Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Процесс и процессуальность как актуальные понятия современного научного и философского знания 16
1. Актуальность понятия процесса и процессуальные картины мира в ХХ
веке 16
2. Временная структура произведения и понятие процессуальности в эстетике ХХ века 34
ГЛАВА II. Процессуальность художественного образа и специфика коммуникации в современном искусстве 49
1. Понятие художественной практики и её место в пространстве современной эстетики 49
2. Трансформация категории художественного образа в неклассической эстетике 63
3. Специфика художественной коммуникации в искусстве XX века 83
ГЛАВА III. Специфика проявления процессуальности в современном искусстве (на примере четырёх типов произведения-процесса) 96
1. Тип «ожившая картина»: процессуальность как время репрезентации и восприятия картины 100
2. Тип произведение как действие художника: процессуальность как время осуществления произведения 120
3. Тип «произведение как событие для зрителя»: процессуальность произведения как время игры 130
4. Тип «произведение как исчезающий предмет»: процессуальность как время исчезновения произведения 141
Заключение 152
Список источников 158
- Временная структура произведения и понятие процессуальности в эстетике ХХ века
- Трансформация категории художественного образа в неклассической эстетике
- Специфика художественной коммуникации в искусстве XX века
- Тип произведение как действие художника: процессуальность как время осуществления произведения
Введение к работе
Актуальность темы исследования определяется наличием в современной культуре изменений, связанных с усилением внимания к процессам трансформации реальности как фундаментальной характеристики бытия. В естественных науках с начала прошлого века стали набирать популярность представления о мире как о явлении, находящемся в процессе постоянного становления. В философии ХХ века динамичность, изменчивость, непостоянство эмпирического мира выступают фундаментальными определениями реальности. Процессуальность становится главной характеристикой опыта постижения бытия, а категория процесса занимает важное место в культуре ХХ века, будучи рабочим понятием во многих областях знания.
Изменения картины мира не могли не отразиться на развитии художественной сферы: современное искусство выступает наглядным примером понимания и переживания мира как динамического, нестабильного, постоянно меняющегося. В эстетике ХХ века большое внимание приобрела проблема темпоральности в искусстве, стала актуальной трактовка художественного образа как процесса: от замысла автора, через материальное воплощение в произведении, к восприятию зрителем. Художественное произведение как завершённая целостность, воплощённая в некоем материале, уступает место процессу создания – существования – восприятия произведения.
В художественной практике ХХ века актуализируется форма произведения-процесса, а процессуальность становится одним из ключевых художественно-эстетических принципов современного искусства. Во второй половине ХХ века появляются такие направления искусства, как: видео-арт, медиа-арт, имеющие темпоральные характеристики, в отдельных случаях, представляющие собой интерфейсы для действий зрителей; произведения «искусства действия», разворачивающиеся во времени представления, предполагающие активное зрительское участие; искусство взаимодействия, представляющее собой поле для коммуникации зрителей; саморазрушающиеся произведения, временная архитектура и скульптура, световая живопись и др. В связи с появлением множества новых, принципиально отличающихся от прежних, форм искусства актуальными становятся их интерпретация и анализ.
Осмысление современного искусства представляется особенно важным сегодня, когда художественные практики заметно расширили сферу своего влияния (на спорт, политику, рекламу) и занимают всё более весомое место в мире культуры. Искусство ХХ века поставило перед современной эстетикой множество вопросов, на которые пока не удается найти однозначных ответов, ведутся многочисленные дискуссии о границах и природе искусства, о возможности его определения, о наличии в нем эстетического начала, о специфике художественного образа и т.д. В этих условиях выявление и анализ эстетических принципов современной художественной практики, в частности процессуальности, представляется чрезвычайно актуальным, так же, как и интерпретация прежних и разработка новых понятий, категорий, классификаций искусства. В данной работе предпринимается попытка работы с проблематикой современного искусства в исследовательском поле эстетики.
Степень научной разработанности проблемы
Разработка проблемы процессуальности в искусстве пока не нашла выражения в целостном теоретическом направлении, поэтому представляется необходимым и обоснованным обращение к смежным областям знания и таким результатам исследований в них, как: философский анализ категории процесса, концепции временной структуры художественного произведения, постмодернистская философия искусства. Значимыми для данного исследования являются интерпретации в современной эстетической мысли понятий «произведение искусства», «художественный образ», «произведение-процесс», анализ специфики художественной коммуникации и др.
Современное понимание культуры как ризоматичной, нецелостной, фрагментированной разрабатывалось в работах таких зарубежных исследователей как З. Бауман, Ж. Делёз и Ф. Гваттари, Э. Тоффлер, а также в трудах отечественных исследователей: Н.П. Безугловой, Е.Э. Дро-бышевой, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, И.В. Малыгиной, М. Эпштейна.
Научный интерес к категории процесса нашел своё отражение в трудах таких философов, как З. Бауман, А. Бергсон, П.П. Гайденко, Ж. Делёз и Ф. Гваттари, Ж. Деррида, В.А. Подорога, И. Пригожин, И. Стенгерс, А.Н. Уайтхед.
В рамках философии и эстетики ХХ века особое внимание уделялось проблеме времени, разрабатывалась тема временной структуры
произведения. К ней обращались такие теоретики, как Т. Адорно, В.А. Андреева, М.М. Бахтин, Г.-Г. Гадамер, П.П. Гайденко, Ж. Делёз, И.Н. Духан, Д. Дьюи, Г. Зедльмайр, А.Ф. Лосев, А.Е. Радеев, А.В. Рыков, О.С. Семёнов, Т.Н. Суминова, М. Хайдеггер, М.М. Шибаева.
Понимание произведения как многоуровневой конструкции предполагает обращение к его невещественной составляющей, а именно к образу. Современное понимание художественного образа разрабатывали в своих трудах такие философы, как О.В. Аронсон, Р. Барт, Ж. Делёз, А.Л. Казин, А. Коклен, Р. Краусс, А.Ф. Лосев, М. Мерло-Понти, М.-Ж. Мондзен, Е.В. Петровская, И.П. Фарман. Образ в широком смысле как процессуальность рассматривали эстетики: В.В. Бычков, В.И. Жуковский, А.С. Мигунов.
Теоретиками ХХ века отмечается актуальность открытых форм произведений современного искусства. Важной в этой связи представляется работа У. Эко «Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике», а также работа российского эстетика С.С. Ступина «Феномен открытой формы в искусстве ХХ века».
Основополагающими для настоящего исследования выступают
наработки рецептивной эстетики относительно роли зрителя в художе
ственной коммуникации, особенностей восприятия, культурно-
исторической обусловленности художественного смысла. Особенно
значимыми в этом направлении являются работы: Х.Р. Яусса, В. Изера.
Для анализа трансформации коммуникации в рамках современного искусства в диссертации были использованы наработки российских и зарубежных авторов относительно художественной коммуникации: Т. Бинкли, П. Вайбеля, Р. Ингардена, М.С. Кагана, Д.А. Силичева. Среди трудов, раскрывающих проблематику современного искусства: работы Е.Ю. Андреевой, С.П. Батраковой, П. Бюргера, Р. Голдберг, С.В. Ерохина, Д.А. Пыркиной, Э. Фишер-Лихте, В. Хофмана, лекции и статьи И.А. Кулик, а также материалы из «Художественного журнала» (гл. ред. В. Мизи-ано), издания Института проблем современного искусства (Труды ИПСИ) и др.
Важное значение для понимания процессуальности как эстетического принципа имеет общее понимание искусства в рамках эстетики и философии ХХ века, которое нашло своё отражение в работах отечественных исследователей: И. Бакштейна, В.В. Бычкова, Л.Н. Воеводи-
ной, В.А. Волобуева, Л.М. Гаврилиной, А.А. Грякалова, О.А. Кривцуна, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, А.С. Мигунова, И.П. Никитиной, С.Б. Никоновой, А.А. Пелипенко, А.Е. Радеева, Н.В. Романовой, В.В. Савчука, Н.А. Хренова, Е.Н. Шапинской, а также в трудах зарубежных философов: Ж. Делёза, К.П. Лиссмана. Значимыми для исследования выступают разработки категории произведения-процесса (Е.Г. Гуренко «Проблемы художественной интерпретации» (1982)) и теории пространственно-временного искусства (М.С. Каган «Эстетика как философская наука» (1997)). Эстетическая проблематика художественного творчества и искусства рассматривалась отечественными исследователями: Р.А. Куренковой, М.Я. Сарафом, Т.Н. Суминовой, В.В. Чижиковым, М.М. Шибаевой.
Проблема процессуальности как эстетического принципа, несмотря на огромное количество трудов, имеющих косвенное отношение к теме, не получила подробного освещения. Так, в работах, к которым обращается диссертант, исследуются: философская категория процесса, про-цессуальность художественного образа, временная структура произведения; изучаются процессы художественной коммуникации, открытые формы произведений и т. д. Причина недостаточного внимания исследователей к проблеме процессуальности обусловлена тем, что то направление эстетики, которое занимается теорией современного искусства, находится на стадии становления. Именно поэтому, в настоящий момент, представляется особенно важным исследование художественно-эстетических принципов, эстетических категорий, характерных для современной художественной практики.
Объект исследования: художественная практика последней трети ХХ века.
Предмет исследования: процессуальность как эстетический принцип современной художественной практики.
Цель исследования: изучение места и роли процессуальности как эстетического принципа в современной художественной практике.
Поставленная цель определила следующие исследовательские задачи:
- проанализировать актуализацию процессуальных характеристик в
разных сферах культуры ХХ века, а также эстетические концепции временной структуры художественного произведения;
- проследить развитие теории художественного образа в эстетике и
теории искусства ХХ века;
выявить специфику художественной коммуникации в искусстве ХХ века;
сформулировать концепт процессуальности как актуального эстетического принципа;
на основе анализа художественной практики ХХ века построить типологию произведений-процессов и проследить становление типов;
- проанализировать специфику проявления процессуальности в
каждом типе произведения-процесса на конкретных примерах искусства
последней трети ХХ века.
Теоретико-методологические основы исследования
В работе применяется междисциплинарный подход, в рамках которого привлекается анализ категории процесса из разных областей знания. Так, в первой главе категория процесса рассматривается как центральная в естественных и гуманитарных науках ХХ века.
Ведущей методологической ориентацией выступает постнекласси-ческая эстетика (В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, Н.А. Кормин), предполагающая синтез классической и неклассической эстетики. Если в рамках неклассики само наличие художественно-эстетических принципов искусства ставилось под вопрос, то постнеклассическая эстетика, принимая условность их наличия, продолжает искать и анализировать эти принципы. Поэтому в работе, с одной стороны, искусство анализируется через категории и принципы классической эстетики, такие, как: «эстетическое», «художественная коммуникация», «художественный образ», «произведение искусства», «форма и содержание». С другой стороны, происходит поиск и обоснование новых определяющих принципов, прежде всего, процессуальности.
Другой важной теоретической опорой для этой работы выступает институциалистская теория в американской философии искусства (Дж. Дики, А. Данто, Т. Бинкли), предполагающая сосуществование множества критериев, определяющих искусство, главным из которых является принадлежность к арт-миру. В диссертации рассматриваются именно те произведения искусства, которые уже признаны арт-сообществом, во-
шли в историю мировой культуры.
В работе используются теоретические наработки искусствознания (Е. Андреева, П. Бюргер, Г. Вёльфлин, Р. Голдберг, Б. Гройс, Д. Пырки-на, Б. Тейлор, Э. Фишер-Лихте, В. Хофман), собственные манифесты отдельных художников и художественных направлений (манифесты футуристов и кубистов, тексты концептуалистов Дж. Кошута, С. Левит-та, статьи А. Капроу, Р. Смитсона), а также концепции художественных критиков и кураторов современного искусства (Н. Буррио, П. Вайбель, И. Кулик). В качестве примеров активно привлекаются материалы художественной практики ХХ века.
В исследовании автор опирается на положение о художественном времени как сосуществовании трех его форм: собственного времени произведения (сюжетного), времени автора (создание) и времени зрителя (восприятие) (И.Н. Духан, О.С. Семёнов). На основе этой концепции в работе проводится анализ художественного времени произведений современного искусства.
Одним из основных положений, на которое опирается диссертант, выступает феноменологическая концепция произведения как многослойной конструкции (Н. Гартман, Р. Ингарден). Так, теоретиками полагается, что произведение существует одновременно и как вещь наряду с другими вещами, и как эстетический объект в момент восприятия его зрителем.
Работа представляет собой логическое конструирование нового эстетического принципа современной художественной практики – про-цессуальности, а также построение типологии художественных произведений, основанной на специфике проявления этого принципа.
Методы исследования:
историко-философский анализ категории процесса;
общенаучный метод обобщения: вся художественная практика ХХ века рассматривается через призму принципа процессуальности;
метод типологизации при выделении четырёх наиболее устоявшихся типов произведения-процесса;
аналитическая работа с текстами по эстетике, философии, искусствознанию;
эмпирический метод описания конкретных примеров современной художественной практики.
Научная новизна работы
На основе анализа философских и эстетических концепций временной структуры произведения выявлена основополагающая роль темпоральных характеристик и категории времени в художественной практике и теории искусства ХХ века, что проявилось в повышенном внимании как исследователей, так и художников к процессам создания и восприятия искусства, в процессуальной форме произведения.
Анализ концепций художественного образа в эстетике и теории искусства ХХ века позволил сформулировать понимание художественного образа как промежуточного явления, находящегося на границе видимого и невидимого, материального и идеального, выступающего одновременно как субъективное явление, рождающееся в сознании воспринимающего зрителя, и объективное, заключающее замысел автора.
Выявлены изменения характера художественной коммуникации в художественных практиках ХХ века, продемонстрирована трансформация роли зрителя в общении с искусством. Произведения современного искусства рассчитаны на более активного зрителя, определяющим становится момент реакции зрителя, факт его присутствия и участия.
Сформулирован концепт процессуальности как актуального эстетического принципа современной художественной практики, представляющего собой совокупность свойств, таких, как динамичность, эфемерность, временность, незавершённость. Процессуальность проявляется в размытости, проницаемости границ между: ролями автора и зрителя, началом и концом произведения, формой и содержанием, произведением и средой. Процессуальность предполагает особый характер художественного времени: сближаются три его формы (создания, восприятия и собственного времени произведения).
Построена типология современного искусства на основе выявления особенностей проявления принципа процессуальности в художественном произведении. Анализ художественной практики ХХ века позволил обосновать существование четырёх типов произведения-процесса: «ожившая картина», «произведение как действие художника», «произведение как событие для зрителя», «исчезающий предмет».
Выявлена специфика проявления процессуальности в каждом типе произведения-процесса: процессуальность как презентация времени («ожившая картина»); процессуальность ситуации восприятия и ак-
тивного участия зрителя в действии («произведение как действие художника»); обыденная процессуальность неформального общения («ситуация для зрителя»); недолговечность жизни произведения-вещи («исчезающий предмет»).
Гипотеза исследования. Процессуальность является актуальным эстетическим принципом современной художественной практики. Наиболее характерным и выражающим специфику современной культуры и мироощущение человека становится такой вид произведения, как произведение-процесс, с присущими ему принципиальной незавершённостью, временностью, открытостью формы, размытостью границ между произведением и средой, смещением ролей автора и зрителя. Формы проявления процессуальности в искусстве многообразны, она специфически воплощается в разных типах произведения-процесса.
Теоретическая значимость работы состоит в концептуализации понятия процессуальности как актуального и характерного эстетического принципа современного искусства и выявления специфики его проявления в различных типах современных художественных практик. Категория процессуальности осмысливается автором в контексте художественной практики, в научный оборот вводится понятие «эстетический принцип процессуальности», раскрывается его эвристический потенциал.
Настоящее исследование может способствовать дальнейшей разработке проблемы процессуальности как эстетического принципа искусства, формированию современного понимания произведения, углублению эстетического анализа современной художественной практики. Теоретическая база, представленная в работе, способствует расширению эстетического знания о современном искусстве.
Практическая значимость исследования заключается в том, что основные положения и выводы могут быть использованы в учебном процессе в преподавании эстетики, философии и истории искусства, искусствознания, культурологии, а также в научно-исследовательской деятельности по разработке эстетических принципов современного искусства и его характерных особенностей.
Соответствие содержания диссертации паспорту научной специальности, по которой она рекомендуется к защите
Диссертационное исследование посвящено выявлению эстетического принципа процессуальности в современной художественной практике и соответствует следующим пунктам: п. 2. «История возникновения и развития эстетических учений, направления, течения и школы в эстетике»; п. 10. «Эстетика как философия искусства»; п. 11. «Виды искусства»; п. 12. «Синтез искусств»; п. 16. «Эстетическое и художественное творчество»; п. 17. «Эстетическая и художественная культура»; п. 24. «Место эстетики и искусства в культурных и цивилизационных процессах»; п. 27. «Эстетические аспекты истории искусства» паспорта специальности 09.00.04 – эстетика (философские науки).
Основные положения, выносимые на защиту:
-
В ХХ веке в условиях стремительно развивающихся социокультурных реалий современного мира, беспрецедентного ускорения культурной динамики представляются закономерными усиление внимания к феноменам переходности, изменчивости, разработка процессуальных представлений о мире, актуализация категорий времени и процесса в философии. В художественной теории и практике основополагающую роль приобретают темпоральные характеристики, одним из важнейших эстетических принципов становится процессуальность: незавершенная, временная форма современного произведения наглядно иллюстрирует понимание мира как фрагментированного, ризоматичного, нецелостного, находящегося в непрерывном становлении.
-
Художественный образ как эстетическая категория сохраняет свое значение при анализе современного искусства. Наиболее характерными в современном контексте выступают такие черты образа, как нецелостность, открытость, процессуальность. Образ можно охарактеризовать как промежуточное явление: он находится на границе видимого и невидимого (воображаемого), и, принадлежа в равной степени автору и зрителю, и объективен, и субъективен. В современном искусстве открытость и про-цессуальность художественного образа воплощается в открытых формах произведений, в процессуальности самого произведения.
-
В рамках художественной коммуникации изменяется роль субъекта восприятия, поскольку произведения рассчитаны на более активную аудиторию, открытую для участия в действии. Искусство ХХ века обра-
щается к интерпретирующему зрителю; ориентируется на особенности зрительного восприятия; художественные объекты осваивают трёхмерное пространство, становятся ближе к зрителю; искусство включает зрителя в игру, которая становится основным «содержанием» работы.
4. Процессуальность как эстетический принцип представляет собой
совокупность свойств, таких, как динамичность, эфемерность, времен
ность, незавершённость. Процессуальность современных художествен
ных практик носит иной, в отличие от процессуальности классических
произведений (музыка, театр, танец), характер. Так, в современных ху
дожественных практиках в большей мере делается акцент на процессах
создания, восприятия и материального существования произведения как
вещи (как, например, в типе «исчезающий предмет»). В рамках искус
ства ХХ века происходит сближение временных форм (создание-
существование-восприятие), а иногда замещение одной формы другой.
5. Наиболее характерным для художественной практики двадцатого
столетия становится такой вид произведения, как произведение-
процесс, с присущими ему принципиальной незавершённостью, вре
менностью, открытостью формы, размытостью границ между произве
дением и средой, смещением ролей автора и зрителя. В работе было вы
делено четыре типа произведения-процесса: «ожившая картина»,
«произведение как действие художника», «произведение как событие
для зрителя» и «исчезающий предмет».
6. Принцип процессуальности в каждом из четырёх типов произве
дения-процесса проявляется специфически: в типе «ожившая картина»
– как презентация времени; в типе «произведение как действие худож
ника» – как ситуация восприятия и активного участия зрителя в дей
ствии; в типе «ситуация для зрителя» – как почти обыденная процессу-
альность неформального общения; в типе «исчезающий предмет» – как
недолговечность жизни произведения-вещи.
Апробация результатов исследования:
-
По теме диссертационного исследования опубликовано 7 статей, 3 из которых в 2-х изданиях, входящих в перечень ВАК при Минобрна-уки РФ для кандидатских и докторских диссертаций.
-
Основные положения исследования были изложены в ряде теоретических докладов: на аспирантском «круглом столе» МГУКИ: «Духовные основы культуры человека» (март 2012 г.); на молодёжной сек-
ции Форума культуры: «Культура как интегрирующая основа развития общества» (июнь 2013 г.); на VI Овсянниковской международной эстетической конференции: «Философия современного искусства» (Москва, 13–15 ноября 2014 г., Философский факультет МГУ им. М.В. Ломоносова). Материалы исследования обсуждались в рамках аспирантского методологического семинара кафедры теории культуры, этики и эстетики МГИК (апрель 2015 г.).
-
Результаты диссертационного исследования внедрены в учебный процесс кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного института культуры, материалы исследования использованы в разработке и при чтении следующих курсов: «История и теория искусства», «Визуальная культура», «Теория культуры», «Философия культуры», «Эстетика и теория искусства».
-
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного института культуры (протокол № 16 от 29 июня 2015 г.).
Структура исследования
Диссертационная работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы.
Временная структура произведения и понятие процессуальности в эстетике ХХ века
Исследование категории процесса требует предварительного обращения к предшествующему ему понятию изменения. Ещё в античном мире существовало два противоположных взгляда на мир - представления о статичной и динамичной вселенной. Уже Гераклит, основываясь на представлении об огне как первоначале, отмечал свойство всех вещей постоянно изменяться и переходить в свою противоположность. Гармония заключается в непрерывном споре, взаимодействии, чередовании полярностей. «Бессмертные смертны, смертные бессмертны, [одни] живут за счет смерти других, за счет жизни других умирают»1. Платон в своей философии не отрицал изменчивости мира, но приписывал это качеству миру материальному, чувственно воспринимаемому. Мир идей по Платону - это мир постоянства, вечности, покоя, не подвластный времени в земном смысле. Аристотель, разделяя представления Платона, считал характеристикой чувственной субстанции движение, тогда как субстанция сверхчувственная представлялась неподвижной, вечной. Философ описал различные виды изменений и движений возможных в мире материи, состоящем из четырёх первоэлементов: качественное, количественное, перемещение и субстанциональное изменение, то есть возникновение и исчезновение. Будучи тяжёлыми и лёгкими, первоэлементы двигаются вниз и вверх и переходят в свои противоположности2. Так же, как в Античности, мир идей противопоставлялся миру чувственно-воспринимаемому, в средневековой философии изменчивый мир противопоставлялся вечному и неизменному Богу, который является первопричиной всего. В науке Нового времени одним из центральных предметов исследования было изменение положения тел в пространстве. В то же время, в философии, изменение перестало восприниматься как только механическое. С целью отделить постоянные качества предметов от непостоянных, проводились различия между субстанцией – по И. Канту, «основоположение устойчивости» и акциденцией -«изменчивым способом её существования»3. В философии Г.В.Ф. Гегеля, изменению отводится ведущая роль - все в мире подвластно изменениям, и в первую очередь само бытие. Изучение его поднимается до уровня исследования процессов. По Г.В.Ф. Гегелю, процесс есть - «единство противоречивых изменений, как развертывающаяся во времени смена состояний, как восхождение от абстрактных, односторонних определений к конкретному»1.
В XIX веке процессы становятся объектами изучения в естественных и гуманитарных науках, появляется теория эволюции, развиваются представления об общественно-историческом процессе (теория К. Маркса, социология Г. Спенсера). В ХХ веке изучение процессов происходит практически во всех сферах науки: человеческое познание, мышление и восприятие начинают рассматриваться как процессы; психика понимается как процессуальная конструкция (концепция С. Л. Рубинштейна) в связи с развитием философии науки осмысляются процессы формирования и развития научных теорий (теория К. Поппера, С. Тулмина). Разрабатывается философия процесса: математик и философ А.Н. Уайтхед представлял в своей теории природу как совокупность разнообразных процессов, единый организм. Ученый считал, что все науки от физики до биологии должны заниматься изучением процессов. В конце ХХ века появилась новая междисциплинарная наука синергетика, которая исследует процессы самоорганизации в системах самой разной природы (Г. Хакен, И. Пригожин). В рамках эстетических исследований ХХ века особое внимание уделялось процессам творчества, восприятия и художественной коммуникации.
Обратимся к определениям понятия процесса. В первую очередь, подчеркнем нетождественность понятий «процесс» и «изменение». Понятие процесса появилось гораздо позже понятия изменения и фиксирует более усложненные, взаимосвязанные длительные изменения, подчиненные некоей целостности. Так, философская энциклопедия определяет процесс как «категорию, характеризующую совокупность необратимых, взаимосвязанных, длительных изменений». При этом отмечается различный характер этих изменений, они «могут быть как спонтанными, так и управляемыми»1. В.Е. Кемеров отмечает непредсказуемый результат процесса и понимание его как взаимосвязи, цепи изменений: «процесс - последовательность состояний естественных и искусственных систем, связность стадий их изменения и развития, течение человеческой совокупной деятельности, порождающее различные – ожидаемые и непредсказуемые результаты»2. В общем виде процесс можно определить как совокупность последовательных и связанных между собой изменений, которая может иметь различную природу и направленность, быть управляемой и неуправляемой, и предполагает некоторый результат.
Трансформация категории художественного образа в неклассической эстетике
В пространстве современной эстетики применительно к художественным процессам XX-XXI века все более прочно утверждается понятие художественной практики (арт-практики), которое используется наряду с категорией «искусство» или даже вместо нее. С одной стороны, это связано с осознанием специфики современного искусства, которая выводит его за границы изящного искусства в том виде, в котором оно было осмыслено классической эстетикой. С другой – с нарастающей неудовлетворенностью сложившейся терминологией (современное искусство (contemporary art), актуальное искусство, гибридное искусство, другое искусство и т. д.).
Представляется, что термин художественные практики (арт-практики) дает возможность включить в спектр рассматриваемых явлений более широкий круг феноменов: еще не устоявшихся, экспериментальных, пограничных. Художественная практика, на наш взгляд, представляет собой актуальную форму существования современного искусства, определяемого в широком смысле как «один из универсальных способов конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта»1. На наш взгляд, в рамках современной художественной практики сохраняются сущностные черты искусства: оно выполняет те же функции, в том числе, эстетическую, создаёт художественные образы и т. д. Так как чёткие границы этого нового состояния искусства определить пока проблематично, мы используем более нейтральное и широкое понятие художественной практики.
В современной истории и методологии науки утвердилось представление о трех парадигмах в развитии научного знания: классической, неклассической и постнеклассической. Эту триаду: классика - неклассика - постнеклассика использует В.С. Стёпин1 в своей теории научной рациональности для характеристики трёх этапов развития науки. Представляется, что эта классификация, разработанная в философии применительно к теории науки, может быть использована в эстетическом контексте. Так, В.В. Бычков пользуется этими понятиями для описания эстетических парадигм, где под классикой подразумевается искусство, образцом которого является искусство античности, неклассика «ориентирована на активное преодоление, отрицание классического наследия»2, постнеклассика выступает эстетикой новой компьютерно-сетевой эры. Полагаем, что эту триаду можно экстраполировать и на историю искусства, опираясь на соотношение художественной практики с художественно-эстетическими принципами, продиктованными соответствующей эстетической парадигмой.
Так, условно классика соотносится с искусством от античности до конца ХIХ века, (искусство, интерпретируемое классической эстетикой через совокупность таких художественных принципов как: подражательность, образность, символизм, следование канону и др); неклассика представлена искусством начала – середины XX века или модернистским искусством (искусство, основанное на радикальном отказе от принципов классической эстетики, работающее с такими паракатегориями как гипертекст, абсурд, повседневность, неискусство, телесность и др.), пост неклассика – искусством второй половины ХХ века (искусство экспериментальное, представляющее собой нечто новое, отличное от всего того, что было раньше, при этом обращающееся к некоторым классическим принципам).
Английский теоретик Перри Андерсон, рассуждая о теориях «конца искусства» последней трети ХХ века, приводит мысли немецкого историка искусства Ханса Бельтинга: «никакая когерентная история искусства … уже не возможна, возможны только разобщённые исследования отдельных эпизодов прошлого. Равным образом нельзя говорить и о некоем перманентном «произведении искусства» как отдельном феномене, по отношению к которому возможен универсально акт достоверной интерпретации»2.
Симптоматичным в этом ключе представляется институцианалистское направление в американской философии искусства. Например, Джорж Дики в знаменитой статье «Определяя искусство» (1969) писал о том, что искусство делает искусством именно наделение его этим званием, человек или социальная группа может присвоить этот статус чему угодно.3
Наиболее актуальные эстетические теории, предполагают множество критериев искусства, которые, при этом, не должны складываться в единство. Современный российский эстетик А.Е. Радеев выделяет в этой связи теорию арт-мира Артура Данто и кластерную теорию Бериса Гота1. В концепции арт-мира или «мира искусства» А. Данто утверждает, что искусство делает искусством художественное сообщество, то есть теории, критики, художники и т. д. «Чтобы смотреть на что-то как на искусство, необходимо по меньшей мере следующее: атмосфера теории искусства, знание истории искусства. Искусство – это такая вещь, существование которой зависит от теоретических объяснений; … не может существовать мира искусства без теории, поскольку мир искусства логически зависит от теории»2.
В кластерной теории Б. Гота, которую анализирует А.Е. Радеев, утверждается, что невозможно дать определение на основе одной характеристики, «необходимо предложить целый ряд критериев, но при этом следует учитывать, во-первых, что ни одно произведение искусства не содержит в себе всех признаков произведения искусства и, во-вторых, что к разным периодам истории искусств могут применяться различные комбинации признаков»3. Обе теории дают альтернативный классической эстетике ответ на вопрос что делает искусство искусством. Ключевым моментом является положение о множестве факторов, определяющих искусство, будь то многочисленные теории в концепции арт-мира или ряд критериев в кластерной теории.
Специфика художественной коммуникации в искусстве XX века
Эти тенденции новейшего искусства, выразившиеся в работе с самой реальностью, вместо её репрезентации, движение от картины к действию теоретик медиа-искусства Петер Вайбель охарактеризовал как «перформативный поворот». Он отмечает также изменение роли аудитории в искусстве: зритель выступает как соучастник творчества. В конечном итоге, по мнению П. Вайбеля, такая активность в рамках художественной коммуникации приводит к творческой активности в обыденной жизни человека. С приходом интернета, искусство утрачивает монополию на креативность, «мы впервые в истории обретаем «пространство», где «миряне», а не только «посвящённые», могут представить свои работы другим при помощи медиа»1. Действительно, несмотря на существование традиционных видов искусства и, следовательно, определённых способов коммуникации с ними, в начале ХХI века появляется всё больше искусства открытого, предполагающего равные роли автора и зрителя. Примерами такого искусства могут служить произведения интернет-арта (сетевое искусство), которые создаются художниками в интернет-пространстве, находятся в свободном доступе и рассчитаны на активное использование. Сеть не просто представляется ещё одной площадкой, где можно творить, но целой системой, объединяющей в себе и «технику для создания художественных произведений, и галерею для их показа, и средство дистрибуции, и масс-медиа для промоушена и критического анализа, и среду для обсуждения, и возможность получения прямого отклика от благодарного зрителя»2. Кроме того, реализуются на практике авангардистские идеи об освобождении искусства от товарно-денежных отношений. Но самое главное, что даёт интернет, это возможность людям, не умеющим профессионально рисовать, снимать, играть на инструменте выразить себя и показать миру.
Таким образом, искусство действительно становится доступно каждому. Работа Пэлла Тайера «Intercotinental Spontaneous Jam Session» (2002) служит хорошим тому подтверждением. Созданный Тайером сетевой музыкальный инструмент позволяет одновременно десятку пользователей играть на нём, кроме того, проект предполагает «визуальное представление созданных музыкальных композиций … и выступает открытой платформой для экспериментального интерактивного аудиовизуального искусства»1. Доступность компьютера и интернета уравнивает художника и зрителя, предоставляя всем одинаковые возможности.
Так же, как и в рамках «искусства взаимодействия», в сетевом искусстве коммуникация, а не репрезентация становится основой произведения. Изменяется представление о роли художника и зрителя, «правила» экспонирования работ, представления о подлинности и об авторских правах и др.
Обратившись к фактам развития искусства ХХ века, можно выделить общие моменты в отношении трансформации художественной коммуникации: изменяется роль зрителя в общении с искусством - произведения рассчитаны на активного, действующего зрителя. При создании работ учитываются особенности зрительного восприятия. Художественные объекты осваивают трёхмерное пространство, становятся ближе к зрителю, чтобы он мог физически воздействовать на них. Произведения концептуального искусства обращаются к философствующему зрителю, требуют интеллектуального усилия аудитории. «Искусства действия» включают зрителя в игру, во взаимодействие с художником. Центральным становится момент реакции зрителя, факт его присутствия. Развивая идею общения в рамках художественного пространства, «искусство взаимодействия» делает коммуникацию смысловым содержанием работы. Нет-арт позволяет любому человеку стать художником и создавать искусство дистанционно. Одним из
В современной эстетике существует концепция, согласно которой употребление термина коммуникация по отношению к искусству считается прошедшим этапом. Так, в работах А.Е. Радеева отмечается, что для теории искусства характерно, говоря о восприятии искусства сводить его к интерпретации, тогда как уместнее говорить скорее о событии восприятия. Философ считает необходимым отойти от концепции художественного треугольника, в рамках которой искусство определяется одним из субъектов или «углов треугольника»: либо художником (концепция гения в классической эстетике), либо зрителем (концепция активного зрителя, рецептивная эстетика) либо самим произведением (текст в структурализме, соотношение формы и содержания в формализме). А.Е. Радеев один из путей преодоления художественного треугольника видит в философии Ж. Делёза, в его концепте образа-перцепция в кино. Кинематограф полнится примерами смещения трёх точек восприятия: зрителя, камеры и героя, «деление на субъективное, «измененное» и объективное, «нормальное» восприятие явно не работает в полную силу, и можно вспоминать сколько угодно примеров из кинематографа, где работает принцип обмана и запутывания этого субъект-объектного разделения. … Возникает подозрение, что с точки зрения восприятия “всё может обернуться другим”»1. Подчёркивая эту особенность кино держать перцепцию в подвешенном состоянии, А.Е. Радеев предлагает говорить о некоем «диффузном кинематографическом пространстве», которое даёт событие восприятия, «не за счет отождествления, раскодирования, разложения этого события на субъективные и объективные составляющие, а за счет обнаружения самой событийности восприятия, уже-не-важно-кому 1 Радеев, А.Е. Забриски пойнт восприятия // Зритель в искусстве: интерпретация и творчество. / отв. ред. С.Б. Никонова. - СПб, 2008. - Часть 2. - С. 111. принадлежащего»1. По А.Е. Радееву умер не только автор (по Р. Барту), но и зритель (в прежнем понимании этого слова: он перестает быть наблюдателем, созерцателем, он становится соучастником творческого акта. Наступило время отказаться от определения произведения искусства в «треугольной логике», понятие «произведения», оставаясь в прошлом, сменяется понятием событие восприятия, фиксирующим снятие иерархии и отхода от прежних взаимоотношений между автором, произведением и зрителем.
Действительно, открытость формы произведения, ярко выраженное игровое начало современного искусства, позволяют говорить о произведении, скорее, как о событии или произведении-процессе. Об этом свидетельствует появление и успешное существование направлений, о которых мы говорили выше: перформанса, хеппенинга, искусства взаимодействия, нет-арта и др.
Если ещё можно говорить о художественной коммуникации относительно современного искусства, то необходимо подчеркнуть те её черты, которые кардинально отличают её от коммуникации в классическом представлении: тенденция к замене художественной коммуникации социальной; стремление к снятию иерархии (художник как гений, дающий «информацию» и пассивно воспринимающий зритель); физическое взаимодействие с объектом вместо интерпретации; «деланье» вместо пассивного наблюдения; проживание опыта, участие в процессе, общение с художником и с другими зрителями в условном пространстве произведения.
Тип произведение как действие художника: процессуальность как время осуществления произведения
При всей специфичности и современности работ Б. Виолы, они во многом схожи с классическими произведениями живописи. Они, как правило, обладают сюжетом, то есть условными началом и концом, автор и зритель находятся на привычных позициях создания и восприятия. Соотношение формы и содержания так же похоже на их соотношение в классической картине: сама форма выразительна, но наличествует и смысловое ядро в виде сюжета. Несмотря на современность художественной техники, работы Б. Виолы и экспонируется как классические живописные полотна – это непременно должны быть подлинники. Поэтому условные границы между внешним миром и произведением довольно чёткие, не предполагается участия, «внедрения» в пространство произведения. В то же время видео-картины Б. Виолы - это всё-таки не классические полотна, время здесь предстаёт как выразительное средство, а не как способ овременить статичную картину. Специфику видеокартины можно описать точнее, обратившись к пониманию кинообраза. Ведь именно киноискусство произвело революцию художественного образа, изменило оптику нашего восприятия искусства. Философ и теоретик кино Жан Луи Шефер пишет о характере времени в кинообразе: «С самого своего рождения изображение просто отдано времени … Это время не является временем движения или действия. Оно – сущность изображения и нечто подобное гангрене. Изображение, таким образом, впускает в себя то, что раньше было вне его или следовало за ним: сферу его испарений»1. Ж.Л. Шефер говорит о том, что оживление мира кинематографом создало не просто привычку к вымыслу, зрительный импульс, но «картину, которая не утверждает нашей власти над вещами: эта картина – зона колебания или неуверенности, пограничная между вещами и нами»2.
Говоря о типе «ожившая картина», нельзя не упомянуть работ пионера медиа-арта Нам Джун Пайка. Начав своё творчество музыкальными перформансами в группе «Флюксус», корейский художник к 1960-м годам приходит к созданию видео-скульптур, интерактивных инсталляций с использованием телеэкранов, экспериментам с искажениями телетрансляции и отснятого видео. Интерактивные работы, созданные художником, представляют собой, говоря современным языком, интерфейсы для использования зрителями. Например, произведение «Интерактивное телевидение» (Participation TV, 1963), представляет собой телеэкран, на котором абстрактное изображение создаётся зрителем. Зритель говорит, поёт или просто производит звуки в микрофон, подсоединённый к интерактивной системе, формирующей изображение в телеэкране. Такой синтезатор изображений – аналог современных компьютерных приложений, программ.
Авторское время как время создания в этой работе скрыто от глаз зрителя, интерфейс создан до того, как его видит зритель. Внутреннее время произведения, то есть то, что раньше было представлено временем сюжетным, и время зрительское сближаются. Процесс взаимодействия зрителя с интерфейсом собирает в себе две эти формы времени. Произведение «работает» по назначению и собственно становится произведением искусства именно тогда, когда появляется зритель. Время раскрытия, действия произведения совпадает с процессом рецепции, сближающегося с игрой.
Позиции зрителя и автора в этой работе смещаются: интерфейс придумал и воплотил автор, но сделал он скорее инструмент для создания изображения, создал алгоритм для зрителя. Реципиент, в свою очередь, принимает «условия игры» и включается в процесс создания изображения подобно тому, как человек включается в компьютерную игру, исследует, как она работает и потом экспериментирует. Временное произведение, такое как музыкальная композиция, кино, театральная постановка и др. предполагают наличие начала и конца, завязки и развязки - элементарного порядка, продиктованного логикой повествования. В рассматриваемом произведении этот порядок отсутствует, точнее, его обуславливает уже не сюжет, не длительность произведения, но скорее степень открытости произведения и зрительская реакция, его способность включаться в игру, желание участвовать. Работа начинает собственно существовать в тот момент, когда зритель берёт микрофон. Происходит подмена содержания формой, понятие содержание сводится на нет. Следует упомянуть, что одной из важнейших фигур для Н.Д. Пайка выступает канадский философ и теоретик медиа Маршал Маклюэн. Концептуальную основу для творчества художника составила идея теоретика о том, что «средство коммуникации есть сообщение» (medium is the message). По М. Маклюэну, в искусстве с появлением кино и кубистической живописи именно средство определяет сообщение. «Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступает место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации?»1. Н.Д. Пайк следует этой концепции, работая с трансляцией, экспериментируя с телевизионным сигналом, создавая искаженное изображение с помощью магнитов. Одной из типичных работ подобного плана являлась «Интерактивное телевидение» (Participation TV). Н.Д. Пайк исследует возможности телевизора как инструмента изображения, нивелирует ценность «сообщения» как содержания, делает акцент на форме, на механизме создания картинки. С помощью придуманного Н.Д. Пайком синтезатора зрители создавали абстрактные изображения похожие на авангардистские эксперименты, это новый «телеабстракционизм».