Введение к работе
Актуальность проблемы. Наслужившая темой диссертации, на основе многолетних исследований, - попытка решения проблемы закономерностей появления и смен художественных стилей и их исторических особенностей, - является одной из самых насущных для философии и теории культуры, искусства, для эстетики и искусствознания. Эта проблема, впервые поставленная Г.Вёльфяиным в конце ИХ в., особенно актуальна в нашу эпоху, отмеченную множественными стилезымя новациями искусства, требующими осмысления в едином контексте. При искусствоведческом материале диссертация основана на философских предпосылках. Решение поставленной проблемы, с точки зрения интенциональности (определенной направленности) сознания и познания человека, и гносеологическое рассмотрение истории художестзенных стилей, сравниваемой с историей познания, - представляется созвучным развитию феноменологии, философии сознания XX века, и высокой значимости познания в современной культуре. Актуальны обна-— руженная в данном исследовании существенная связь научного или другого типа познания исторической эпохи культуры - и художественного творчества этой эпохи, в сравнении структуры художественного стиля, определяемой в диссертации, с парадигмой познания эпохи, что выявляет сокровенное их соответствие. Это открывает путь понимания стилевого художественного развития и, представляется, подтверждает идеи М.Хайдеггера (его статьи "Исток художественного творения"), основанные на античных фи-лософскжсгёрменевтических представлениях.
Степень разработанности проблемы. Загадка стилевого развития искусства и смен художественных стилей, прите;'., и закономерности,обуславливающие создание новых выразительных средств и форм искусства, - эта проблема постоянно привлекала внимание философов, художников, теоретиков и историков искусства с начала эпохи Нового времени
и развития научного познания. Известны метафизическая трактовка истории искусств, при культурно-историческом подходе, в концепции Дж.Вико (ХУШ в.), представление развития искусства как истории Духа (Гегель), модели етилзй искусства как возрастов живого организма - у И.Г.Гердера в коще ХУШ в. или у О.Шпенглера в начале XX в. (в известной книге "Закат Европы" талантливо определившего образы различных культур и соответствие им искусства, но не решившего проблемы стилей). Понятие художественного стиля было введено И.Винкельманом ("История искусства древности". 1773) - как научный критерий, с целью преодоления описательной истории искусств и создания новой науки об искусстве, которая начала свой путь, по существу, в конце ПХ в., когда Г.Вёльфлин сформулировал задачи решения проблемы стилей искусства и предпринял попытку рассмотрения истории искусства как истории стилей - в сопоставлении стилей Ренессанса и Барокко, заявив, однако, о невозможности решения этих задач в его время и уповая на будущее. С XIX в., при постоянном оперировании понятием стиля искусства исследователями, трактовка этого понятия, как и стилевые исследования, до наших дней отличается свободным разнообразием критериев и неопределенность» формулировок, что ощутимо даже в наиболее научной и стремящейся к точности формальной школе искусствоведения конца XIX - первой половины XX вв. (Г.Вёльфлин, А.Ригль, Д.Фрей, Э.Панофский и мн.др.). Такош неопределенные критерии "имманентности" отилевых ишенений форм искусства - "в саморазвитии", хотя а с ценным стремлением уловить принципы этого "саморазвития" - как разные способы восприятия пространства (Ригль, - однако баз обращения к познанию) или как динамики соотношения объемных форм искусства о пространством (Панофский) и т.д. В осмыслении стилевых закономерностей искусства формулировались представления об эволюции и сменах, стилей искусства как изменении "характера духовности" (не определяемой конкретно) или как изменении символики
в истории культуры (В.Воррингер, Г.Наль, М.Дворжак, Э.Касоирер). Позднее наиболее частым стало обращение к общему понятию "мировоззрение" -как определяющему художественный стиль. Но это понятие также неточное, множественное и комплексное и не звристичное. Известна конструктивистская интерпретация сти.л в первые десятилетия XX в. - в европейском движении к новым фэрлам архитектуры и искусства как нахождении "Стиля1*, когда существовало и мнение, отвергающее проблему стиля в искусстве при ценностном его понимании, применительно к новым конструктивистским методам архитектуры (Корбюзье, Гролиус). Позднее с этим мнением солидаризовались некоторые исследователи, разочаровавшиеся расплывчатыми, слишком общими определениями стиля искусства и их методологической неэффективностью. Развитие получила и социологическая школа трактовки художественных стилей (М.Вебер, И.Иоффе, В.Фриче и мв.др.). В числе последователей формальной школы - известный историк искусства М.Шапиро (США), разработавший метода и язык стилистических исследовании в соответствии с изучаемыми памя.тт.-киками. Имея огромную амплитуду исторических работ и прославившись анализами современного искусства, он опубликовал теоретический обзор определений художественного стиля (1953 г.), где дал свои формулировки этого понятия как - "системы форм, наделённаг неким качеством и смысловой выразительностью...Стиль выражает "внутреннюю форму" мышления а чувства людей...это формы качества, разделяемые всеми искусствами данной культуры на протяжении значительного времени", - или: "...для философа истории в стиле заявляет о cede культура...для историка искусства... стиль это прежде всего система форм, наделенная неким качеством и смысловой выразительностью". -Однако, и эти определения, при их изяществе и верной смысловой направленности, - слишком общие, им нахватает конкретности теоретических формулировок, поскольку рассуждения М.Шапиро не касаются проблемы стилеобразования
и её сущности. Значительно раньше появилось проницательное высказывание М.Дворжака (1929 г.), намечая путь исследований: "Ведущий...художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени, и если не ясны нити, которые его с ней связывают...это говорит лишь о том, что мы недостаточно углубились или в восприятие его искусстза, или в понимание его времени". Венская школа искусствоведов, воспитанников 1.1.Дворжака, отличалась широтой научных интересов. Выдающийся её представитель О.Бенеш, выделявшийся разносторонностью исследований, автор книги - "Искусстве Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальный! движениями" (/Л^/лА , 1965, русское издание - М.,1973). Тема 8-й главы этой книги - "Родственные направления в искусстве и науке позднего Возрождения", - даёт конкретное сопоставление художественного стиля эпохи с направленностью её познания. Хотя автор заявляет в предисловии, что его исследование - "не пытается дать единую панораму всего несметного богатства эпохи" (шлея в виду её интеллектуальную жизнь) и что - "задача историка нашего времени...з том, чтобы строго придерживаться проблем его собственной области, но показывая их под углом зрения единства культуры, часть которой они составляют", - поскольку "...исследования в различных специальных областях настолько продвинулись вперед, что лйбая попытка дать исчерпывающую картину обречена на неудачу" (приводя в пример книгу Д.Фрея "Готика и Генессанс", 1929). И автор содержательного предисловия к русскому изданию книги О.Бенеша, профессор МГУ В.Н.Гращенков пишет, что прямолинейные сопоставления факторов художественной и научной жизни одного периода, предпринятые Бенешем для исследования эпохи, - "не могут быть приняты без серьёзной критики. ..но... в отдельных случаях умелое использование (этого метода, - Л.Б.), ... может дать интересные результаты", - ссылаясь на работы Э.Ланофского. Действительно, Э.Пакофский первый качал талантливо осуществлять подоб-
нос направление исследований искусства в своих эссе 50-х гг. - "Галилей как художественный к; -тик" и "Готическая архитектура и схоластицизм", где ввел понятие "умственных привычек" эпохи. Но не будучи философом, ІІанофский не дал обобщающей теоретической концепции и к этой теме более не обращался (после суровой критики М. Шапиро). Однако эти замечательные работы Э.Панофского (как и другие) талантливо запечатлели косвенное восприятие выдающимся искусствоведом - основного направления философии XX века, феноменологии, в одном из. аспектов определившей сущность и структуру сознания человека как его познавательную интенцию. И приведённые высказывания О.Бенеша, как и В.Н.Гращенкова, явственно свидетельствуют об очевидной несостоятельности описательного метода и необходимости принципиально теоретического и философского проблемного уровня исследований сущности художественного стиля в его зависимости от свойств сознания и перцепции восприятия человека и от культуры и познания эпохи.
В начала второй половины века Б.Р.Виппер, с большой осторожностью и культурой освещения проблемы, писал о сложной, комплексной природе художественного стиля и об объективной его сути. Как основополагающее понятие историк искусства определил стиль А.Хаузер. Семантическую трактовку художественного стиля как системы значений, запечатленных в типах строения формы искусства, дал П. Франкль (что близко к решению диссертации, но не определяет область и смысл, сущность этих значений). Сохранилась и устойчивая традиция ценностной траг-овки художественного стиля, идущая от Гёте, для которого понятие стиля было адекватно высшей эстетической ступени в искусстве, - эту трактовку г. разделяли конструктивисты начала XX в. Подобную трактовку с акцентом на калокагатии и с привлечением критерия историчности стиля, продолжил А. И. Каплун (1985 г.), хотя при значительности охваченных им материалов, и его определения грешат расплывчатостью,не-
четкостью ("...в эстетической объективности стиля проявляется всё то, что в жизни и развитии культуры восходит к эстетическим отношениям", - пишет он, и т.п.). В определении Е.И.Ротенберга (1971 г.) стиль предстаёт как исторически преходящая форма искусства, образуемая -"всесторонним представлением о мире...художественно всеобъемлющим образом", - что опять-таки неопределённо сформулировано и не даёт метода исследований. Результатом методологической неэффективности определений стиля искусства явилось предпочтение искусствоведами во второй половине века узко профессиональной работы с конкретными историческими и аналитическими материалами. Проблемы художественных стилей, как "абстрактные", были предоставлены эстетикам и философам. Но и они (как и лингвисты, позднее частично и искусствоведы) предпочли возобладавшую с середины Ж века, складывавшуюся ранее тенденцию исследований онтологически* оснований художественного творчества - символических, психологических, социологических, иконологических, экзистенциальных, на основе теорий сциентистских или интуитивистских, с разработкой анализов и концепций структуралистских и семантических. Эти направления исследований имели преимущества при конкретных аспектах и-материалах разрабатываемых тем. Но в этот период возникла ситуация, о которой наш выдающиеся искусствоведа писали как - "о застое в методико науки..." (об искусстве), о слабости теории - "низкой теоретическом уровне искусствоведения в целом", - неспособности - "насытить историческое рассмотрение искусства лсторако-георегической проблематикой" (Д.В.Сарабья-нов, 1972). И Б.К.Лазарев в статье "Много направлений... нот синтеза" (1971 г.) отмечал эклектизм, свойственный еоврелшняой науке об искусстве, которая - "слишком распылилась... распалась на отдельные, часто взаимоисключа»-1Т.Ю точения. Ш недостаёт синтетичности... способности органически объединить различные элементы в единое це-хэо". (Эти высказывания в равной мэре относились к оте-
чественной и зарубежной мысли об искусстве). В книге Т.Н.Ливановой "Западноевропейская музыка ХУП-ХУШ веков з ряду искусств", М.,1977 г., послодняя глава - "Вопросы синтеза искусств. Проблема стилей", - посвшцена.однако, лишь двум конкретным темам: опере как синтезу музыкального, театрального, изобразительного лскусств и отстаиванию особенностей стилевого развития музыки. Странно при этом, что Т.Н.Ливанова не дает определений отмечаемых ею стилей, как и понятия художественного стиля,считая, что - "это сделано советскими искусствоведами" (С. 4*1).
Почти двадцатилетие, прошедшее о тех пор, привело к оживлению интереса философов и искусствоведов к проблемам художественных стилей, - конкретным, частным, но и с горизонтом необходимых теоретических обобщений стилевого развития искусства. В числе опубликованных в последние годы отечественных исследований значительных локальных исторических стилей - монография Д.В.Сарабьяяо-ва, посвященная стило модерн в изобразительных искусствах, и книга М.Лобановой о стиле барокко в музыке, нр - — вти конкретные исследования не касаются философских проблем стилеобразования искусства.
Сопоставление науки и искусства (вне аспекта решения данной диссертации и не на теоретическом уровне) нередко привлекало внимание Исследователей. Этой теме, в противопоставлении и взаимодополнительяости науки я искусства, как логического и интуитивного мышления, посвящена книга физика,, член-корра РАН Е.Л.Фейнберга - "Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке" (М.,Нау-ка, 2-ое изд., 1992), но вта книга не касается проблемы художественного стиля. Глубже и оригинальнее сопоставляли наука и искусство философы нашего века. Немецкий культур-философ Г.Зиммель, в одной из своих последних работ начала века {"Конфликт современной культуры*) изложил концепцию истории культуры и искусства как "трансцендентального творчества", источник которого - личность, её априор-
но заданный способ видения, в соответствии с формами которого возникают различные своеобразные "миры культуры". И современный американский философ Н.Гудмен построил свою концепцию "пнтровертного" иррзализма искусства соответственно с предложенной им точкой зрения на познание как мнокества способов постижения мира человеком, заявляя, что каждое художественное произведение даёт возможность увидеть мир новыми и разнообразными способами. - Эти концепции соответствуют стилевому и семантическому многообразию современного искусства, и его изобретательности, но на объясняют художественный стиль.
Отсутствие решения проблемы художественных стилей у искусствоведов и несостоятельность искусствоведческих определений категории стиля искусства, направили поиск в философию, для обос звания решений поставленной проблемы диссертации. Мартин Хайдеггер, глубоко мыслящий философ и исследователь-толкователь творчества поэтов (йль-дерлина, Рильке, Тракля, С.Г орге), - ещё в 1936 г. в докладах представил свою работу "Исток художественного творения", опубликованную в І9Г0 г. в сборнике его статей "Неторные тропы" и позднее, в новом варианте, изложенную в докладе, прочитанном им в Академии наук и искусств в Афинах, в 196? г., под заголовком - "Исток искусства и предназначение мысли". В этой работе Хайдеггер задаёт вопрос и отвечает на него: "... из какой же сферы грядёт требовательный зов, которому соответствует современное общество во всех его областях?... мы живём в научном мире... Этим подсказывается следующее: сфера, откуда исходит зов, какому обязано следовать современное искусство - это научный мир", - и далее: "Метол - это наперёд охватывающий набросок мира...жестко устанавливающий, в направлении чего должен он исключительно исследоваться... Мы обязаны следовать мыслью за тем, что правит в современном мире, и лишь тогда сможем заглянуть в искомую область истока искусства"1. - Эти положения М.Хайдеггвра
* Хайдеггер М, Исток искусства и про.дпагтч'^ще мы-
относительно современного искусства соответствуют общему принципу диссертации в выборе познания как причины отличительных особенностей художественного стиля каждой исторической эпохи культуры. У Хайдеггера эти вывода предваряются проницательными философскими рассмотрениями сути античного образа богини Афины (мудрости), как определяющего сокровенный исток искусства.
Г.Г.Гадамер в статье "Введение к Истоку худоаест-венного творения*', исходя из герменевтического феномена самопонимания, определяет вневременные явления бытия,в число которых включается - "могучая дуга искусства, преодолевающая все исторические расстояния", - к комментируя Хайдеггзра, заключает: "Получается, что... создание искусства производит на свет истину о сущем", - является как "чистая несокрытость сущего", которое, - "выглядывая в открытость присутствующего, в то же время утаивает само себя". - Последнее определение близко к выводу, данному в диссертации: о сокровенном запечатлении парадигмы познания в структуре художественного стиля. Э. Кассирег призывал к одновременным исследованиям разляч-"*-ных видов творческой деятельности человека (в том числе, истории, искусства и науки), чтобы понять их как органическое целее. Считал их не изолированными, связаняшш общими узами, предполагал, что - "Это скорее... узы функциональные", - призывая искать "эту основную функцию". - Диссертация осуществила опыт подобного синтеза в параллельном исследовшши познания и стиля разных видов искусства и музыки каждой эпохи западноевропейской культуры.
Цели и задачи исследования. Основной целью исследования является попытка решения проблемы закономерностей
ели / Мартин Хайдеггар. М., Гнозис, 1993. Пер. А.В.Михайлова. - Сс. 284, 285, 288.
Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., Искусство, 1991, пер. Ал.В.Михайлова. - С. 101.
развития и смен исторических художественных стилей и выявления причин, их обуславливающих, - в широком плане философии культуры и на рефлексивном уровне философии сознания-познания. Представляется, эти проблемы иначе неразрешимы.
Наблюдения и выводы о конструктивных и выразительных эстетических особенностях произведений искусства каждого из стилей рассматриваются в контексте исторических культур, с преимущественным интересом к отличительным аспектам.познания каждой, что исходило из убеждения в значительности для искусства-целостного неутилитарного миропредставления. Известно заявление М.Дюфрена, что в искусстве мы воспринимаем копию мира как идущий от сознания его смысл, запечатленный в эстетическом опыте (для ясности отчасти перефразирую его формулировку).Одна из основных задач для достижения главной цели исследования, - по возможности, избегать неопределенности понятий, поэтому вместо "копии мира" Дюфрена был избран конкретно представляемый пространственный образ шгра, наиболее значимый в универсальных познавательных представлениях и, по опредлению Им.Канта, являющийся единственной основой всех наших внешних представлений. Так-яе, по Дофрену, идущий от сознания его смысл как копия шра, воспринимаемая в искусстве, - это, по Гуссерлю, чистый смысл сознания как его интенцискальность. И главной целью диссертации является, по возможности, обнаружение доказательств выдвинутой масштабной и ответственной гипотезы -об интенциональности эстетического опыта человека, "определяемого смыслом сознания". Это происходит благодаря запечатлению в структуре стиля искусства пространственного образа мира, передающего интенцаояаль-еость - направленность познания эпохи. Так была поставлена и задача определения структуры художественного стиля*.
* Эта задача подсказана доктором философских наук Э.А.Орловой, при консультации с ней.
Поскольку Іуссерль определил познаю»е как - "поток сознания, внутренне организованный и целостный", - следовательно, имеющий тот же смысл интенциональности, но "концентрированный" внутренней организованностью и целостностью - основная задача при этом состояла в выявлении подобных функций парадигмы познания, для сопоставления её со структурой художественного стеля. Постоянной была и задача, по возможности, точных формулировок используемых понятий, ради ясного понимания закономерностей стилеобразования в искусстве.
В число задач, ведущих к основной цели исследования, к подтверждению выдвинутой гипотезы, - входило и опознание (понимание) функций разных уровней стилеобразования в искусстве: в "вертикальном срезе" - персонального, индивидуального творчества, или локальных стилевых школ, художзственных направлений, как и, прежде всего - стилевых закономерностей наиболее длительно живущих - на протяжении- исторической эпохи. Поскольку эпохальные стилевые закономерности общезначимы для всех уровней стилеобразования (при их частных отличиях) и для всех видов искусств эпохи (при специфических особенностях каждого, в их "горизонтальном" - одновременном сосуществовании). Именно на эпохальном уровне стилеобразования, как главной цели, сосредоточено внимание диссертации. Другие уровни стилеобразования, определяемые з их функциях, ко имеющие другой исторический материал а другие проблемы,конкретных явлений жизни искусства, - не входят в специальное рассмотрение данной работы. Шо вопрос (цель) ставится, прежде всего, о значении стшгеобразующего гносеологического аспекта культуры и мировосприятия каждой из рассматриваемых исторических эпох, с задачей выявления его особенностей - соответствующих стилевым особенностям искусства той же эпохи. Целью исследования было и, по мере воаможностей, определение .целостной картины функциоїшро-вания художественного стиля каждой исторической эпохи,преимущественная необходимость найти соответствующую образ-
ной природа искусства модель "мировосприятия" и "духовности" исторических эпох культуры, конкретнее определить эту модель, значимую в художественном стилеобразовании большого, эпохального масштаба. И тем подтвердить выдвинутую гипотезу, в демонстрации на конкретных исторических примерах понятой "зависимости" художественного стиля от парадигмы познания своей эпохи (существенным является здє ь обращение к истории науки и философии познания). Задачей было и показать, как обнаруживается пара-диггч познания в отличительных для эпохи принципах я методах "выбора" средств в создании художественной композиции и её выразительности. И одна из частных, но немаловажных задач, связанная с предыдущей, - объяснение причин появления новых аидов искусств каждой исторической эпохи и выдвижения главного из них.
Как наиболее показательная и наиболее обозримая по накопленным материалам, от глубинных истоков до современности, - ставится задача рассмотрения истории эпохальных стилей западноевропейского искусства (в русле которого» сохраняя свои национальные локальные традиции, развивается и русская художественна культура ХУШ-ХХ вв.,и искусство ША). - Это конкретная общая задача исследования. Диссертация ставит и задачу преимущественно теоретического рассмотрения проблемы, сопровождаемого примерами анализов и описаний искусства. Имеется и задача сопоставления исторических периодов развития искусства, ради наглядности последовательного художественного новаторства эпох культуры, задача демонстрации художественных особенностей каждой исторической эпохи в их актуальности для разных видов искусства, включая муміку. Однако, как писал Г.Вёльфлин, - "Обнять все творческие силы эпохи...и проследить их индивидуальные различия входит в задачи истории художественного творчества, но не истории стиля... Тема настоящего исследования...относится к истории стиля. Моей задачей было...открыть, по мере возможности,., законы, дозволяющие заглянуть в скрытые основы творчества...
в этой задаче я вижу конечную цель всякой истории искусства"3-. - Этой цитатой отмечается лишь совпадение целей и задач диссертации, не имеющей намерения претендовать на сопоставление с замечательным трудом Г.Вёльфякна, впервые поставившего проблему стиля і.:жусства как предмет исследований. Сам Вёльфлин признал, что он не может дать обоснованный ответ ка поставленную им проблему, и что ответ этот кроется - "в общем, основном настроении эпохи". - Таким представился пространственный образ мира, соответствующий парадигме познания эпохи и обуславливающий стиль ее искусства, насколько удалось это показать.
Научная новизна диссертации. Впервые предложена целостная гносеологическая и феноменологическая концепция закономерностей развития и смен художественных стилей исторических эпох культуры, рассматриваемых с шзеций одного из существенных наблюдений философии сознания К века. Прэдставляется новым выявление единых принципов выразительности и формообразования разных искусств и музыки— - характерных для эпохи и соответствующих особенностям её познания. (Осуществлению этой задачи способствовал двойной профессиональный профиль диссертанта - искусствоведческий и музыковедческий). Новым является и осуществлённый в диссертации метод теоретического уровня параллельного исследования искусства и познания, путем сопоставления структуры художественного стиля и парадигмы познания эпохи, выявляющего их сопряжённость. В философии культуры, искусства, в эстетике, искусствознании ранее не включалось определение структуры стиля искусства.Не встречалось и изложенное в диссертации, представление о запечатлении познания эпохи в искусстве соответственно его образной природе - посредством пространственного образа мира (основанного на гозгіакии). Так изложено поня-
" Вёльфлин Г. Ренессанс и Барокко. Исследование сущности и происхождения стиля барокко в Италии (книга закончена в 1868 г.). Русская публикация - Изд. Ірядущий
теє и исследованное диссертантом, косвенное, сокровенное запечатление парадигмы гозяания в искусстве, - скрытое в структуре художественного стиля» что а определяет астатические и конструктивные художественные качества, выразительность искусства.
Представляется, новизна етого исследования и в кай-денннх точних определениях причин возникновения и смысла художес -веяного стиля, что ранее определялось неконкретными и неясными общими понятиями - "настроения эпохи", "д-'-'а времени", мировоззрения. Впервые предпринята а попытка постижения.причин появления новых видов искусства в каждую епоху культуры, с выявлением их свойств, актуальных для эпохи, и выделение главного, ведущего искусства каждой рассматриваемой епохи, по принципу наибольшего соответствия его выразительности - парадигме познавая своего времени. Среди новых аспектов работы - просле- сенные уровни стилеобразования искусства в их сочетаниях, и выделение общезначимой функции епохального исторического ("большого") стиля искусства (заключенного в его структуре, меняющейся по эпохам культуры). Так обнаруживаются ненаблюдаемые в пределах аналитических возможностей искусствоведения, - общие стилевые закономерности развития ИСКуССТВа И СМеВ ХУДОжеСТгеННЫХ СТИЛеЙ; КВЛЯЮЕИЄСЯ
бесконечной проблемой, требующей для своего решения синтеза широких культурно-исторических, теоретических и философских исследований. В втом рассмотрении конкретно обнаруживается глубинное, сущностное соответствие науки {жш другого типа познания) и искусства, - как разных форм познания епохи в её едином (преобладающем) мировоззрении* Также, каждая глава диссертации основана на самостоятельных оригинальных исследованиях диссертанта, осуществленных по отдельным проблемным стилевым темам, в основном, опубликованных (таковы и шщклопедачвскне проблемные статьи, избегающие компиляции, опирающиеся ка собственные нень. СПБ, 1913, пер, с нем. Е.дундсберга. - Предисловие, тупяение. - С. 4; Отдел второй. Причины смен сталей. Со. 74, 78. Следующая цитата - С. 71.
следования автора). Эти конкретные исслед вания основаны не только на изучения письменных источников, но и на материалах экспедиций автора, а том числе, фольклорных, о изучением архаических черт искусства и обрядов, выявлением древних истоков к смыслов фольклорных реликтовых жанров искусства, и порой с уникальными звукозаписями (из них памарские, единственные в мире, изданы в грампластинках фирмой "Мелодия" с аннотациями диссертанта).
Аптобашя работы. Содержание диссертации получило успешную апробация в докладах по отдельным стилевым темам и с целостным изложением концепции: в 1978 г. в выступлении на научной конференции ІШИ им. А. С.Пушкина с докладом на тему - "Соответствие полифонического и гомофонного музыкальных стилей пространственным концепциям искусства" (опубликован). В 1979 г. - там же, о докладом на тему - "Восточные истоки выразительности античной музыки и её европейское композиционное мышление" (опубли-козан). В 1979 г, - в выступлении на международной конференции ЮНЕСКО в Брно, Чехословакия, на тему - "Шостакович и его школа в контексте славянской музыкальной культуры" (опубликован). В I9B8 г. - кэ научной конференции Киевской консерватори, с докладом на тему: "Пространственный образ мира л художественный стиль эпохи". В 1991 г. - в докладе ка интернациональной симпозиума университетов Бордо-Ш и По- (йранпдя), на тему - "Моитапп-коллажи - главные композиционные я выразительные методы ("внутренняя необходимость") искусства напей эпоха, пре восхищающие научное познание будуизго" (издан там ге). В 1992 г. - в доклада с другая вариантом той ае темы, еклэчеецим раздел кКико - ведущее искусство XX века, причина успеха выдазэ-пихея кинореяассоров", на Неддуяародаой конференции "Мир, культура, человек" в Москва (Софрино).
Диссертация обсуждалась а получала рекомендация к защите в лаборатории эстетики Института философии РАН.