Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Классическая эстетическая аксиологическая парадигма и смещение критериев оценки в современных арт-практиках 15
Специфика эстетической аксиологии, возникновение и современные тенденции 15
Постмодерн в контексте реализации арт-практик: сущность, особенности и критерии эстетической оценки 48
Глава 2. Эстетическая аксиология безобразного в контексте арт-практик постмодерна 74
2.1. Безобразное в теории ценностей: историческая трансформация и современная эстетизация 74
2.2. Отвратительное как актуальная форма эстетизации безобразного 95
Заключение 118
Список литературы: 128
- Специфика эстетической аксиологии, возникновение и современные тенденции
- Постмодерн в контексте реализации арт-практик: сущность, особенности и критерии эстетической оценки
- Безобразное в теории ценностей: историческая трансформация и современная эстетизация
- Отвратительное как актуальная форма эстетизации безобразного
Специфика эстетической аксиологии, возникновение и современные тенденции
В истории философии от античности до Нового времени существует множество суждений о различных видах ценностей (например, о красоте, добре), но совершенно очевидным является то, что до ХIХ века в философских системах «отсутствует целостное обобщающее понятие ценности как таковой и закономерности ее проявления в различных конкретных формах» [53. c.9]. Это связано с основными принципами классической философии «конструированию онтологической и гносеологической концепций» [53. c.13]. Они предполагают существование реальности, бытия, существующего по объективным законам, которые необходимо познать с помощью разума. Таким образом, возникновение философской теории ценностей и проблема ценности связаны с проблемой субъект-объектных отношений. Хотя ценность как философское понятие начинает формироваться только в ХIХ веке, проблема ценности обозначается уже в античности.
Прежде всего, необходимо отметить, что здесь философское осмысление окружающего мира обусловлено мифологией и обыденным сознанием, которое воспринимает этот мир как целостный. Взаимосвязь чувственного и мифологического, идеального и материального, индивидуума и общества обуславливает философские проблемы античности. Это первоэлементы мира, космоса, их связь. Человек включен в этот космос и един с ним. Согласно учению Демокрита, человек должен действовать согласно законам космоса. Случаи отклонения в человеческом поведении приводят к возникновению проблем меры, пропорциональности и гармонии. Избыток или недостаток в каких-либо человеческих качествах, мера радости и горя, бедности или богатства находятся не в окружающем мире и не в физическом положении человека, а в его точке зрения на окружающий мир. Животным дано чувство меры, человеку – нет. Оно зависит от человека: «Если перейдешь умеренность, то приятнейшее станет неприятнейшим; не надо переходить меру ни в пище и платье, ни в наслаждениях любви… если ты будешь держаться этого образа мыслей, то будешь жить в более хорошем расположении духа и избавишь себя в жизни от немалых зол: зависти, соперничества и вражды» [Цит. по: 67. Т.1. с.507]. Ценностные ориентиры не следуют из вечных законов космоса, но зависимы от человека. Мнение человека противопоставляется законам космоса, но неразрывно связано с ним – если не будешь соблюдать меры, не сможешь достойно жить по законам космоса. Здесь Демокрит соединяет чувственно постигаемое и постигаемое умом: «О мышлении же он сказал лишь то, что оно бывает при гармоническом состоянии души относительно составляющей ее смеси. …Таким образом ясно, что мышление он ставит в зависимость от смеси, образующей тело, что, может быть, и последовательно для него, делающего душу телом. Такие легкие исследования сообщают душам стройное и полезное движение, речей же спорщиков и мастеров на софизмы следует избегать» [Цит. по: 67. Т.1. с.508]. Демокрит отмечает, что первоначала не познаются обычными чувствами, но постигаются с помощью разума.
Учение софистов развивает тему противоположности индивидуального человеческого представления о мире и самого мира. Мерой вещей является человек. В крайних проявлениях это приводило к отрицанию возможности истинного познания мира, так, свойства объекта-мира зависят от чувств субъекта-человека. Софисты отрицали традицию и моральные нормы, как относительные, основанные на ложных чувственных принципах познания.
Ценностные аспекты меры и гармонии были развиты Платоном в его концепции пропорции и пропорциональности отношения, которое Платон переносит и на область знания, в частности на разделение идеального и материального: «Как сущность относится к становлению, так мышление к мнению. А как мышление относится к мнению, так познание относится к вере, а рассуждение к уподоблению» [90. Т.3. с.317]. При подобном отношении к этим познавательным способностям с необходимостью устанавливается пропорция.
Таким образом, в античности усматривается проблема нормы и критериев оценки деятельности субъекта, которые могли основываться на различных системах мировоззрений: субъективизм, где человек - мера всех вещей (у софистов), или объективизм (система Платона) - сфера идей, блага как объективное условие правильного критерия оценки. Если рассматривать развитие аксиологии с позиций развития понимания субъекта и объекта в философском мышлении, новый этап связывается с философией Нового времени.
Декарт разделил материю и мыслящую субстанцию и абсолютизировал противоположность материального и идеального. Отношения субъекта и объекта имеют у Декарта следующие полюса: способность субъекта к познанию и идеи. Познание – это способность, данная человеку изначально. Познание ограничено независимыми от разума идеями и на первый взгляд сводится к согласованию идей с данными познания. Но в «Началах философии» Декарт обращает внимание на свободу воли человека как на определенное совершенство. Понятия воли, свободы и истины занимают особое место в Декартовом понимании ценностных предпочтений. Свобода воли и разума включена в систему познавательной деятельности. Эта свобода влияет на правильность суждения и является условием раскрытия истины, которая предустановлена Богом. Таким образом, чтобы совершать правильные суждения, человек должен судить в соответствии с предустановленным порядком и правилами. Декарт стремится сохранить человеческий аспект в деятельности интеллекта и разума, где понятие воли шире разума. Но воля может быть склонна к хорошему или дурному. Рациональное мышление определяет, положительны или отрицательны человеческие поступки. Объект, вызывающий страсти в человеке, может быть плохим или дурным, но его ценность для человека определяет разум. В дальнейшем стремление Декарта сохранить человеческое в рациональном мышлении утрируется, гиперболизируются его представление о рациональном суждении и критика чувственного познания, которые приводят к пониманию чистого разума как обеспечивающему познание объективной истины.
Мыслители эмпирического направления философии считают субъектом познания отдельного человека, где акцент познавательной способности перемещен на результаты опытного чувственного познания. Эмпирический материализм (Бэкон, Локк, Гоббс) сводит данные чувственного опыта к вещи. Эмпирический идеализм (Беркли, Юм) – вещь к данным чувственного познания. В эмпиризме обозначается проблема познания объектов, которые не существуют непосредственно. Это так называемые вторичные качества предметов, такие, как мягкость, белизна и т.д. Такие качества содержат в себе идею соотносительного существования субъекта и объекта. Дж. Локк решает эту проблему следующим образом – он признает существование подобных явлений наравне с существованием чувственно постигаемых вещей, что позволяет ему оспаривать существование врожденных идей, которые существуют до опыта познания.
Постмодерн в контексте реализации арт-практик: сущность, особенности и критерии эстетической оценки
Ощущение присутствия в бытии безобразного и его осмысление возникает еще в истории античной эстетики как противоположность прекрасному, что отмечалось нами выше. Так, например, Гераклит Эффесский, который занимался проблемами космологии, выражает идею гармонии, которая основывается на борьбе противоположностей. Он отмечает оценочный аспект красоты и признает относительный характер прекрасного: «Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей» [цит. по 67. Т.1. с.376] .
Платон в «Гиппии Большем» развивает пифагорейское учение о красоте (гармония, мера) и дополняет его понятием прекрасного как абсолютной идеи и ее присутствии в предметах этого мира. Присутствием этой идеи определяется совершенство и пути восхождения от телесной красоты низшего порядка к идеальной красоте. Безобразное начинает пониматься как угасание, недостаток красоты. Безобразное принадлежит чувственной сфере. Это признак несовершенства физического мира по отношению к миру идей. Однако безобразное не стоит понимать как противоположность калогатийной красоте: в «Пире» речь идет о некрасивом внешнем виде Сократа, который скрывает внутреннюю красоту. В «Гиппии Большем» Сократ, вспоминая Гераклита, вновь говорит об относительности наших представлений о прекрасном. Сократ соотносит их с утилитарностью – красивый щит окажется безобразным, если он не соответствует своему назначению. Аристотель внес значительный вклад в развитие пары «прекрасное – безобразное». Развивая концепцию мимезиса, подражания как познавательного процесса, он отмечает, что человек может наслаждаться даже безобразным предметом. «Результаты подражания всем достав ляют удовольствие… на что нам неприятно смотреть (в действительности), на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облики гнуснейших животных и на трупы»[3. Т.4. с.648]. Это происходит потому, что подражание носит познавательный характер. Итак, Аристотель отмечает, что, несмотря на познавательный характер мимезиса, безобразное способно доставить эстетическое удовольствие.
В эпоху эллинизма скептики утверждают относительный характер прекрасного и безобразного, как не имеющего отношения к истине, а относящегося к обычаям и нравам. Секст Эмпирик в своих трактатах критикует сложившиеся эстетические учения и пытается логически обосновать эту критику: музыка не несет воспитательной ценности, а риторика бесполезна, так как она не стремится ни к истине или лжи, ни к прекрасному или безобразному. В рамках софистики так же разрабатывается проблема диалектики прекрасного и безобразного: прекрасное существует только в отношении к чему-либо, и то, что прекрасно в одном случае, безобразно в другом.
Неоплатонизм развивает учение Платона. Согласно Плотину, красота носит идеальный характер, а материя сама по себе безобразна, поскольку не оформлена, так как в ней еще нет идеи, которая ее организует. «Творить бытие, значит творить форму. Ошибки в созерцающем или в действующем суть уклонение созерцающего от предмета созерцания. И как раз плохой художник является тем, кто творит безобразные формы» [цит. по 67. Т.6 с.544]. В средневековой европейской христианской традиции проблема безобразного приобретает свой специфический характер. С одной стороны, развивая неоплатоническое учение, безобразное рассматривается как недостаток, результат греха, с другой стороны – чувственно воспринимаемая красота, это источник греховных помышлений и соблазнов. Это формирует христианское понимание красоты как внутреннего качества, «духовной красоты», которая может свободно сочетаться с некрасивым внешним видом. Средневековый образ – это «невзрачный» и «презренный» внешний вид Иисуса Христа, под которым скрыта истинная красота Сына Божия. Это даст развитие системе художественного творчества, в котором подобное представление будет доходить до изображения внешнего уродства. «Безобразное начинает приобретать …особое значение, ориентируя реципиента на нечто принципиально отличное от явлений реального мира» [22. с.213]. Здесь можно упомянуть изображения и описания в средневековом искусстве страданий мучеников христианской церкви. Они принимают смерть со смирением, как жертву. И, чтобы усилить эффект от образа, акцент делается на описании безобразных деталей страданий и жестокостей по отношению к мученикам. Все это приводит к тому, что безобразное начинает занимать особенное место «в одном ряду с такими категориями, как символ и знак» [22. с.213]. То есть обращается внимание на то, что в безобразном начинает выдвигаться на первый план его символическая функция.
В период маньеризма и барокко безобразному начинает уделяться особое внимание. В эпоху Возрождения утверждается концепция искусства, основанная на подражании гармонии природы. Человеческому телу, как наиболее совершенному образцу природы, уделяется особое внимание как наиболее совершенному образцу. Безобразное – это ошибка – либо природы, либо художника, который неверно отразил гармонию природы.
Маньеризм начинает изменять возрожденческую концепцию искусства. Одна из причин кризиса Возрождения – противоречивость мира и идеалов – решается в барокко в выражении антиномий – противоречивых отношений: хаоса и порядка, смерти и жизни, которые лежат в основе всего существующего. Подражение гармонии природы уступает место экспрессии художника. Замысел художника – это проявление его таланта, который имеет божественное начало. Цель барокко - с помощью необычных форм придать обыденным предметам какое-либо значение. Безобразное оправдывается как отказ от подражания естественной природе. Деформация форм рассматривается как отказ от правил и оправдывается как рождающаяся в голове талантливого художника.
Безобразное в теории ценностей: историческая трансформация и современная эстетизация
В психологии отвратительное рассматривается в контексте психологической реакции - отвращения, как одна из первичных эмоций, образующих сферу человеческого существования (Шадриков В.Д.), связанную с удовлетворением потребностей (П.В. Симонов). В социальной антропологии отвратительное понимается как результат культурной и социальной детерминации. «Животно-напоминающее» отвращение имеет корни в социальных предпочтениях людей с целью различения рациональной стороны от животной. Психологические исследования отвращения (П. Экман), связанного с пищей, показывают, что отвратительное не только результат биологического инстинкта против приема внутрь отвратительных предметов, но является также результатом окультуривания. Пол Розин утверждает, что «отвращение может иметь некоторые корни в эволюции, но это еще и чисто культурный продукт. Подобно языку и сексуальности, зрелая форма отвращения зависит от культуры, и дети должны быть «обучены» в местных правилах и смыслах» [цит. по 144].
С позиций психологии, отвращение – это защитный механизм (наиболее прямо выражаемый тошнотой и позывом к рвоте) против угрожающих своей близостью объектов. Что подразумевает идею страха пред отвратительным объектом. «Страх будучи контаминирован (марающий, позорящий) отталкивающим объектом, направляет наш отказ от него: всякое чувство отвращения, необязательно включает страх, но все же отсылает к нему так или иначе» [144].
В связи с этим необходимо отделить понятие отвратительного от страшного и ужасного. Известно, что Н.А. Бердяев разделял страшное от ужасного таким образом: «Страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отличать от ужаса, который связан не с эмпирической опасностью, а с трансцендентным, с тоской бытия и небытия. [15. с.45—46]. По мнению С.А. Лишаева, страх открывает субъекту небытие, которое локализовано в определенном предмете, а в ужасе субъекту открывается небытие, которое не представлено в определенном предмете [75. с.186-187]. В отвратительном же страх перед эмпирически данным предметом может быть не дан явно и не иметь рациональной обоснованности. Но отвратительное также не может считаться ужасным, по причине того, что оно связано с определенным предметом, который не является «трансцендентным» выражением «бытия или небытия». Более того, если возможно эстетическое суждение о предмете как об ужасном или страшном, то, как будет показано ниже, не всегда возможно вынести эстетическое суждение об отвратительном предмете. Поэтому, по нашему мнению, отвратительное должно быть выделено отдельно. Мы считаем, что такое отношение к эстетическому восприятию арт объекта помогает определить границы эстетического в тех арт-работах, которые целенаправленно используют безобразное и провоцируют возникновение его крайних форм. Отвращение само по себе как психофизиологическая реакция препятствует эстетическому переживанию, «отвращение предотвращает возможность того, чтобы объект был оценен эстетически в первую очередь, то есть если объект не может быть эстетически оценен совсем, тем более он не может быть оценен положительно, то есть как красивый. Именно по этой причине отвращение действует анти-эстетически…»[144].
Тому, что отвратительное отличается от безобразного именно по основанию их эстетической оценки, можно найти подтверждение в том, что некоторые объекты могут быть отвратительными, не имея следов явного уродства. Например, некоторые виды насекомых могут быть отвратительными, несмотря на эстетическую привлекательность их окраски.
Но, рассматривая суждения Канта об анти-эстетическом характере отвратительного в искусстве и исследуя его проявления в современном искусстве, можно прийти к выводу, что здесь отвратительное в некоторых случаях все же может нести эстетическую ценность. Отметим, что И. Кант в «Критике способности суждения» отмечает не то, что отвратительный предмет сам по себе разрушает эстетическую оценку, но что это происходит, только если такой объект «навязывается для наслаждения» и «представление о предмете уже не отличается от самой природы этого предмета»[56. Т.5: с.328]. Это значит, что отвратительный объект вызывает ассоциацию близости с ним, и субъект неспособен различить природу отвратительного объекта от его формальной репрезентации и поэтому найти его эстетически привлекательным. Изображение отвратительного материала или сюжета эстетически дисфункционально, только если его природа представлена таким способом, что разрушает эстетическое восприятие как незаинтересованную рефлексию; то есть, когда внимание субъекта сосредотачивается не на образном представлении отвращения, а на его существовании.
И в искусстве есть примеры произведений, которые являются эстетически привлекательными, несмотря на то, что обращаются к темам отвратительного и безобразного – например, например картина Ф.Кало «Мое рождение» [приложение 5], в которой автор прибегает к изображению отвратительных подробностей процесса родов, или произведения Гойи.
В зависимости от вида отвращения отвратительный объект может рассматриваться эстетически, если созданы условия для его восприятия. Но здесь существуют границы, обусловленные психологией восприятия и культурными особенностями. Идея того, что отвратительное культурно и социально обусловлено, может иметь значение для определения критериев эстетической оценки безобразного и отвратительного и, таким образом, определить их особенности. Считается ли предмет отвратительным, определяется культурным и социальным контекстом. Следовательно, объект может быть либо просто непривлекательным и восприниматься чувственно, либо вызывать реакцию отвращения, останавливая всякую эстетическую оценку.
Отвратительное как актуальная форма эстетизации безобразного
Акцентирование внимания на методологических особенностях эстетической аксиологии позволило нам обосновать оценочный характер эстетического суждения. В нашем исследовании мы разделили отвратительное и безобразное по данному основанию. Было сформулировано понятие эстетической ценности и выявлены его особенности в арт-деятельности постмодернизма. Эстетическая ценность представляется нам результатом способности предмета доставлять эстетическое удовольствие и обусловлено интенсивностью эстетического опыта в постмодернизме. Мы определили эстетическую ценность по отношению к художественной ценности с учетом арт-деятельности постмодернизма. Мы пришли к выводу, что арт-объект может рассматриваться как эстетический текст, который является интерпретацией, связанной с до-перцептивным эстетическим опытом психологического переживания. Эстетическая ценность арт-объекта понимается нами с учетом этой особенности его восприятия. Были выявлены особенности и проблемы эстетического суждения и его связь с другими аксиологически нагруженными понятиями, такими, как эстетический идеал и прекрасное. Таким образом, на примере понятия эстетической ценности была доказана актуальность эстетической аксиологии для анализа не только классического искусства, но и арт-практик постмодерна.
Далее нами были зафиксированы основные моменты изменения классической эстетической аксиологической парадигмы. Мы пришли к выводу о том, что оценочные критерии классической эстетики неприменимы для оценки арт-объектов постмодернизма, а основные категории современной эстетики не являются оценочными. Подобное изменение обусловлено не только трансформацией внешних по отношению в арт-деятельности культурных ценностей, но также увеличением средств коммуникации внутри арт-деятельности. Нами было установлено, что новая аксиологическая парадигма имеет в своем основании экономические ориентиры, позволяющие отделить уникальные арт-объекты от «массовых» работ, предназначенных для потребления большим количеством и людей и не обладающих большой значимостью для арт-деятельности в целом. Было установлено, что на эстетическую оценку подобных работ влияет эстетическая точка зрения – критерий, обусловленный современной эстетизацией окружающей среды и одновременно связанный с ее обезображиванием. Подобная аксиологическая парадигма обуславливает эстетическую оценку безобразного в арт-практиках. Это зависит от типа отвратительного, степени его художественной репрезентации и приоритета эстетической точки зрения по отношению к другим типам суждений, в первую очередь - этическому суждению.
Во второй части диссертации были рассмотрены особенности эстетизации безобразного в арт-практиках постмодерна. Безобразное, рассматриваемое в классической эстетике как противоположность прекрасному и в зависимости от нее, так же, как прекрасное, разрабатывается в контексте таких понятий, как мера и гармония. Мы отметили способность творческой деятельности преобразовывать безобразную вещь в эстетический предмет. Вместе с тем, мы обратили внимание, что уже в классике начинают усматриваться основные черты трактовки безобразного, которое в постмодернизме начинает занимать одно из центральных мест, что связано, прежде всего, с символической функцией безобразного. Уже в начале ХХ века безобразное понимается через подобную призму – оно символически раскрывает истинное положение вещей и подготавливает человека к грядущим культурным переменам. Для классификации безобразного мы опирались на концепцию К. Розенкранца, являющуюся, по нашему мнению, наиболее основательным исследованием данного явления в классической эстетике. Мы пришли к выводу о том, что сам факт классификации категории безобразного в классической эстетике предвосхищает изменение отношения к безобразному в эстетике и художественно-творческой деятельности.
На фоне этого описания нами были выявлены причины изменения отношения к категории «безобразное» в начале ХХ века. Таким признаком меняющегося отношения к безобразному, как и к художественно-творческой деятельности в целом, можно считать попытки трактовать арт-объект с позиций психоанализа.
Нам удалось установить причины трансформации безобразного до превращения его в предмет непосредственного наслаждения. Это утрата критического начала, расширение поля эстетической оценки и результат ницшевского «обесчувствления», а также феномен эстетизации окружающей действительности, характерный для современной культуры. Мы выдвинули и обосновали предположение о том, что в современной аксиологии безобразное не может являться отрицательной ценностью, которое подразумевает несовершенство, по причине того, что постмодернизм в целом отрицает воплощение совершенства в виде эстетического идеала. На этом основании мы доказали самодостаточность категории безобразного в современной эстетике. В постмодернизме безобразное воспринимается не как деформация и распад совершенной формы, но как разрушенная форма. По этой причине наслаждение изображением безобразного предмета меняется на наслаждение самим безобразным предметом, выражающим определенный смысл в достаточной для этого форме.