Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Трагическое в образно - символической структуре музыкального произведения
1.1. Образ и символ в музыке. Особенности образно - символической выразительности в русской музыке 16
1.2. Эволюция трагического в музыкальной драме XX века. Опера "Катерина Измайлова" Шостаковича 33
1.3. Трагический символизм симфонии XX века. Седьмая симфония Шостаковича. Первая симфония Шнитке 50
Глава 2. Трагическое в речи музыкального произведения
2.1. Речь как становление смысла диалогического произведения 66
2.2. Трагическое "вопрошание" симфонии. Восьмая и Четырнадцатая симфонии Д.Шостаковича 82
2.3. "Исповедальное слово" музыкальной речи концерта. Concern и Концерты А. Шнитке 95
Глава 3. Трагическое как ситуативные состояния сознания в музыкальном произведении
3.1. Парадоксальное и абсурдное трагическое 108
3.2. Метамузыкальное трагическое .
Тема Гамлета в творчестве Шостаковича.
Тема Фауста в творчестве Шнитке 121
Заключение 132
Библиография
- Эволюция трагического в музыкальной драме XX века. Опера "Катерина Измайлова" Шостаковича
- Трагический символизм симфонии XX века. Седьмая симфония Шостаковича. Первая симфония Шнитке
- Трагическое "вопрошание" симфонии. Восьмая и Четырнадцатая симфонии Д.Шостаковича
- Метамузыкальное трагическое
Введение к работе
Диссертация посвящена проблеме трагического в современной музыке в аспекте адекватности выражения и понимания этой категории в XX веке.
Актуальность исследования обосновывается, прежде всего, тем, что сама категория "трагическое" претерпевает значительные изменения в движении философско - эстетической мысли XX века, требуя порой смены привычных установок сознания. Новое видение трагического есть в то же время новое обращение к человеку, "забытому" многими философскими концепциями рубежа веков. Трагическое, заглушаемое творимым в XX веке ужасным, прорывается сквозь плотность оцепеневшего сознания как взывание к человечности в человеке.
Классическое понимание трагического, уходящее корнями в "Поэтику" Аристотеля, предполагало проявление его в некоем действенном, представимом пространстве. Определение трагического и в эстетике классицизма, и в немецкой классической эстетике ( Шиллер, Шеллинг, Гегель ) шло от изначального видения его феноменологии к теоретической модели-структуре, основываясь на таких составляющих "пространства трагического", как трагический герой, трагическая вина, трагический конфликт, трагическая ошибка, перипетия, катастрофа. В этом же плане дается определение трагического и некоторыми мыслителями XX века (А.Ф. Лосев ).
Однако уже в первой половине XIX века появляются концепции трагического, не связанные с системой его выраженных значений. В отношении такого рода неклассических концепций корректнее говорить не об определении в них трагического, а о его понимании, или чувстве трагического. Во многих из них трагическое связано с
непонятийным ( допонятийным ) ощущением страдания как глобальной характеристики бытия. Это ощущение можно увидеть уже в XVII веке в "Мыслях" Г. Паскаля, в XIX веке - в философии С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, в поэзии Дж. Леопарди. В XX веке трагическое ощущается как "абсурд" у Камю, как "тошнота" у Ж.-П. Сартра, как "пограничная ситуация" и "крушение" у К.Ясперса, "трагическая мудрость" и "онтологическое таинство" у Г. Марселя, "проседание бытия" у М. Хайдеггера. Большое влияние на новое понимание трагического оказали философские мысли Ф. Ницше, М. де Унамуно. В русской философии XIX века новое видение трагического открывается в творчестве Ф.М. Достоевского. В XX веке эта проблема получит отражение в работах Н.А. Бердяева, Вяч. Иванова, С. Франка, Л. Шестова.
Общая тенденция развития трагического выражается в переходе его из категории эстетической в разряд понятий онтологических, связанных с пониманием сущностных характеристик бытия. Трагическое связывается, с одной стороны, с пониманием (проникновением) истины бытия; с другой стороны, трагическое выражает новое понимание ( новое самосознание) человека.
Обращение к проблеме трагического в современной музыке вызывается как новым видением трагического в XX веке, так и сменой парадигмы музыкального мышления, вызвавшей глубокие изменения музыкального языка ( музыковед В.Н. Холопова называет музыкальное творчество XX века "априорно - эвристичным", в отличие от "канонических" моделей прошлых эпох1). Произошедшая в первой половине XX века в европейской музыке эволюция музыкального мышления знаменовала отход от главенствовавшей в течение трех веков классико - романтической модели музыкального
1 Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ "Консерватория", 1994. С. 86.
произведения. Концептуально и в наиболее развитом виде этот процесс нашел выражение в творчестве и теоретических концепциях композиторов Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн). Додекафония обусловила не только изменение принципов звуковысотной организации на основе свободного оперирования двенадцатью тонами, но и пересмотрела на этой основе практически все параметры музыки как системы: тематический, фактурный, метроритмический, формообразующий. Стала возможной атональность, обратимость музыкального пространства и времени.
В целом, творческая практика композиторов первой половины XX века опережает развитие слушательской рецепции, образуя разрыв связи сознания создающего и сознания воспринимающего. Музыкальное мышление XX века все более интеллектуализируется и индивидуализируется, требуя для понимания включения активного ratio. "Личная гениальность становится техникой",- по словам Дильтея.' Понимание трагического, таким образом, связывается с активной работой воспринимающего сознания.
Степень изученности и теоретическая база исследования .
Современные философско - эстетические исследования трагического остаются, в целом, в парадигме классического его видения как "неразрешимого конфликта", сопровождающегося "человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей",2 В эстетических работах, касающихся проблемы трагического, чаще всего подчеркивается какая - либо его сторона : историко - социальная - у Т.Б. Любимовой; аксиологическая - у Ю.Б. Борева3..
1 Цит. no: Seminar: Philosophische Hermeneutik. F. a. M., 1979. S. 2)6.
2 См.: статья "Трагическое" А.Ф. Лосева в Философском энциклопедическом словаре. М., 1989. С.
662.
3 Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985. С. 102.
Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х тт. Смоленск: Русич, 1997. Т. I. С. 152.
В свою очередь, в работах современных музыковедов - В.Н. Холоповой, М.Е. Тараканова, Г.А. Орлова, А.И. Самойленко1 -трагическое включается в более общий план музыковедческого анализа и связывается с конфликтно - образным тематизмом в музыкальном произведении.
В целом, доминирующая позиция музыковедов выражена в следующем определении А.И. Самойленко: "Существенной особенностью композиционного пути к трагическому катарсису в музыке становится стремление автора к определенности, смысловой зафиксированности и четкой разграниченности ( в целостном развертывании замысла) различных граней образного содержания: это является условием показа непреодолимости внутренних противоречий художественного образа как трагического. Поэтому можно говорить о "персонификации" образа в музыкальной "трагедии" ( его сближении с литературными или сценическими персонажами по ясности, узнаваемости "облика" ) и об обретении музыкальной композицией черт сюжетности ( в силу отчетливости и постоянства семантических линий в ней)"2.
Трагическое в музыке, в основном, связывается с его образной выразительностью, то есть с семантически - устойчивым "набором" выразительных средств ( лад, тональность, регистр, тембр и т.д. ), позволяющих "узнавать" ( определять ) музыкальный образ как трагический. Таким образом, трагическое оказывается "по ту сторону" воспринимающего сознания, которое может лишь "узнавать" представленный ему трагический образ и сострадать ему.
1 Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ "Консерватория", 1994. Тараканов М.Е. Русская советская симфония. Истоки и перспективы. М.: Знание, 1983. Вып.З. С. 25 - 30. Орлов Г.А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М. - Л.: Музыка, 1966. С.14. Самойленко А.И. Катарсис как эстетическая проблема. М., 1987. Дисс... канд. искусствоведения. 2Саиойлешсо А.И. Катарсис как эстетическая проблема. С. 5.
В отношении классико - романтического произведения возможно остаться на уровне эмоционального восприятия музыкальной темы, фрагмента, а также целого произведения как "трагического образа" или "символа трагической эпохи". Набор "опознавательных признаков" трагической музыки - от "баса ламенто" до взрывных кластеров - позволяет довести до удовлетворения ( успокоения ) процесс узнавания трагического как зримого, или образно -символического в музыке. Однако, большое разнообразие музыкальной феноменологии XX века, в значительной степени отошедшей от парадигмы образно - тематического мышления, создает проблемную ситуацию интуитивного "слышания" трагического при отсутствии классического "набора признаков" трагического в музыке. Трагическое обнаруживается в иронии, гротеске, парадоксе, абсурде, аллюзии, цитате и многих других явлениях современного искусства. Теоретизирование, оставшееся только на позиции конфликтно -образной сущности трагического, выявляет здесь свою недостаточность. Для понимания трагического XX века необходимо не только узнавание внешне - выраженного пространства действия классического трагического, но переживание и корректный анализ нового трагического вне его пространственно - образной определенности.
В связи с этой проблемой, автор видит цель настоящей работы в анализе новых форм трагического в музыке XX века и обосновании определяющего значения воспринимающего сознания для его понимания.
Сформулированная в таком виде цель работы предполагает решение ряда конкретных задач:
определение "лексикона" выразительных приемов классического трагического в музыке и анализ его эволюции в различных музыкальных формах XX века;
анализ новых ( в отличие от образно - тематического ) типов музыкального мышления ( речевое, парадоксальное, абсурдное ) в конкретных музыкальных произведениях, и, соответственно, новых выразительных средств трагического;
выявление значения особенностей именно русского художественного мышления для развития новых форм трагического в музыке XX века.
Предмет, выделяемый из современной музыки как объекта для анализа трагического - творчество двух выдающихся композиторов XX века - Д.Д. Шостаковича и А.Г. Шнитке. Такой выбор обусловлен, с одной стороны, уникальностью произведений этих композиторов с точки зрения новизны музыкального языка, широты жанрового диапазона творчества, глубины осмысления в музыке сложнейших проблем XX века. Творчество Шостаковича и Шнитке репрезентирует эволюцию музыкального мышления в первой ( Шостакович ) и второй ( Шнитке ) половине XX века.
С другой стороны, творчество и Шостаковича, и Шнитке, при всей новаторской, во многих отношениях, его сущности, всегда обращено к Человеку ( в отличие от композиторов, сосредоточенных на музыкальном объекте как таковом ); их творчество существует в пространстве отношений Я - Мир, - и в этом состоит главная черта преемственности их творчества музыкальной традиции, развивающей на новом качественном уровне "антропологический принцип" классической музыки.
В качестве конкретного материала в работе использованы музыкальные произведения разных жанров и различных периодов
творчества Шостаковича и Шнитке; комментарии, высказывания самих композиторов, относящиеся к творческому процессу. Привлекались также работы музыковедов и эстетиков по проблемам музыкальной формы и музыкального языка. В диссертации автор старался исходить из данности конкретного текста, "воздвигающего себя в своем бытии" (Хайдеггер), пытаясь приблизиться в создании его теоретической модели к адекватной передаче эстетического опыта.
Методологическая и теоретическая основа диссертации.
Внимание к сознанию как средоточию сущности трагического, а также приоритет текста в анализе, послужили причиной опоры на методы исследования, разработанные современной герменевтической эстетикой и музыкознанием, а также на некоторые положения феноменологии Э.Гуссерля1. В качестве методологической основы диссертант опирался на идеи понимания и теоретической интерпретации текста М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера2. Автор использовал также работы В.Г. Кузнецова; музыковедов Т.В. Чередниченко, Х.Х. Эггебрехта3.
Результаты и научная новизна работы видятся диссертантом в следующем:
предпринята попытка рассмотрения трагического в разйых отношениях к воспринимающему сознанию:
представленность трагического сознанию ( визуализация ) в образно - символической структуре произведения;
тождественность трагического процессу восприятия сознанием произведения - речи;
1 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт,
1994. С. 4-16.
2 Хайдеггер М. Время и Бытие. М.: Республика, 1994. Гадамер X. - Г. Истина и метод. Основы
философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. Гадамер X. - Г. Актуальность прекрасного. М-:
Искусство, 1991.
3 Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: МГУ, 1991. Чередниченко Т.В.
Герменевтика и музыкознание. // Общие проблемы искусства. М.: Информкультура, 1984. Вып.1
Eggebrecht Н.Н. Sinn und Gehalt. Aufsaetze zur musikalischen Analyse. Wilhelmshaven, 1979.
заключение или выдвижение сознания в особые ситуативные
состояния ( парадоксальное, абсурдное, метамузыкальное
трагическое);
использована методология герменевтического понимания и
интерпретации текста, тем самым предложены новые теоретические
модели известных музыкальных произведений, новое их прочтение
(опера "Катерина Измайлова", Седьмая симфония Шостаковича);
представлен анализ нового музыкального материала
(произведения Шнитке 1980 - 90-х годов, киномузыка Шнитке ), не
ставшего до настоящего времени предметом специального
рассмотрения в философско - эстетическом аспекте.
Научно - практическое значение диссертации автор видит в возможности использования ее материалов, подходов к пониманию и результатов исследования в учебных курсах и научных исследованиях по проблемам философии современного искусства и эстетики XX века.
Апробация работы. Положения диссертации нашли отражение в докладе на "Ломоносовских чтениях" ( г. Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова, апрель 1999 г. ), а также в публикациях по теме исследования. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова и была рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Логика строения глав и параграфов работы отвечает установке на выявление особенностей трагического в произведениях с различными типами движения музыкальной мысли и смысловой структуры.
Эволюция трагического в музыкальной драме XX века. Опера "Катерина Измайлова" Шостаковича
Второй тематический пласт в опере - сатира и гротеск - также выражает стремление композитора к подлинности выражения, в данном случае - сущности порока, его обличения. И.И. Соллертинский писал: "Этот гротеск нужен Шостаковичу, чтобы показать малые масштабы уездного купеческого мира, а главное - чтобы лишить этот мир всякого оттенка идилличности, сытого добродушия, патриархальной степенности, добротности, незыблемости... Иными словами - избегнуть идеализации старины, которая нет-нет да и появится даже у такого авторитетного обличителя "темного царства", как Островский".3 Исследователь оперной музыки Б.М. Ярустовский отмечает, что гротеск Шостаковича перекликается с характерными современными интонациями музыки Малера, "Мавры" Стравинского, театральной эстетики Мейерхольда и Вахтангова, имеет нечто общее с "Клопом" Маяковского.4
Шостакович использует прежде всего прием жанрового гротеска: тема Квартального - это игривый вальсок ; Священник, готовясь к
С. 1 отпеванию свекра, убитого Катериной, поет на опереточный мотив: "Ох, уж эти мне грибки... " Гротеск выражается и темброво: в использовании флейты и в особенности флейты - пикколо, которая приобретет важнейшее значение в последующем симфоническом творчестве Шостаковича ( лейт - инструмент Седьмой симфонии ).
Шостакович обличает не только купечество, но и народ - и в этом он как художник честен. Образ народа, традиционно представленный в русской опере как символ духовности и высокого страдания ( Глинка, Мусоргский, Римский - Корсаков ) превращается в гротескный образ толпы. Четко прослеживающиеся в опере аллюзии на сцену народного плача из Пролога оперы "Борис Годунов" Мусоргского ( "На кого ты нас покидаешь, отец наш?" ) подчеркивают всю безжалостность трактовки Шостаковичем противостояния "хозяин - холоп" как параллели традиционной линии "царь - народ". Трагедия переходит в фарс. Народ теперь един не в духе, а в пороке ( сцены скандалов, пошлые забавы дворни, издевательства каторжан над Катериной ). Тема народности развивается в направлении антиидеалистичности как подлинности выражения и актуального, живого диалога с традицией.
Трагическое в русской музыке традиционно показывалось через образы скорбного, мертвенного, ужасного, но у Шостаковича, пожалуй, впервые трагическое гротескно выражается через образы низменного, безобразного как более адекватного восприятию человека XX века. В гротеске Шостаковича нет сочувствия ( как в тексте Лескова ), он беспощадно - обличителен.
Однако в финальном четвертом акте оперы происходит синтез лирического и гротескного планов оперы. Катерина из барыни становится каторжанкой, она соединяется с народом в "преступлении и наказании". Личная трагедия сливается с трагедией народной. Но зритель видит: это тот же народ, что предавался пошлым забавам на барском дворе: здесь те же нравы ( отношения Сергея и Сонетки, издевательства каторжан над Катериной ). Воспринимающее сознание находится в противочувственном состоянии - между отвратительным впечатлением от бытования этих людей и состраданием к уже наказанным и униженным каторжанам; знанием, что жизнь их фактически кончена. Говоря о финале оперы, Шостакович обращался к "Запискам из Мертвого дома" Достоевского: "Вспомним картину из "Мертвого дома" Достоевского, где он описывает, как ему -каторжнику - девочка дала копеечку и как в деревнях крестьяне жертвовали кто булочку, кто копеечку этим несчастненьким. Такое же примерно отношение к каторжникам было и у меня, когда я сочинял эту оперу: каторжники должны вызвать глубокую симпатию, сострадание и жалость".1
Как будто страшный маятник раскачивает душу русского народа -от черной бездны падения к высоте страдания. Эпическое значение шествия каторжан подчеркивается сочетанием народной протяжной песни с барочными секвенциями оркестрового сопровождения. В финале звучит реплика Старого каторжанина: "Ах, отчего это жизнь наша такая темная, страшная? Разве для такой жизни рожден человек?" Опера завершается после сцены утопления Катерины и Сонетки тихим хоровым скорбным плачем - как катарсическим прозрением народа.
Заметим, что сюжетная трагическая кульминация и развязка действия ( утопление Катерины и Сонетки ) в музыке никак не подготавливается: виолончели ведут спокойную повествовательную мелодию, равномерно звучат басы. Момент гибели Катерины происходит на фоне вернувшейся из начала четвертого акта темы страданий каторжников. Смысловая кульминация трагедии произошла раньше, когда Катерина пела о лесном озере, "черном, как ее совесть".
Постоянная динамика диалектического развития в опере "Катерина Измайлова" не позволяет выводить из музыки однозначную характеристику какого - либо образа. Воспринимающее сознание находится в постоянном движении, иногда парадоксальным образом опрокидывающем восприятие образа. Так происходит динамическое "сцепление" образной структуры оперы в эстетическом переживании действия. Трагическое из характеристики образа в традиционной опере переходит в характер восприятия образа. При отвлечении от "первого слоя" трагического как элемента криминального сюжета оперы, остается трагическое "второго плана" как страдания воспринимающем сознании в переживании бессмысленности жизней героев оперы, примитивности и бесследности их существования и легкости ухода из бытия.
Трагический символизм симфонии XX века. Седьмая симфония Шостаковича. Первая симфония Шнитке
Восьмая симфония Шостаковича ( 1943 ) - яркий пример развития идейно - интонационной природы произведения - образно-символической структуры ( предшествовавшей Седьмой симфонии ) в произведении - речи. Уникальная возможность сравнительного анализа характера выразительных особенностей текстов, а также характера восприятия двух симфоний, позволяет выявить как отличительные особенности произведения - речи, так и отличие трагического в произведении - речи от трагического в произведении -образе.
Седьмая и Восьмая симфонии, вместе с последующей Девятой, образуют так называемый "военный цикл" симфоний Шостаковича. Сам композитор называл Седьмую и Восьмую симфонии "мой реквием". Связь Восьмой симфонии с Седьмой отмечалась многими музыковедами ( Б.В. Асафьев, СМ. Хентова, И.И. Соллертинский и др. ), но связь эта ( если отвлечься от скрытой "военной" программности обеих симфоний ) не столь очевидна, она сложна и неоднозначна.
Прежде всего, и это наиболее очевидно, звучащая с первых же страниц партитуры тема по интервалике и интонационно вызывает в памяти знаменитую "тему нашествия" из Седьмой симфонии. Кроме того, из очевидных сходных черт необходимо отметить насыщенную динамику мелодических трансформаций, гротескно - лирическую полярность тематизма. Но все сходные моменты здесь выявляются и осознаются в совершенно другом контексте. Аллюзии на Седьмую симфонию нужны Шостаковичу для того, чтобы ввести в новый контекст произведения-речи.
СМ. Хентова пишет: "... существенными, принципиальными чертами Восьмая отличалась от Седьмой, порой полемизировала с нею. Шостакович отошел от публицистики, документальности, конкретной сюжетности, от идиллических воспоминаний о мирных днях, "отстранений" и от конфликта в Скерцо, от мелодической простоты. Полемика "заявлялась" уже начальной темой, которая перекликалась с популярнейшей темой нашествия, но в новой Симфонии темп, гармоническое обрамление, ритм, фразировка, меняли прежнюю эмоциональную окраску. Таким переосмыслением композитор сразу как бы задавал иной "тон" новому сочинению"1.
В отношении формы в Восьмой симфонии происходят следующие изменения. Классическая четырехчастная форма симфонии, соблюденная в Седьмой симфонии, сменяется пятичастной. Причем, с одной стороны, с введением пятой части появляется большая возможность для развития речи; с другой стороны, пятичастная форма здесь стремится к слитности, к единству: три последние части исполняются без перерыва, вообще разделение частей приобретает иной, чем в Седьмой симфонии, смысл. Кроме того, некоторые музыковеды ( СМ. Хентова ) определяют вторую, третью и четвертую части как трио между двумя крайними частями; другие ( Б.И. Тищенко2) рассматривают вторую и третью части своего рода одной частью, поскольку явно интонационное продолжение второй части в третьей.
По сравнению с первой частью Седьмой симфонии первая часть Восьмой совершенно меняет значение. Если первая часть Седьмой представляет собой презентацию основных идейно - тематических образов симфонии ( "тема мирной жизни" и "тема нашествия" ), задавая, таким образом, смысл ( образ ) всей симфонии как конфликтного противостояния, борьбы добра и зла, то первая часть Восьмой представляет собой страстное вопрошание, выраженное в длящейся мелодии без заявления какой - либо конфликтно - образной конкретики. Развитие Седьмой симфонии идет от изображения в первой части - к переживанию и осмыслению в последующих частях; форма Восьмой построена на непрерывном развитии вопрошания, начавшегося в первой части, в том числе, через зримую конкретность тематических пластов последующих частей. Различие заключается в том, что важность первой части в одном случае ( в Седьмой симфонии) предполагает то, что "говорят образы"; в другом же случае (в Восьмой симфонии ) непрерывность тока речи, начавшейся в первой части, обусловливает то, что "речь говорит образами".
Трудность восприятия симфонии связана с тем, что попытка восприятия ее как образно - символической структуры наталкивается на огромное разнообразие интонационно - тематического материала, тонкость и многообразие связей малейших интонационных фрагментов. Истолкование этого материала как структуры семантически определенных образов вызывает растерянность воспринимающего сознания - что и отмечалось современниками композитора. Музыковед Д.В. Житомирский отмечал, что богатое содержание первой части симфонии "в дальнейшем... расщепляется на ряд более однородных и начертанных крупным планом образов". В связи с этим, по мнению Житомирского, слушателя ожидают трудности восприятия симфонии, связанные со "сгущенностью ее содержания ... с некоторыми нарушениями в ней объективных законов восприятия"1. С.М.Хентова, исследовавшая документальные свидетельства времени первых исполнений Симфонии, писала: "Многие слушатели, настроенные на привычную "волну" Седьмой, с трудом или вовсе не восприняли более сложный язык Восьмой"2. Спустя несколько лет после первого исполнения Симфонии Б.В. Асафьев писал, что Симфония "требует напряженного внимания к себе, к своему интенсивнейшему росту"3. Замечаниие Асафьева наиболее точно определяет необходимость смены установки сознания для восприятия Восьмой симфонии как произведения - речи.
Трагическое "вопрошание" симфонии. Восьмая и Четырнадцатая симфонии Д.Шостаковича
Седьмая симфония Шостаковича - одна из вершин и творчества композитора, и русского симфонического искусства XX века, образно - символическая выразительность которой предстает в сложном взаимодействии различных ее линий, - в динамике ладотональной, фактурно - тембровой, композиционно - структурной образности. Анализ сложной системы взаимодействующих образно символических пластов симфонии приводит к определению характера трагического в ней как психологического разрастания шока, затяжной кульминации трагического.
Первая симфония Шнитке, как пример эволюции образно -символической структуры музыкального произведения, существует в контексте нового музыкального мышления второй половины XX века, а также новых реалий окружающего мира. Полистилистика Первой симфонии отразила "ситуацию постмодернизма", воплотив ее "онтологический плюрализм" в новом смысле цитирования и коллажной противопоставленности ( со-поставленности ) различных стилевых и жанровых фрагментов. Шнитке воплощает "новый реализм" второй половины XX века, пытаясь найти основание для человеческого существования среди нагромождения различных форм бытования. Если онтологическое единство диалектики Седьмой симфонии Шостаковича дает основание для восприятия трагического как разрастания психологического шока сознания, то "онтологический плюрализм" Первой симфонии Шнитке продуцирует восприятие трагического через шоковый ряд онтологически и гносеологически полисемантических образов. Но и в одном, и в другом случае трагическое представлено сознанию в образно - символических музыкальных структурах.
Другой характер имеет восприятие трагического, выраженного в произведении - речи. Во Второй главе была предпринята попытка определения музыкальной речи вообще и произведения -. речи в отличие от речи внутри произведения. Произведение - речь, как непрерывное вопрошание и становление смысла, предполагает вхождение сознания в поток музыкального становления. Характер трагического в произведении - речи можно интерпретировать через описание состояний сознания в речевом становлении и "набрасывании смысла" ( Хайдеггер).
Восьмая симфония Шостаковича в этом отношении является интересным примером эволюции интонационно - тематического комплекса Седьмой симфонии из образной структуры в речевой поток, что выражается в изменении гармонических, ритмических, темповых, тембровых, композиционных особенностей тематизма. Особое внимание при анализе произведения - речи было уделено характеру финала как свойственной диалогическому произведению незавершенности. В анализе выявляется характер трагического Восьмой симфонии Шостаковича как мучительное вопрошание. стремление найти разрешение изначально уловленной проблемы.
Страдание воспринимающего сознания сливается здесь с речью в актуальном процессе эстетического опыта.
Четырнадцатая симфония Шостаковича, внешне являющаяся структурой музыкально - поэтических образов, осуществляется в своем звучании как произведение - речь, что выявляется в анализе единства ее художественного языка, личном характере слова о смерти Шостаковича ( при различии чисто музыкальных характеристик образов - стихотворений ); в характере движения к финалу (восхождение человеческого духа в приближении к смыслу смерти ) и характере самого финала: обрыв звучания как ответ на собственное вопрошание, признание пустоты ожидания "жизни после жизни", бесконечная неизвестность пространства смерти.
Шнитке в своем вопрошании идет еще дальше, ставя вопросы пределов бытия. Понятия речи и языка сливаются в речи о языке как предельном основании языковых смыслов. Испытание идеи Шостаковича переходит у Шнитке в мучительное самоиспытание, "исповедальное слово" как приближение к истине. Характер трагического как динамического ( психологического ) прорыва к истине переходит у Шнитке в характер прислушивания к многопространственности музыкального мира, в приближении к истине в его празвуке. В силу этого и движение речи Шнитке парадоксально: оно идет не от поставленного вопроса к его разрешению, а от уловленной проблемы к ее первоначалу, к ее истине. Отсюда и особенности его речи: движение "в обратную сторону", сжатие речи до одного звука, слияние интонационных противоположностей ( двигателей традиционного музыкального развития ) в неразличенности ( "андрогенность" музыкального мышления ).
Метамузыкальное трагическое
В первой части ( "О Повелитель сущего всего" ), где армянский поэт X века взывает к Богу, перечисляя его "прекрасные имена", музыкально подчеркиваются слова: "судья", "мощь", "опора", "милость". Постоянный контраст фортиссимо и пианиссимо отвечает желанию поэта показать беспредельность божественных качеств: Господь "и милосердный, и неумолимый,/ Неизреченный и непостижимый,/ Невидимый, извечный, необъятный,/ И ужасающий, и благодатный". Парадокс ( с вербально - смысловой, но не с религиозной точки зрения ) может быть здесь усмотрен в самом литературном тексте,- музыка лишь вторит ему, оставаясь внутренне непротиворечивой.
Однако, при переходе от первой части ко второй, исповедальной, те же самые смысловые остановки ( теми же музыкальными средствами) происходят на других словах: "дорога" ( очищенья ); "сомнение"; "раб"; "мольба"- и в этом уже можно усмотреть скрытый парадокс музыкально - поэтического контекста.
Вторая часть Концерта ( "Собранье песен сих, где каждый стих наполнен скорбью черною до края" ) сразу изменяет "изобразительность" мелодики и темпоритмики первой части. Мелодия балансирует на очень близком околозвучии ( опевание ), интонационно напоминающем тему Пимена из "Бориса Годунова" Мусоргского. Теперь поэт - по тексту - "изображает" в перечислении тех, для кого он писал эти скорбные стихи. Здесь так же, как и в первой части, поэтическое описание строится на полярных контрастах: "Для праведных писал я и для грешных,/ Для утешающих и безутешных, / И для судящих и для осужденных,/ Для кающихся и грехом плененных". Но никакой контрастности мажора и минора, фортиссимо и пианиссимо в музыке ( как это было в первой части ) нет. Ровный "шаговый" ритм, напоминающий тяжелую поступь ( "дорога очищенья" ), опевающая, почти снивелированная мелодика, выделенность солирующей партии ( начинают "сказ" альты ) на фоне хорового "гула" - все это придает музыке второй части Концерта совершенно другой - личностный - характер.
Слушатель, вливающийся в мерную ритмичность второй части, перечисляющей в равной отрешенности "добродеятелей и злодеев", "девственников и прелюбодеев", "повелителей и угнетенных", "оскорбителей и оскорбленных", вдруг понимает, что поэт говорит не о других, а о себе ( еще один скрытый парадокс ). Слова из самого начала части приобретают более глубокий смысл: "Собранье песен сих, где каждый стих / Наполнен скорбью черною до края,/ Сложил я, ведатель страстей людских,/ Поскольку сам в себе их порицаю". Именно знание не как увиденное в других, а как прожитое и пережитое в себе выражается в отрешенной "неизобразительности" музыки второй части. Особое значение, выделенность придается лишь словам: "преступает роковой предел" и "для кающихся и грехом плененных". Подчеркнутость ( даже отделенность ) каждого слога в этих фразах звучит как личное, бесстрашное перед лицом Бога, признание.
Развитие подходит к смысловой кульминации. Мужской хор на аскетичный мотив знаменного распева поет: "Всем тем, кто вникнет в сущность скорбных слов, Всем, кто постигнет суть сего творенья, Дай, Боже, искупление грехов, Освободи от пагубных оков Сомнения, а значит преступленья". Музыкально выделено только слово "сомнения". Сомнения - не в существовании или благости Бога, а в признании своей греховности. Все дальнейшее - только молитва, мольба о спасении.
Именно на этих словах происходит ладовый перелом - переход в светлый мажор. Мелодика приобретает гибкость, разнообразие, устремленность. Четверостишия заканчиваются триумфальными мажорными аккордами, венчающими восходящий разбег мелодии, звучащей tutti, одновременно во всех партиях ( в отличие от хорового "гула" и выделенности солирующих партий в предыдущей части ).
Финал Концерта напоминает финал Виолончельного концерта, открывающим как бы другое измерение, другой мир. Нескончаемо долго звучит верхняя нота у сопрано. Триумф последнего "Аминь" множится в хоровом эхе и растворяется, уходя в неведомое.
В Концерте для хора мы видим неявную парадоксальность. осознаваемую лишь в контексте целого, в скрытом столкновении смыслов поэтических и музыкальных: при одинаковой смысловой структуре ( контрастность противопоставлений ) в музыке в одном случае используется прямая изобразительность ( первая часть ), а в другом - потаенная исповедальность (вторая часть ).