Эстетика трагического у Альфреда Хичкока Рогинский, Борис Арсеньевич

Введение к работе

Актуальность темы. Осмысление эстетики трагического в искусстве Хичкока представляется особенно важным в нашу эпоху, когда хаос, насилие, ложь, страх, желание власти и стремление подчиняться — существенные черты мира Хичкока — занимают все большее место в действительности. На фоне катастрофичности окружающего мира, вхозвдения смерти в ежедневный обиход трагическое становится одной из насущных эстетических потребностей: оно придает высокий смысл страданию, возвращает человеку утраченное достоинство.

Основной онтологический, конфликт XX в., представленный в диссертации через кинематограф Хичкока, сформулирован как непосредственная угроза личности и миру и их борьба за восстановление цельности, за онтологический статус. Массовые убийства и манипуляции людьми, стирание границы между жертвой и палачом, экзистенциальный вакуум как в бедных, так и в богатых обществах — все это сильнее, чем во все предыдущие эпохи, ставит под сомнение ценность отдельного человека и его мира: жизни, любви, памяти, воображения и, наконец, индивидуальной смерти.

Если под трагическим в современности понимать только безысходность, гибельность, победу абсурда существования над человеком, реальности над идеалом (и для этого есть очень веские основания), то личность как герой этой трагедии лишается свободы и достоинства, превращаясь в жертву. Между тем, и представление Аристотеля о катарсисе как необходимом элементе трагедии, и идея победы нравственной субстанции у Гегеля, и взгляд Шеллинга на трагедию как на апофеоз человеческой свободы открывают совершенно иную сторону трагического. Именно трагедия представляется в XX веке формой утверждения онтологического статуса личности через страдание, средством воссоздания мира в его цельности.

Роль кинематографа, с его противоположными тенденциями к предельному, .расчленению мира и его воссозданию, представляется весьма существенной в отражении, осмыслении и формировании основного трагического конфликта современности.

Кинематограф с самых первых своих шагов, как убедительно показывает в своих работах Н. М. Зоркая, — наследник народной площадной культуры, искусство демократическое. Демократизм, укорененный в самой его. .зрелищной природе, имеет две стороны. Во-первых, это прямая обращенность к самой заурядной, массовой ау-

датории, следование ее духовным, запросам. Bo-вторьк, это свойственная традиционному народному мировоззрению фундаментальная убежденность в ценности человеческого бытия и цельности мира. С другой стороны, как показано в диссертации, кинематограф тесно связан с искусством позднего романтизма (в особенности — с музыкальной трагедией Вагнера) и декадентскими течениями рубежа XIX и XX веков. Отсюда идет острое ощущение кризиса личности и мира, катастрофическое переживание происходящего. Все это вместе делает кинематограф специфическим средством отражения трагических конфликтов современности, или шире — его можно назвать языком XX века.

Если история кинематографа хронологически совпадает с рамками нашего века, являясь одним из ярчайших его документов, то кинематограф Хичкока можна рассматривать как краткий конспект этого документа * По его фильмам' 1920-х—1970-х годов можно восстановить не только материальную культуру, историю, повседневность, художественные и философские течения, но и духовные конфликты, лежащие в их основе.

Главное содержание искусства Хичкока — внутренняя драма человека, его борьба за свое бытие, поставленное под сомнение как внешним миром, так и темными импульсами иррационально-автоматического внутри него самого. Кинематограф Хичкока утверждает онтологическое достоинство и целостность человека в драматических и — в самом чистом своем проявлении — трагических конфликтах, раскалывающих мир и личность в XX веке.

Цель настоящей работы — выявить специфические формы трагического XX века сквозь призму художественного творчества Хичкока.

В связи с этим задачи работы следующие:

1. Определить, насколько кинематограф вообще и кинематограф Хичкока в частности способны отразить трагическое, какими средствами и в силу каких свойств.

2. Определить адекватные средства для описания эстетики Хичкока в ее онтологическом аспекте.

3. Построить феноменологию трагического у Хичкока: формы трагического, их мотивированность, их взаимосвязь и связь с другими элементами его эстетической системы.

4. Реконструировать центральные категории эстетики Хичкока и место трагического в ней.

5. Исследовать онтологическую основу трагедии в эстетической системе Хичкока, и через нее осмыслить трагические конфликты современного мира.

Степень разработанности проблемы. Настоящее исследование затрагивает три круга явлений: эстетическая система Хичкока,

кинематограф как. специфический язык XX века и трагическое в его основах и конкретных проявлениях в истории и культуре современного мира. Каждая'из этих областей исследована достаточно глубоко и подробно, но проблема их соотношения \ только начинает разрабатываться.

Специально эстетике трагического в творчестве Хичкока посвящено мало работг эти статья Р.С. Брауна, главы о трагическом и иронии в книге Л. Врилл. Причина в том, основная полемика вокруг кинематографа Хичкока, ведущаяся и сейчас, далека от онтологической проблематики, в частности, и от проблематики трагического. Творчество Хичкока подвергалось и подвергается следующим интерпретациям: психоаналитической (Д. Спото, поздний Р. Вуд, К. Могг); католической (Э. Ромер, К. Шаброль, Н. П. Хэр-ли); структуралистской (П. Уоллен); марксистской (Р. Вуд, Дж. Велтон); психоаналитической, в ключе Лакана-Альтюссера (С. Жижек, М. Ворожович); феминистской (Т. Модлески). Две основные точки зрения в спорах вокруг Хичкока можно кратко сформулировать так. Первая: творчество Хичкока — единая символическая система, отсылающая к неким моральньм установкам. Вторая: у Хичкока следует искать не символы, а набор виртуозно применяемых с целью воздействия на зрителя психологических приемов и конвенциональных штампов, за которыми нет ни цельного мировоззрения, ни даже нравственной интенции. Спор этот недавно вспыхнул с новой силой, что нашло отражение в книге "Everything you wanted to know about Lacan (But were afraid to ask Hitchcock)" (L., 1991), изданной Жижеком.

Для нашего исследования наиболее ценными из общих работ о Хичкоке, представляются те, которые выходят за рамки этого спора и стремятся исследовать его творчество, исходя из свободы художественной воли (так называемая авторская критика, "auteur critic"). Такие работы, реконструируя художественную систему Хичкока, не могут игнорировать проблему трагического и, не будучи ей специально посвящены, содержат множество ценных наблюдений и соображений по данной теме. Это ранние работы. Е. Вуда, Ч. Барра, М. Яковара, Л. Врилл.

Поместить рассматриваемые фильмы в контекст важнейших коллизий истории и культуры XX века позволяют работы К. Могга и Р. Дарнета.

Следует также отметить важные для настоящего исследования статьи по некоторым частным вопросам эстетики Хичкока: Дж. Бел-тона, Ж. Душе, Дж. Смита, Ф. Динья, А. Дж. Силвера, Г. Миллера, И. Р. Харк, К. Бекман, М. Шьона, Э. Вайс, С. Ли, А. Базена, Д. Флори.

Неоценимыми источниками остаются книги интервью с Хичкоком Трюффо и Богдановича, сборник "Хичкок о Хичкоке", биобиблиографический справочник Дж. Слоун.

В определении кинематографа как специфического языка XX века, способного выразить трагические конфликты эпохи, главную роль сыграли работы В. Беньямина. Также для определения в настоящем исследовании специфики киноискусства и его связи с трагическим, существенны труды С. М. Эйзенштейна, Ю. Н. Тынянова, 3. Кракауэра, А. Базена, Б. Балаша, П. П. Пазолини, Ю. М. Лотмана, Н. М. Зоркой, Ж. Делеза, С. Зонтаг.

Определение природы трагического, его места в истории и культуре XX века было бы невозможным вне перспективы европейской философской и эстетической рефлексии, направленной на трагедию и трагическое начиная с Аристотеля, а фактически, с Гераклита.

Так как философское рассмотрение трагедии впервые предпринято в немецкой классической философии, то наряду с идеями Аристотеля в основании настоящей работы лежат воззрения на трагическое Г. В. Ф. Гегеля и Ф. В. И. Шеллинга.

Видя истоки творчества Хичкока и шире — кинематографа в философских и художественных течениях XIX — XX века, мы обращались к осмыслению трагического у И. В. Гете, С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, И. Ф. Банзена, Ф. Ницше, Г. Зиммеля, М. Унамуно, О. Шпенглера, К. Ясперса, В. Беньямина, М. Хайдеггера, Л. Шестова, Н. А. Бердяева, Ж.-П. Сартра, А. Камю.

Исторический взгляд извне на категорию трагического присутствует в работах А. Ф. Лосева, Л. Е. Пинского, Т. Б. Любимовой.

Для настоящего исследования неоценимое значение имели также наблюдения над механизмами трагического у М. М. Бахтина и Л. С. Выготского.

Понимание специфики трагического в XX веке определено в первую очередь работами Г. Зиммеля, В. Франкла, М. Я. Гефтера, Г. С. Померанца, эссе А. Блока и Р. Грачева.

Важную роль в формировании методологии исследования кинематографа Хичкока, диалектики имманентного и трансцендентного в нем сыграла трактовка романтической иронии у Ф. Шлегеля, С. Кьеркегора, Б. Аллемана, Н. Я. Берковского.

Методология исследования определяется прежде всего вниманием к онтологическому аспекту рассматриваемых эстетических явлений, установкой видеть в них сущностные конфликты современности и сущностные основы трагического вообще.

Второй, определяющий, методологию фактор — стремление найти адекватные средства исследования для каждого из рассматриваемых феноменов. В поле исследования входят не только кинематограф

Хичкока, но и самые разнообразные элементы его культурно-исторического контекста: мировой кинематограф, политика, литература, музыка, изобразительные искусства, философские и научные течения. Разнородность материала побуждает в каждом случае искать особые методологические ходы, необходимость детального рассмотрения отдельных феноменов заставляет членить исследование на множество параграфов.

Анализируя разные фильмы Хичкока, нельзя оставаться в пределах единого метода: настолько велики различия в художественном материале и принципах его организации. Для одного из исследуемых фильмов применены композиционный и тематический анализ, близкие к структурному методу; для другого — "трансцендентальный" анализ (его определение см. ниже).

Названные методологические установки определяют структуру работы и ее внутреннюю динамику. I глава выявляет возможности кинематографа вообще и Хичкока в частности для изображения трагического, а также намечает основные направления исследования. Попутно создается аппарат для исследования киноматериала во II главе. II глава посвящена целиком анализу фильмов под углом зрения, заданным I главой. Феномены интерпретируются, исходя из контекста фильма, условностей киноэстетики данной эпохи^-, авторских интенций, зрительского восприятия, исторического и культурного окружения (герменевтический и компаративистский методы), обобщаются (индуктивный метод), приводятся в систему, однако с большой осторожностью, чтобы не допустить умозрительных выводов о сущностях, оторванных от конкретного материала. В III главе наблюдения II главы и общие положения I главы синтезируются, феномены рассматриваются в их взаимосвязи, развитии и отношении с целым (системный метод), в результате чего выстраивается эстетическая система Хичкока, выявляется место трагического в ней, и через его онтологию мы пытаемся подойти к познаваемой границе сущности трагического в XX веке. При этом выводы III главы, хотя и не расходятся с посылками I главы в главном, но все же обнаруживают существенно иное, как можно надеяться, более глубокое понимание сущности трагического. Таким образом, движение внутри работы можно описать так: I глава: от общего к частному (трагедия и трагическое — трагическое в отдельную эпоху — трагическое в XX веке — кинематограф и трагическое — кинематограф Хичкока и трагическое), II глава: дальнейшее "наведение фокуса" на частное (анализ фильма в целом — анализ его элементов) ; ПІ глава: к более общему — к центральному в нем — возвращение к всеобщему на другом уровне (эстетическая система Хичкока — онтология трагического в искусстве Хичкока — трагические конфликты XX века через призму кинематографа Хичкока).

В ходе исследования систематически вводятся следующие ключевые для исследования эстетической системы Хичкока термины:

6. Онтологическое сомнение (гл. III, 9, 11) - сомнение в онтологическом статусе человека и мира; более конкретно в настоящей работе — вопрос о том, может ли быть целостным и причастным к бытию "человек без свойств", человек как элемент массы, как объект манипуляции, человек, смысл существования которого отрицается всей существующей действительностью, и если да, то на каких основаниях.

7. Трансцендентальный анализ (гл. II, 11) - рассмотрение элементов фильма с точки зрения их мотивированности и немотивированности (последняя на самом деле оказывается мотивированностью извне); этот анализ направлен прежде всего на исследование диалектики трансцендентного и имманентного. Он призван выявить онтологическую основу эстетики Хичкока. Примеры такого анализа (хотя термин там не введен) мы находим прежде всего у Выготского в его работе о Гамлете.¹

8. Поэтическая справедливость (гл. II, б) — термин, введенный Морисом Яковаром в применении к Хичкоку². Речь идет о нравственном законе, регулирующим мир Хичкока. Отличительные черты его — иронический, игровой характер (любая счастливая концовка уравновешена иронически-зловещей или печальной нотой); отсутствие ригоризма; способность сочувствовать злодею, осуждая преступление и осуадать героя, совершившего преступление только мысленно; особая система ценностей, в которой сострадание выше моральной чистоты, а использование человека — худшее преступление, чем убийство; воздаяние всем персонажам в пределах фильма, всегда точно рифмующееся с совершенным поступком.

9. Гипногогия (гл. II, 5) — состояние между сном и бодрствованием, когда образы возникают в сознании.в .яркой, лихорадочной последовательности: их движение более рационально, больше поддается контролю, чем во сне, но менее рационально и ограничено, чем наши ощущения наяву. Именно это состояние связывает зрителя и главного героя во многих хичкоковских фильмах, обеспечивает вовлеченность зрителя в действие и внутренний мир героев. Впервые к фильмам Хичкока термин применен Барром³.

Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце'Датском, У. Шек
спира// Л.С.Выготский Психология искусства'. М., 1968. С.
339-498. ,.,; .:-4:

² Yacowar, Maurice. Hitchcock's British' Films. Haraden, 1977. p.
17.

³ Barr, Charles. Hitchcock's British' films revisited// Dissolving
views. Key writings on British Cinema.. L., 1995. P. 14.

Научная новизна исследования определяется прежде всего постановкой проблемы: здесь предпринята попытка выявить специфические формы трагического XX века сквозь призму художественного творчества Хичкока.

Работ, аналогичных настоящей, т.е. рассматривающих онтологический аспект определенной эстетической категории в кинематографе, насколько нам известно, не существует, за исключением эссе Р. Грачева "Эстетика факта у Антониоыи".⁴

Сформулирован основной онтологический конфликт XX века, кризис трансцендентности в ее отношении к личности. Затем определены два феноменологических его проявления — трагедия возмездия и трагедия вовлеченности.

Впервые сделана попытка последовательно исследовать возможности кинематографа вообще и Хичкока в частности для отражения трагического.

Систематически введен ряд новых рабочих терминов, важных, как думается, не только для изучения Хичкока, но и для искусства XX века в целом: трагедия возмездия, трагедия вовлеченности, поэтическая справедливость, трансцендентальный субъект (кино), онтологическое сомнение.

С эстетической точки зрения рассмотрена диалектика имманентного и трансцендентного в творчестве Хичкока, приведены в систему и соотнесены с сущностями такие принципиальные элементы его кинематографа, как саспенс, преследование, гипногогия, объективная ирония, полифония, контрапункт.

Построена онтологическая эстетика Хичкока и определено ее соотношение с трагическим в культуре и истории XX века, что открывает путь для исследования самых разнообразных феноменов в их связи с сущностными конфликтами нашей эпохи.

Работа впервые помещает творчество Хичкока в контекст гуманистического искусства, утверждающего бытие и достоинство личности в катастрофических условиях современного мира.

Научно-практическая значимость диссертации определяется, во-первых, самим фактом первого в отечественной науке систематического изучения эстетики Хичкока. Во-вторых, созданная в работе дефиниция основных форм трагического конфликта XX века позволяет в новом свете увидеть самые разнородные феномены современности. В-третьих, выработанный методологический аппарат исследования кинематографа может оказаться полезным при изучении творчества и других режиссеров в контексте онтологической проблематики. В-

⁴ Грачев, Р.И. Ничей брат. М., 1994. С. 365-379.

четвертых, установка не на окончательное суждение, а на вопрос о сущности и о границах познаваемого представляется плодотворной для продолжения эстетических исследований в разных областях: можно попытаться выстроить эстетику комического, ужасного и т.д. для самых разных явлений современности, включая искусство в целом, отдельные его направления, творчество отдельных художников, повседневность, политику» науку и т.д. В-пятых, результаты исследования уже использовались автором в школьном курсе "Шекспир и XX век", включающем просмотр кинофильмов. Материалы диссертации могут послужить основой курса лекций и семинаров "Хичкок в контексте современности".

Апробация работы. Основные идеи диссертации изложены в ряде статей (список помещен в конце). Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры эстетики и этики РГПУ им. А.И. Герцена 22 октября 1999 года.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.