостей». Такие своеобразные коллекции стали появляться в Европе с конца XV века и получили широкое распространение в XVI-XVII столетиях. Кабинеты редкостей того времени - это коллекции самых разнообразных предметов, репрезентировавших, если воспользоваться современным словом, все значимые для той эпохи области мифологии, науки, знания и опыта. Здесь были окаменелости, минералы, раковины, скелеты и чучела зверей, рыб и птиц, анатомические странности, экзотические растения, искусные изделия и чудеса техники, инструменты науки, произведения искусства, чудеса из далеких стран, магические предметы, драгоценности и тому подобное. Каждая такая коллекция как целое должна была представлять весь универсум мира и разнообразие человеческого бытия. Впоследствии эту новую философию вещи закрепит в изобразительном искусстве натюрморт, представляющий по своей внутренней форме своего рода экспозиционное пространство1. Историк Ф. Арьес, подчеркивая возросшую ценность вещи, которую хотят коллекционировать и демонстрировать, писал: «Какой музей быта можно было бы собрать с помощью живописи этого времени, для которой любой повод был хорош, чтобы представить со всей любовью предметы повседневной жизни! Это могли быть вещи драгоценные: чаши, вышедшие из искусных рук ювелиров и наполненные золотыми монетами, которые цари-волхвы подносят младенцу Иисусу или которыми дьявол соблазняет Христа в пустыне (эта последняя сцена становилась все более редкой, словно иконография той эпохи открыто отдавала предпочтение блеску даров, подносимых волхвами, или роскоши Марии Магдалины перед аскетизмом и безразличием Христа, искушаемого дьяволом в пустыне). Это могли быть предметы более простые, но искусно украшенные, как столовые приборы в "Тайной вечере" Дирка Боутса, миски с молочной кашей в изображениях Мадонны с младенцем, тазы и ванночки, где омывают новорожденного в сценах Рождества, груды книг в нишах рядом с фигурами пророков. Это могли быть, наконец, предметы самые обычные и грубые: простая деревенская мебель, глиняная посуда. Вещи как бы выходили из анонимности своей символической функции, обретая присущую им весомость и плотность привычных, хорошо знакомых и радующих глаз предметов повседневной жизни»1.
Совершенно случайное, лишенное какой либо системности и логики собрание материальных свидетельств о мире представляло в данном случае универсум. Заведомые подделки, как например, «череп женщины с рогами», рог единорога, то есть все, что полагал реальным сам владелец коллекции соседствовали в этих собраниях с реальными редкостями.
Кунсткамеры до некоторой степени были зеркалом гносеологических устремлений человека, предъявляющим в реальных объектах познание и картину мира своего времени, это совпадало с визуальной ориентацией складывающегося типа культуры Нового времени, которая преимущест Аръес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 143. венно была культурой визуального мышления, познававшей, реконструировавшей и отражавшей мир в световых, цветовых и пластических формах. Трудно представить, но такие выставочные гиганты XX века, как например ВДНХ, прямые наследники кунсткамер.
В XVII веке происходит дискретизация и самостоятельно оформление художественной составляющей кунсткамеры, которое заканчивается становлением галереи, ставшей исторически первой действительной формой специализированных самостоятельных коллекций. Картинная галерея XVII-XVIII веков формировалась в первую очередь в качестве средства удовлетворения возрастающей потребности барочного мироощущения в репрезентации, которой наиболее полно отвечали соответствующим образом оформленные выставочные пространства - не кабинеты, организованные по принципу научных компендиумов, а картинные галереи.
Приведем пример: картина Д. Тенирса «Эрцгерцог Леопольд-Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» (1651 г.), на наш взгляд, очень хорошо иллюстрирует функциональную структуру и характерные особенности галереи как специфической культурной формы. Центральную часть композиции занимает изображение самого коллекционера, оно являет собой как бы точку фокусировки восприятия. Разнородный, хаотичный материал брюссельского собрания, упорядочивается положением этой фигуры. Владелец - это единственное, что как-то объединяет все изображенные на картине полотна. Фигура эрцгерцога качественно меняет образ коллекции, его метафизическую и пространственную глубину, - она выступает неким средством, которое превращает в единую целостность сумму до этого разрозненных частей. Таким образом, в феномене галереи непосредственно воплощается объединяющая роль индивидуальности владельца-коллекционера, которая начинала прорисовываться еще в феномене кунсткамеры. Собиратель монтирует свои приобретения на интеллектуальном уровне, объединяя на основе некой индивидуальной идеи, на уровне же зрительского восприятия эта идея не очевидна, коллекционер растворяется в коллекции. Он, если можно так сказать, сам становится частью, артефактом своего собрания.
Основная направленность художественной жизни XVII-XVIII веков -дискретизация и самоопределение художественной культуры в глобальной системе культуры, нахождение общности основных форм художественной деятельности, и, соответственно, системной инвариантности сфер художественной культуры1.
Для формирования выставочно-экспозиционного ансамбля в этом контексте важна реорганизация механизмов и каналов связи творца и публики: движение их от непосредственного взаимодействия к опосредованному. Такую функцию в художественной культуре исполняла новая профессиональная генерация - образовавшийся класс посредников, в частности, организаторов выставок, торговцев картинами, гравюрами. Выставка как новая институциональная форма культуры складывается на рубеже XVII и XVIII столетий, когда особенно остро встала проблема поисков реального контакта станковой картины с широкой публикой, поскольку фактически она сразу же попадала в руки индивидуального заказчика и/или владельца.
Интертекстуальный подход к эстетическому осмыслению выставочно-экспозиционного ансамбля
Сакральное пространство, нагруженное ауратическими объектами, делает возможной синхронизацию экзистенциальных ритмов человека и мира. В результате создается тотальность, позволяющая бытию проявляться в пространстве как внешнем выражении топологии внутреннего мира.
Ауратический объект как основа выставочно-экспозиционного ансамбля обладает свойством организации пространства, изоморфного внутреннему континууму, он несет двойную смысловую нагрузку, с одной стороны, он организует мир, выделяет в нем семантически значимые зоны, а с другой - устраняет границы между внешним и внутренним слоем бытия. Это позволяет называть такой пространственный опыт «реальным». Про-странственность становится здесь обнаженной экзистенцией, а ее внешние параметры - разворачиванием внутреннего опыта в мир. Например, современное искусство делает отдельные попытки реконструкции сакрального пространства в формах, приближенных к историческим прообразам. Так, неоавангард в лэнд-арте и минимализме реконструирует культовые формы работы с землей (курганы, капища) и приемы мегалитической архитектуры. Например «Похороны куба, заключающего в себе важный, но малоценный предмет» (1968) Сола Левитта, «Десять элементов» (1975-1979) Тони Смита, «Перемещенно-возвращенные массы» Майкла Хейцера (1969). Анализ подобных опытов неоавангарда можно найти в цитируемой выше книге Ж. Диди-Юбермана.
Необходимо также отметить усиление в XX веке трансляционно-коммуникативной функции выставочно-экспозиционной среды. Одна и теоретиков выставочного дела Эйлин Хупер-Гринхилл предложила собственную модель выставочной коммуникации, основанную на концепции Ж. Мунена, созданной для исследований семиологии коммуникации, ключевым объектом которой выступают «целенаправленные и конвенциональные коммуникационные системы»1, к которым можно отнести с полным правом и предмет нашего исследования. Необходимые условия функционирования таких систем это, во-первых, определенный код, который понятен и доступен всем участникам коммуникации, во-вторых, наличие у участвующих сторон стремления к коммуникации. При этом следует различать два типа знаков - индикатор, несущий информацию о каком-либо явлении, не наблюдаемом непосредственно - то есть знак-индекс (сюда относятся предметы экспозиции, артефакты, вообще произведения искусства), и искусственный индекс, имеющий единое значение для всех, использующих данный языковой код. Этот индекс используют сознательно, желая передать конкретную информацию, мы назовем его знаком-сигналом. Каждый объект так или иначе передает человеку информацию об окружающем мире, а значит является индексом, однако, в отличие от знака, он не имеет коммуникативной направленности. В пространстве выставочно-экспозиционного ансамбля мы обнаруживаем оба типа знаков, так как элементы его системы не только имеют значение сами по себе, но и, включаясь в систему экспозиции, создают и принимают дополнительную семантическую нагрузку. Использование этой концепции, с точки зрения Э. Ху-пер-Гринхилл, позволяет оценивать процесс смыслообразования в выста-вочно-экспозиционной коммуникации как двунаправленный, где не только создатели наделяют смыслом некие вещи, превращая их в единое целое -экспозицию, но и каждый из посетителей привносит в нее свою уникальную интерпретацию в соответствии с уровнем и объемом своего личного опыта. Дальнейшая разработка этой идеи позволяет построить модели коммуникационного процесса в условиях экспонирования и изучить его компоненты и механизмы. В общем виде такая модель предполагает взаи Hooper-Greenhill Е. A New Communication Model for Museums II Museum Languages: Objects & Texts I ed. G. Kavanagh. Leicester Univ. Press, 1991. P. 53. модействие участников культурного диалога, к которым должны быть отнесены создатели экспозиционного ансамбля, с одной стороны, и посетители (создатели новых смыслов) - с другой1.
В современной выставочной практике сложилась трехступенчатая система научного проектирования выставочно-экспозиционного ансамбля: научно выверенная концепция экспозиции, углубленная тематическая структура, экспозиционно-тематический план. Принимая во внимание, что в экспозиции взаимосвязи экспонатов встроены в пространственный контекст, чтобы достичь полноценного эстетического результата необходимо заинтересованное соучастие дизайнера, художника, совместно с которыми создается и впоследствии реализуется архитектурно-художественная концепция. Рост возможностей применения новых технологий расширяет коллектив участников создания экспозиции, делает сложнее процесс проектирования и порядок работ, однако это дает возможность многовариантных полифонических решений.
Оценивая процесс изменений, происходящий в искусстве в течение XX и начале XXI века, В.М. Дианова справедливо отмечает: «Если классическое искусство отражало или изображало реальность, модернистское -стремилось к преображению реальности, то постмодернистское, пожалуй, изобретает, создает реальность, живет в мире киберпространства, симу-лякров, гиперреальности, пытаясь таким образом вернуть нам истинную, утраченную, давно забытую реальность... И если в прежние времена диалог культур, как правило, имел линейную направленность, то в постмодернистской ситуации возникает возможность многогранного диалога, некое го полилога. В художественном постмодернизме выполняется характерная для XX века смысловая структура множественности»1.
Само выставочное пространство выстраивается как целостный художественный объект, по законам композиции произведения искусства, с применением тех же художественных средств. Выставка разворачивается как своеобразная инсталляция, пространство, организованное по воле художника и поглощающее зрителя. Образное раскрытие темы облегчает восприятие и запоминание, образы обладают большей информационной емкостью. Но главное, образное решение экспозиции создает определенный настрой, способствует «погружению» зрителя в тему выставки. Таким образом, каждый выставочный проект становится опытом границы художественного и нехудожественного, формой самосознания и самоопределения искусства в пространстве культуры.
Следует сказать, что, в силу объективных причин, в частности стремительного развития зрелищных форм искусства, сама экспозиция начинает сближаться с инсталляцией, а этот процесс чреват глубинным конфликтом между тенденцией превращения экспонируемого произведения или предмета в «знак», который вписан в соответствующую эстетическую систему, и тенденцией сохранения за ним собственно экспозиционных музейных свойств - уникальности и «самоценности».
Выставочно-экспозиционный ансамбль в контексте современных эстетически содержательных культурных трендов
Предложенная для экспозиции мэрией Брюсселя площадь Мон дез Арт, оживленная и многолюдная, с конной статуей короля Альберта, изменила свой исторический облик после размещения на ней больших бронзовых статуй работы Бурганова. Он же стал и автором экспозиции.
Необходимо отметить, что выставка монументальной скульптуры в городе, и особенно его исторической части, даже для западноевропейской страны явление редкое. Можно упомянуть выставки Г. Мура во Флоренции, Ф. Ботеро в Мадриде, О. Стребеля в Париже. Когда, в продолжение ряда этих выдающихся имен, Брюссель предложил свое пространство А. Бурганову, стало понятно, что это не только высокая оценка творческих достижений, но и своеобразный вызов. Скульптуры «шли» на зрителя, «выстраивались» шеренгой, перекрывали аллеи регулярного французского парка. Некоторые композиции Бурганов разместил по основным осям площади, поддерживая тем самым диалог с архитектурным ансамблем, другие расставил на пересечении аллей. Пластические произведения стали точками схода главных осей. Площадь приобрела новое композиционное и смысловое звучание.
Сродни созданию выставочно-экспозиционных ансамблей в устоявшемся городском пространстве - представление произведений искусства в универсальном выставочном зале, особенно масштабном, как например, Манеж. Выставка «Скульптура и город. Творчество академика Александра Бурганова» (август - сентябрь 2005) продемонстрировала опыт в проведении подобных акций. Особый акцент выставки - авторская экспозиция, ставшая самостоятельным концептуальным и художественным произведением.
В вытянутой пустоте Манежа, перекрытой ажурными конструкциями Бетанкура, Бурганов создал образ грандиозного, насыщенного скульптурой собора с галереями, аркадами, переходами. Сцена в центре завершалась алтарем с вознесенным под перекрытие потолка ангелом. Фонтан перед ним смотрелся как купель. В боковых нефах была представлена графика. Огромные, почти пятиметровые листы были посвящены темам жизни и смерти, трагедии и всепрощения, добра и зла. Драматургия образов и впечатление от графических композиций, увеличенных ради этой экспозиции в десятки раз, перенесли графику из категории невесомости соединений штриха и бумаги в монолитные структуры контрфорсов, удерживающих стены собора.
Произошло своеобразное разрушение существующей архитектуры путем внесения в ее пространство иного яркого и значимого по силе своего художественного образа архитектурного объекта.
Метафора и диалог с культурной традицией, пересечение с неизобразительными формами - театральные действа, тексты, видеоролики - стали своеобразной интеллектуальной игрой, в которую были вовлечены посетители.
Интересным примером переосмысления видения выставочного ансамбля может так же служить экспозиция в «другом» зале. Этот термин применяется для обозначения пространства, практически невозможного для размещения в нем выставки. «Других» залов, представляющих сегодня интерес для искушенного в создании экспозиций художника, множество. Это могут быть «невозможные» для демонстрации произведений вестибюли метро и вокзалов, холлы аэропортов и магазинов, автомобильные туннели, фабрично-заводские комплексы, плавательные бассейны - словом, все что угодно.
Для одной из выставок скульптуры Александра Бурганова был использован, например, конференц-зал Инженерного корпуса ГТГ. Ряды кресел, узкие проходы между ними, сцена с роялем - все эти элементы стали материалом для создания выставочно-экспозиционного ансамбля. Скульптуры были размещены на длинных стойках. Они заняли все верхнее пространство зала, свободно расположившись над толпой внизу. Это противо 148 поставление величественного безмолвия статуй бесконечному движению звучащей публики, пришедшей побродить по выставке, но получившей билет с номерами ряда и кресла - определением места в этом мире, - стало своеобразным символом великого разделения на «мир горний» и «мир дольний». Некоторые скульптуры были «усажены» автором в кресла среди публики. В этом контексте они смотрелись как символические вестники, спустившиеся с небес. Учитывая, что среди «сидящих» в зале скульптур узнавались образы великих русских художников и писателей - Марк Шагал, держащий в руках палитру и Эйфелеву башню, Михаил Булгаков со скрещенными руками и другие, выполненные скульптором в натуральную величину, - производили особое впечатление. Графическая экспозиция была представлена одним рисунком, увеличенным современными техническими средствами до грандиозных размеров театрального занавеса, размещенного на торцевой стене сцены.
Выставочно-экспозиционный ансамбль может быть концептуально структурирован и репрезентирован в форме интеллектуальной игры. Такой проект, в частности, был осуществлен в 1999 г. Ульяновским музеем современного изобразительного искусства им. А.А. Пластова. Он назывался выставка-версия «Пиковая дама» и был посвящен двухсотлетию со дня рождения А.С. Пушкина. Структурная организация ансамбля предполагала поэтапное включение зрителя в прочтение выставки и существенно отличалась от прочих тематически близких объемных и репрезентативных экспозиций. Положенное в основу произведение - одно из самых загадочных в творчестве Пушкина. «Тема карт существовала в литературе до "Пиковой дамы" - как сатирическая, бытовая или философски-фантастическая. Однако только у Пушкина она приобрела ту принципиальную многозначность, которая позволила ей наполниться неожиданно емким содержани
К повести часто обращались в XIX и XX веках (музыка, театр, кинематограф), ее иллюстрировали знаменитые мастера графики (Н. Тырса, А. Кравченко). Поводом для создания выставки «Пиковая дама» стали картина Ольги Розановой «Дама пик» из серии «Игральные карты», находящаяся в постоянной экспозиции музея, и статья Ю.М. Лотмана «"Пиковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе». Идейной основой стала попытка соединить прозу писателя и изобразительный материал (живопись, графика, прикладное искусство) в едином экспозиционном и смысловом поле. «Карты - определенная культурная реалия. Однако сочетание их внутренней, имманентной организации, их функции в обществе определенной эпохи и тех историко-культурных ассоциаций, которые воспринимались как содержательные аналоги карточной игры, превращали их в се-миотический факт» . Н. Пунин писал: «В них (картах) есть нечто таинственное, загадочное... Розанова сумела соединить духовное, мистическое начало и эмоциональное, интуитивное»3. Государственный музей В.В. Маяковского предоставил линогравюры этой серии «Пиковый валет», «Трефовый валет» и др. В экспозицию был включен «Портрет пожилой дамы» неизвестного художника русской школы конца XVIII века, по своему характеру более соответствующий образу графини, нежели известный портрет Н.Г. Голицыной кисти Б. Митуара.