Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные категории эстетики русского футуризма
1.1 .Время и пространство как эстетические категории 24
1.2. Творчество в преображении мира 49
1.3. Красота и прекрасное в эстетическом проекте русского футуризма 60
Глава 2. Футуризм в контексте культуры 82
2.1 .Идеал человека в эстетике футуризма 83
2.3. Проблема взаимоотношений человека и природы 90
2.3. Техника, город и образ будущего 98
Заключение 120
Библиография
- Творчество в преображении мира
- Красота и прекрасное в эстетическом проекте русского футуризма
- Проблема взаимоотношений человека и природы
- Техника, город и образ будущего
Введение к работе
Работа посвящена анализу одного из самых значительных и противоречивых явлений начала XX века - русскому футуризму. Русский футуризм отразил в художественной форме мироощущение человека переходного периода рубежа XIX - XX веков, когда в России назревали значительные экономические и социальные изменения. В города активно вторгалась техника, становясь массовым явлением, изменяя повседневную городскую жизнь привнесением новых скоростей, ритмов, форм, что влияло на мировосприятие человека. В городском сознании мир становился динамичным, зыбким, нестойким, непрерывно менялся, теряя качества, веками считавшиеся стабильными. Общественная жизнь характеризовалась политической активностью и настроенностью на радикальные социальные преобразования, ярким свидетельством чему стала революция 1905-1907 гг., которая сыграла роль своеобразного «ускорителя» для всех общественно-политических процессов. В такой социальной атмосфере воспитывалось активное отношение к жизни, жажда обновления, революционное мировосприятие, оптимистическое воззрение на будущее.
Культура начала XX века утрачивала ориентацию на традицию, в ней наибольшей степени проявления достиг дух модерна, с характерным для него стремлением все изменить и пересоздать. Усиливалось противостояние «старого» и «нового», нарастало «пассионарное» напряжение, направленное на разрыв с предшествующими поколениями и на отказ следовать их традициям, шире - на взрыв существующего порядка.
Актуальность темы исследования определяется ее значимостью в социокультурном, теоретическом и практическом аспектах.
Современный социум, в том числе и российский, характеризуется состоянием переходности, радикальной сменой ценностных ориентиров. Социокультурная актуальность темы обусловлена тем, что исследование футуристических идей может помочь прояснению современной ситуации глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «присутствует» множество структур будущего становления мира.
Сегодня достаточно активно в культурологической и философской литературе, в средствах массовой информации обсуждаются проблемы современности, связанные с развитием техники и усилением преобразовательной деятельности человека, вред, наносимый человеку и природе в ходе этой деятельности. Эти обострившиеся в обществе глобальные проблемы требуют не только практически-утилитарного решения, но философского и художественно-эстетического осмысления.
Теоретическая актуальность темы связана с тем, что изучение новых форм эстетического восприятия действительности способствует более глубокому пониманию изменений, которые происходят в общественном сознании в переломные периоды развития человечества. Кроме того, многочисленные исследования футуризма, проведенные за последние два
десятилетия, убеждают в том, что назрела необходимость изучения эстетических идей русского футуризма в контексте философской традиции.
Практическая актуальность исследования состоит в возможности использования его результатов в педагогической практике в средних и высших учебных заведениях, в курсах эстетики и истории культуры, в спецкурсах по истории литературы и живописи, а также в культурологических и искусствоведческих исследованиях.
Степень разработанности проблемы
Русский футуризм в истории культуры стал одним из тех явлений, которое приковывает к себе внимание исследователей от времени возникновения. Первые работы, посвященные осмыслению причин появления новейшего искусства и его эстетических принципов, принадлежат В.Я. Брюсову, Н.А. Бердяеву, Н.Н. Пунину, Г. Таставену. Анализируя сложность атмосферы начала XX века, В.Я. Брюсов пришел к выводу о том, что если поэзия символизма была, прежде всего, идейной поэзией, то поэзия футуризма утверждала абсолютное господство «формы», и в этом историческая роль футуризма. Н.А. Бердяев рассматривал футуризм как явление, которое отразило уход человеческого духа от власти органической материи, а так же возрастание роли машины в жизни человека. Н.Н. Пунин, исследуя футуризм в живописи, обратил внимание на его выступление против «предметного искусства» классического периода европейской культуры и обращенность к традициям, заметно не участвующим в жизни европейского искусства. Г. Таставен отмечал тягу футуризма к первобытному, варварски-цельному и стихийному, а главную особенность футуризма видел в его стремлении приблизить будущее, трактуемое как футуристический рай.
Начиная с 30-х годов XX века, авангардные направления в России объявляются «буржуазными» и «бесплодными», в искусстве происходит подчинение формы сюжету, что приводит к полной победе последнего в искусстве социалистического реализма. Начинается эпоха безоговорочного подчинения воли и интеллекта художника или критика внешней силе -идеологии партии, поэтому вплоть до 70-х годов XX века не было серьезных работ о футуризме. Первыми появились публикации, посвященные футуризму в литературе и связанные с творчеством В. Маяковского -официального поэта эпохи социалистического реализма.
Русский футуризм как направление в контексте развития русской художественной культуры начала XX века исследовали А.А. Сидоров и Г.Ю. Стернин, проанализировавшие общие черты разнохарактерных течений новейшего искусства и их эстетических концепций (жажда духовного обновления, отход от широкой постановки социальных проблем, апелляция к будущему во имя настоящего). В.Б. Мириманов рассматривал футуризм как явление, генерирующее не только эстетические, но и социальные идеи, и выступавшее за обновление и свободу в искусстве, а шире - за глобальное переустройство мира.
Русский футуризм в изобразительном искусстве исследовали Е.А. Бобринская, Т. Горячева, Е.Ф. Ковтун, Д.В. Сарабьянов. Первые два автора обращались преимущественно к истории возникновения и развития итальянского футуризма и русского кубизма в живописи, их особенностям и различиям. Е.Ф. Ковтун, изучая уникальную область футуристического искусства - русскую футуристическую книгу, выявил особенности футуристических иллюстраций. Д.В. Сарабьянов широко и основательно исследовал процессы, которые произошли в русской живописи начала XX века, рассматривая особенности каждого новейшего направления, этапы становления и творчество основных представителей, особенности их живописной манеры, отражающей философско-художественные взгляды.
М.Я. Вайскопф, Р.В. Дуганов, М.Я. Поляков, Ю.Н. Тынянов,
А.А. Урбан, Г.В. Филиппов, P.O. Якобсон исследовали футуризм в
литературе. М.Я. Вайскопф изучал религиозную структуру произведений
В. Маяковского, которые рассматривал с учетом их жанрово-
стилистического и сюжетного генезиса. Р.В. Дуганов исследовал особенности творческого метода В. Хлебникова. М.Я. Поляков, рассматривая связь творчества поэта с мировой лирикой XX века, выявил традиции В. Маяковского в советской поэзии. Ю.Н. Тынянов в работе «Промежуток» отмечая перекличку русского футуризма с русской литературой XVIII века, утверждал, что в истории литературы чередуются периоды инерционного движения и «промежутки», в которые происходит «смещение системы». Школы, радикально меняющие нормативную поэтику, автор относил к явлению «промежутка». Работы А.А. Урбана посвящены идее эстетической концепции активности поэтической формы, исповедуемой В. Маяковским и В. Хлебниковым. Г.В. Филиппов, изучая специфику художественно-философской системы В. Хлебникова, пришел к выводу, что В. Хлебников был мыслителем-утопистом, наследовавшим традиции русской художественно-философской мысли.
Исследованию частных аспектов эстетики русского футуризма посвящены работы В.М. Мартынова, В.И. Тасалова, В.А. Сарычева, В.В. Селиванова. В.М. Мартынов рассматривал футуризм как художественное направление, в котором проявились тенденции к интеллектуализации художественного творчества. В.И. Тасалов изучал футуризм с позиций взаимосвязи художника с действительностью, утверждая, что в футуризме с особой силой проявляется индивидуальность художника. В.А. Сарычев анализировал футуризм как явление, разрушившее классическую эстетику и создавшее новую эстетику, отвечающую современному искусству. В.В. Селиванов главную особенность эстетики русского футуризма видел в постановке вопроса о самоценности формы произведения и языковых элементов в отрыве от смысла и содержания мышления.
Общим и частным вопросам истории русского футуризма посвящены работы А.В. Крусанова, Б.К. Лившица, В.Ф. Маркова, Н.И. Харджиева.
В целом же ситуация такова: русскому футуризму, разным аспектам его теории и истории были посвящены исследования в области искусствознания, литературоведения, культурологии. При обилии научных изысканий отсутствует попытка изучения русского футуризма как единого художественного направления с эстетических позиций.
Цель данной работы заключается в том, чтобы провести философско-эстетическое исследование русского футуризма в единстве художественного и философского компонентов, выявить специфику философско-эстетической модели мира, созданной русским футуризмом.
Достижение цели предполагает последовательное решение следующих задач:
- изучить русский футуризм как явление переходного периода, которое
отразило в художественной форме изменения, произошедшие в мире и в
сознании человека начала XX века;
выявить основные категории эстетики русского футуризма и исследовать их смысловое наполнение;
проанализировать эстетическое понимание русским футуризмом современных проблем человека и общества;
сравнить мировоззренческие и эстетические позиции русского и итальянского футуризма.
Объект исследования - русский футуризм как социокультурное явление начала XX века.
Предмет исследования - эстетические идеи, представленные в манифестах, в литературных и живописных произведениях русских футуристов.
Материалом исследования стали литературные и живописные
произведения, а также манифесты русских и итальянских футуристов,
работы философов И. Канта, К. Маркса, А. Бергсона, Э. Каппа,
Н.Ф. Федорова, О. Шпенглера, НА. Бердяева, работы В. Шубарта,
К.Э. Циолковского, В.И. Вернадского, П.К. Энгельмейера, современная философская литература, посвященная вопросам эстетики, проблемам культуры, искусства и общества.
В основу методологии исследования положен системно-комплексный метод, включающий приемы философско-эстетического, историко-культурного и герменевтико-феноменологического анализа; используются приемы эстетического анализа художественных текстов. Исследование ведется на основании принципов, законов и критериев диалектики, принципов взаимной дополнительности исторического и логического, синхронного и диахронного подходов к материалу культуры. Герменевтический метод используется в интерпретации художественных и философских текстов; феноменологический анализ позволяет рассмотреть русский футуризм как единое художественное направление, выработавшее систему общих принципов эстетической интерпретации мира; компаративистские приемы работают в анализе эстетических взглядов итальянского и русского футуризма.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней:
выявлены и обобщены философско-эстетические основания футуризма;
- обнаружена и выстроена система основных категорий эстетики
русского футуризма, проведено исследование их смыслового наполнения;
- изучены социально-философские идеи русского футуризма,
связанные с проблемами человека и общества;
- определена типологическая общность и особенности эстетических
позиций русского и итальянского футуризма;
- определено место и роль эстетики футуризма в историческом
движении мировой и отечественной философско-эстетической мысли.
Теоретическая значимость исследования. Изучены и систематизированы теоретические тексты русского футуризма на основании методологии философско-эстетического анализа. Эстетика русского футуризма вписана в культурно-исторический контекст отечественной философской традиции. Рассмотренные в работе социально-философские идеи русского футуризма способствуют более глубокому пониманию проблемы человека и его творческо-преобразовательной деятельности, проблемы взаимодействия общества и окружающей среды, проблемы техники. Исследование способствует расширению содержания таких категорий эстетики как искусство, творчество, красота, прекрасное в их историческом движении.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в педагогической практике в средних и высших учебных заведениях, при чтении лекций по эстетике, истории и теории культуры, в спецкурсах по истории литературы и живописи. Результаты проведенного исследования могут быть использованы в методологии и методике конкретного анализа культуры (в эстетике, искусствознании, культурологии), в дальнейшей разработке истории эстетических категорий. Отдельные положения работы могут быть использованы в социальной философии и в философии техники.
Основные положения, выносимые на защиту.
Русский футуризм, несмотря на большое разнообразие творческих проявлений, был единым художественным направлением, обладавшим рядом общих принципов познания и эстетической интерпретации мира.
Русский футуризм как художественное направление переходного периода переосмыслил, с учетом мировоззренческих, гносеологических, научно-технических аспектов человеческого бытия, такие эстетические категории как время, пространство, творчество, красота, прекрасное.
Воспринимая мир в изменениях, русский футуризм рассматривал время как главную форму существования бытия. В эстетике и искусстве футуризма нашли отражение особенности восприятия и понимания времени и пространства, отвечающие новым реалиям жизни.
Футуризм абсолютизировал значение акта творчества. Характеризуя творчество как преобразующую силу, русский футуризм не ограничивал творчество рамками искусства, и утверждал творческое отношение к действительности, цель которого - совершенствование мира.
Русский футуризм, отрицая старый мир и идеалы классического искусства, искал новые, современные параметры красоты, ориентируясь при этом на традицию.
6. Характеризуя человека как уникальное в своей способности к
творчеству существо, признавая необходимость гармоничного
сосуществования природы и общества, футуристы отрицательно оценивают
современный город, обличают войну и насилие.
7. Техника в оценке русского футуризма - продукт творческой деятельности человека, действенное средство овладения миром, способное улучшить условия и содержание человеческого существования, -представляет собой главную опасность современности, поскольку угрожает духовной сущности человека.
Апробация работы
Положения диссертации были представлены автором в восьми публикациях, обсуждались на семинарах кафедры этики и эстетики РГПУ им. А.И. Герцена, кафедры художественной культуры и кафедры философии Донецкого национального университета, а также на научной конференции «Идентичность в современном обществе» (Донецк, 2006).
Структура и объем работы. Диссертация объемом 123 страницы состоит из введения, двух глав, включающих по три параграфа, заключения и библиографического списка из 183 наименований работ.
Творчество в преображении мира
Русский футуризм как направление в контексте развития русской художественной культуры начала XX века исследовали А. Сидоров, Г. Стернин, В. Мириманов. В 4-й книге многотомного исследования «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века» (1980) публикуется статья А. Сидорова и Г. Стернина «Изобразительное искусство в художественной жизни России 1908-1917 годов». В ней авторы рассматривают историю футуризма в контексте развития всей русской художественной культуры начала XX века, анализируя наиболее общие черты разнохарактерных течений новейшего искусства и их эстетических концепций (жажда духовного обновления, отход от широкой постановки социальных проблем, апелляция к будущему во имя настоящего, ретроспективизм).
В работе В. Мириманова «Русский футуризм и эстетическая революция XX века» (1995) русский футуризм рассматривается как художественное явление, генерирующее не только эстетические, но и социальные идеи. Выступая за обновление и свободу в искусстве, а шире - за глобальное переустройство мира, русский авангард был обречен в условиях тоталитарного общества, принуждающего художника отказаться от своей индивидуальности и работать в рамках утвержденных канонов, а значит стать ремесленником. В. Мириманов исследует причины оппозиционности русского авангарда существующему строю, показывает, как идеологический диктат, морально разрушающий талантливых людей (художников, поэтов), в конце концов, пресек в СССР всякое искусство, выходящее за рамки социалистического реализма, что, по мнению автора, привело к изоляции от мирового художественного процесса и к омертвению искусства в Советском Союзе. Однако идеи русского авангарда не умерли, а стали разрабатываться на Западе, инициируя появление новых художественных течений уже в середине XX века.
Русский футуризм как явление изобразительного искусства исследовали Е. Бобринская, Т. Горячева, Е. Ковтун, Д. Сарабьянов. Монография Е. Бобринской «Футуризм и кубофутуризм» (2000) посвящена истории возникновения и развития итальянского футуризма и русского кубизма в живописи, их особенностям и различиям. Т. Горячева, исследуя геометрические направления в абстрактной живописи, в статье «Малевич и Мондриан» (1992) выделяет явления культуры, которые сыграли главную роль в обращении К. Малевича к беспредметности, а также рассматривает философскую основу, которая определяет смысловую наполненность живописно-пластических средств супрематизма.
Монография Е. Ковтуна «Русская футуристическая книга» (1989) посвящена уникальной, ранее не исследуемой области футуристического творчества. В ней автор рассматривает футуризм в изобразительном искусстве, выделяя интуицию как главную форму познания мира, признаваемую футуристами, анализирует проявление «зауми» в живописи и рисунке, выявляет особенности футуристических иллюстраций и шире -футуристических книг. Называя Е. Борисова-Мусатова и М. Врубеля «предтечами русского авангарда», Е. Ковтун исследует ту глубинную перестройку основ живописи, которая была намечена этими художниками и позже продолжена новейшими направлениями живописи, в том числе кубофутуризмом.
Д. Сарабьянов в работах 1990-х годов, посвященных русскому авангарду, широко и основательно исследует процессы, которые произошли в русской живописи начала XX века, рассматривает особенности каждого из новейших направлений, этапы становления и творчество основных представителей, особенности их живописной манеры, отражающей философско-художественные взгляды.
Футуризм в литературе изучали М. Вайскопф, Р. Дуганов, Ф. Пицкель, М.Поляков, Ю.Тынянов, А.Урбан, Г.Филиппов, Р.Якобсон. Работу «Во весь логос: религия Маяковского» М. Вайскопф посвятил религиозной структуре произведений поэта, которые автор рассматривает с учетом их жанрово-стилистического и сюжетного генезиса. Р. Дуганов изучает особенности творческого метода В. Хлебникова. Ф. Пицкель рассматривает художественный мир В. Маяковского как целостное явление, прослеживает процесс его становления и развития. М. Поляков рассматривает связь творчества поэта с мировой лирикой XX века и выявляет традиции В. Маяковского в советской поэзии. Ю. Тынянов в работе «Промежуток» отмечает перекличку русского футуризма с русской литературой XVIII века. Автор утверждает, что в истории литературы чередуются периоды инерционного движения и «промежутки», в которые происходит «смещение системы». Школы, радикально меняющие нормативную поэтику, Ю. Тынянов и относит к явлению «промежутка». Идее эстетической концепции активности поэтической формы, исповедуемой В. Маяковским и В. Хлебниковым, посвящена работа А. Урбана «Философская утопия». Автор рассматривает общность мировоззренческих позиций В. Хлебникова и В. Маяковского в понимании творчества и будущего. Г. Филиппов, изучая специфику художественно-философской системы В. Хлебникова, пришел к выводу, что В. Хлебников был мыслителем-утопистом, наследовавшим традиции русской художественно-философской мысли.
Исследованию частных аспектов эстетики русского футуризма посвящены работы В. Мартынова, В. Тасалова, В. Сарычева, В. Селиванова. В. Мартынов рассматривает футуризм как художественное направление, в котором проявились тенденции к интеллектуализации художественного творчества. В. Тасалов изучает футуризм с позиций взаимосвязи художника с действительностью, утверждая, что в футуризме с особой силой проявляется индивидуальность художника. В. Сарычев анализирует футуризм как явление, разрушившее классическую эстетику и создающее новую эстетику, отвечающую современному искусству. В. Селиванов главную особенность эстетики русского футуризма видит в постановке вопроса о самоценности формы произведения и языковых элементов в отрыве от смысла и содержания мышления, от его источника.
Красота и прекрасное в эстетическом проекте русского футуризма
В условиях переходного периода истории, когда в России разрушался «старый» мир с его отжившими традициями и нормами, и назревала необходимость в создании (творении) образа нового мира, русский футуризм в центр эстетического сознания выдвинул категорию творчества, подвергнув ее радикальному переосмыслению.
В среде русских футуристов господствовало убеждение, что до XX века художественное творчество развивалось в направлении воспроизведения жизни и натуры. Однако умение передать видимое, воплотить уже созданное рассматривалось как творчество в начальном состоянии, когда воля художника находится в плену понятий «знакомое» и «похожее». Истинное же творчество трактовалось как господство над формами и свойствами натуры, которое открывает эру чисто художественных достижений. «Авангард начала XX века был мощной реакцией нового поколения художников, писателей, композиторов, прежде всего на засилие в искусстве XIX столетия формального академизма, реализма, идеологизма, материализма, т. е. на излишнее приземление искусства, его утилитаризацию, рационализацию, прагматизацию, на выхолащивание его сущностной основы - эстетического содержания, художественности. Главные представители основных направлений авангарда стремились в каждом случае по-своему очистить искусство от внехудожественных элементов, вернуть ему устремленность к давно забытым более высоким художественным идеалам, чем отображение конкретной «земной» (часто предельно обывательской) жизни людей путем концентрации творческого внимания исключительно на выразительных средствах, художественных языках своего вида искусства (живописи, словесности, музыки, театра). Однако путь реальной кристаллизации чисто эстетического феномена в искусстве был доступен только единицам из сферы авангардистов, обладавших повышенной эстетической восприимчивостью».34 Такое понимание творчества привело К. Малевича к радикальной идее абсолютного творчества, объявляющей реальный мир материалом, из которого должны создаваться художественные конструкции, не имеющие ничего общего с натурой (К. Малевич в живописи предлагал выйти «за нуль форм»). Художник пошел по линии чистого эстетизма и свободного неутилитарного искусства, цель которого - красота и гармония, вызывающие исключительно эстетическое наслаждение.
Творческая свобода диктовала свободу при создании художественных форм в соответствии с субъективными представлениями художника. В творчестве футуризм признавал доминанту субъективного начала. При воплощении действительности отдавалось предпочтение воображению, творческому замыслу художника. «Не пассивным имитатором Природы должен быть художник, но активным выразителем своего к ней отношения» (К. Малевич).35 «Вдохновение есть пробежавший ток от всего ко мне, а творчество есть обратный ток от меня ко всему» (В. Хлебников). Субъективное начало было сильно в произведениях народных мастеров (не профессионалов), поэтому русские футуристы и обратились к народному творчеству. В то же время, акцентирование субъективного начала привело к появлению абсолютно новых, ранее не существующих претворений действительности, к супрематизму и лучизму в живописи, к заумному языку в литературе.
Художественное творчество понималось русским футуризмом как двухэтапный процесс. Первый этап - бессознательное, смутное творчество, не имеющее определенной цели. Его основой выступала интуиция как инструмент для обнаружения нового в уже существующем: новой красоты, новых связей, новых состояний, новых энергий. «Чувство светлого просвещения и познания, вне Разума, мировой гармонии, - интуиция», утверждал эгофутурист Грааль-Арельский. «Интуитивное Начало вводит то нас в мир»,- писала Ольга Розанова , т. е. позволяет глубже увидеть мир, увидеть в разных, иногда непривычных, ракурсах, обнаружить сложность там, где все казалось знакомым и простым. «[...] в мире, постигнутом интуицией, [...] родились глубинные слова, родилась душевная вскрытость, характеризующая устремленность современного творчества». (В. Хлебников) На втором этапе подключался интеллектуальный механизм, который подвергал осмыслению интуитивно найденное новое и создавал своеобразные художественные формы для его воплощения. Между этими двумя этапами есть качественное различие. Интуитивное начало является стимулом к непосредственному творчеству, т. е. к созданию новых художественных форм для передачи современного состояния жизни; и одновременно, первой необходимой ступенью, без которой творчество, как полагали русские футуристы, неосуществимо. Второй этап -непосредственное творчество, материальное воплощение найденного нового. В эстетике русского футуризма категории «художественное творчество» и «творчество» практически совпадают, так как в них вкладывается общий смысл: человек в своей деятельности не воспроизводит внешний мир, а создает нечто принципиально новое, творит новую реальность, уходящую корнями в глубины человеческой личности. Русский футуризм исходил из точки зрения, по которой творчество, в том числе художественное, вписано в человеческую реальность как онтологический атрибут личности, и является основой, содержанием и целью человеческой жизнедеятельности. Творчество рассматривалось как высшая форма этой деятельности и огромная преобразующая сила, существующая не только в рамках искусства, но способная вторгаться в жизнь
Проблема взаимоотношений человека и природы
Возникновение и развитие машинной техники связано с изобретением Джеймсом Уаттом (1736-1819) паровой машины, универсальный паровой двигатель которой ознаменовал превращение орудия труда в машину. Машинная техника, внедрявшаяся в производство и в жизнь, постепенно становилась объектом философского анализа. Первым исследовал технику как философскую проблему К. Маркс. Философ интерпретировал технику как аспект общественного бытия человека и раскрыл ее сущность в качестве одного из условий существования и развития человеческого общества. К. Маркс трактовал технику как связующее звено между человеком и преследуемой им целью, как материал, превращенный человеком в органы своей воли и своего мозга. «Природа не строит ни машин, ни локомотивов, ни железных дорог, ни электрического телеграфа, ни сильфактов, и т. д. Все это - продукты человеческого труда, природный материал, превращенный в органы человеческой воли, властвующей над природой. Все это созданные человеческой рукой органы человеческого мозга, овеществленная сила знания».40 К. Маркс, рассматривая труд как способ человеческого бытия, видел его отличие от животных форм жизненной активности в том, что, во-первых, труд является сознательной деятельностью, во-вторых, представляет собой процесс создания и применения технических средств. Уровень развития техники стал для философа показателем развития экономики и общества в целом. В XIII главе первого тома «Капитала» (1867), посвященной машинам и крупной промышленности, К. Маркс отмечает, что машина, закрепляя разделение труда, превращает фабричного рабочего в частицу машинного механизма. «В мануфактуре и ремесле рабочий заставляет орудие служить себе, на фабрике он служит машине. Там движение орудия исходят от него, здесь он должен следовать за движением орудия. На мануфактуре рабочие являются членами одного большого организма. На фабрике мертвый механизм существует независимо от них, и они присоединены к нему как живые придатки».41 Однако К. Маркс отвергал идею превращения техники в самостоятельную реальность, определяющую собой все аспекты жизни общества, объявляя технику лишь элементом производительных сил, в которых ведущая роль принадлежит человеку. К. Маркс не сводил развитие техники только к позитивным моментам и видел в ней опасности, угрожающие моральному облику человека. «[...] машины, обладающие чудесной силой сокращать и делать плодотворнее человеческий труд, приносят людям голод и изнурение. Новые, до сих пор неизвестные источники богатства, благодаря каким-то странным и непонятным чарам, превращаются в источники нищеты. Победы техники как бы куплены ценой моральной деградации. Кажется, что по мере того, как человечество подчиняет себе природу, человек становится рабом других людей, либо же рабом своей собственной подлости». 2 Таким образом, К. Маркс рассматривал технику как элемент производительных сил и как активный социальный фактор, действующий через сложившуюся в обществе систему социально-экономических отношений.
Техника стала объектом философского анализа и для другого немецкого философа Эрнста Каппа (1808-1896), изложившего свои взгляды в работе «Основания философии техники», которая была напечатана на десятилетие позже, чем «Капитал» К. Маркса. В своих рассуждениях Э. Капп исходил из антропологического принципа, провозглашая человека центром мироздания, исходным пунктом и конечной целью. Различая внутренний мир человека и внешний, философ к последнему относил наряду с природой и культуру, частью которой является техника. Человек, неудовлетворенный тем, что находится в первозданной природе, вынужден сам творить условия своего существования. Это творчество и отличает, по мнению Э. Каппа, человека от остальных живых существ, а процесс человеческого творчества является перенесением внутреннего мира человека вовне. Однако, рассматривая человека как нераздельное единство тела и сознания, философ внутренний мир человека фактически сводил к телу, а внешний мир представлял как механическое подражание его различным органам. По мнению Э. Каппа, глаз (орган зрения) является образцом для всех оптических приборов, ухо (орган слуха) - основанием всей акустической техники, а сердце - своеобразным «первообразом» насосов и т. п. «[...] все средства культуры, будут ли они сугубо материальной или самой тонкой конструкции, являются ни чем иным, как проекциями органов»,- формулировал философ свой принцип органопроекции.43 Таким образом, Э. Капп рассматривал технику как результат осмысления и творческого воспроизведения на уровне механизмов (машин) строения и функций естественных органов человека.
Техника, город и образ будущего
Проблемой города и его отрицательной чертой была для русского футуризма урбанизация, та массовая скученность людей, которая нивелирует индивидуальное человеческой «Я». «Среди людей в вертикальных домах задыхаешься», - писал Н. Бурлюк.70 В. Хлебников утверждал, что в густонаселенном городе торжествует «закон множеств». «Закон множеств царил в этой бочке сельдей больших городов. Туго набитая человеческая селедка принимала очертания своих соседей. Сосед давил соседа в этом могучем бочонке, полном небоскребов, и на боку одной сельди, быстро носившейся с бумагами по городу, выдавилась худая, с острой хищной челюстью голова ее соседа». Фактически поэт пишет о внутреннем противоречии города, противоречии между процессами обособления личности и возникновением массовых общностей, частью которых неминуемо в городе становится человек. Людская масса города живет в доходных домах, которые оскорбляют эстетическое чувство убогой архитектурой и несут на себе отпечаток алчности и глупости. В. Хлебников называл доходные дома «крысятниками» и сравнивал с тюрьмой: «мертвый быт внутри доходных домов очень мало отличается от быта одиночного заключенного; это жизнь гребца на дне ладьи под палубой».72 Хлебниковские оценки современного города были близки взглядам О. Шпенглера, для которого город - форма существования цивилизации, лишенная будущего. В «окаменевшем мировом городе» сосредоточивается вся жизнь страны, в то время как провинция приходит в упадок. Город вбирает в себя огромную массу людей, которая не связана с природой и ландшафтом страны и состоит из «новых кочевников», людей без традиций, без религии, с холодной рассудочностью и жаждой денег. «В мировом городе нет народа, а есть масса», которая ютится в наемных квартирах многоэтажных домов. О. Шпенглер характеризует город как среду, чуждую культуре, так как город подавляет человека, лишает возможности созерцать мир в многообразии, чувствовать и переживать его красоту.
Технократическое мышление итальянского футуризма, для которого главным стала техника, а не человек, привело к антигуманизму. Основой эстетики стало презрительное отношение к человеку как к чувствующей и думающей личности и просто как к живому существу. Гуманизм квалифицировался как мировоззрение, ведущее к дряхлости, жалкому
Жизнь уподоблялась военному сражению, с его динамизмом и изменчивостью, а настоящее искусство должно было вызывать сильные чувства и переживания. «Искусство - это потребность разрушаться и разбрасываться». «Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров вне агрессивности».74 «Иногда надо, чтобы несколько образов подряд прошивали сознание читателя как мощная пулеметная очередь».75 Сознание человека стало объектом эстетического насилия, которое провозглашалось в качестве цели искусства.
Идея художественной агрессии привела итальянских футуристов к прославлению войны. Война с ее страшными атрибутами (смертью, жестокостью, насилием, физическими и духовными страданиями) не воспринималась в трагическом аспекте, а рассматривалась как явление наибольшего напряжения и экстремальности. Война разрушает привычное, лишает мир устойчивости и статичности, заставляет человека проявить скрытые творческие возможности. Итальянский футуризм «эстетизировал» жестокость и насилие с целью добиться скандала, шокировать общество, выступить против современной жизни. «Мы хотим прославить войну -единственную гигиену мира - милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть и презрение к женщине»,- декларировалось в манифесте Маринетти.76 Война воспринималась как процесс, освобождающий мир от «надоевших традиций», как мощный толчок для развития нового во всех областях жизни (в экономике, в технике, в социальных отношениях, в быту). Сохраняющиеся столетиями традиции может уничтожить лишь такая мощная разрушительная сила как война. В ее пламени сгорит прошлое с устаревшими ценностями, и утвердятся основы нового мира, продуцирующего качественно иное будущее. Итальянский футуризм пал жертвой своего легковесно-декларативного отношения к войне. В годы Первой мировой войны многие итальянские футуристы погибли от тех орудий разрушения, которые энергично прославляли накануне своими радикальными манифестами.
Русский футуризм подошел к проблеме войны с позиций высших человеческих ценностей. В эстетическом сознании русского футуризма мир, любовь, труд по-прежнему оставались ценностями надындивидуального вечного характера. Война воспринималась как проявление безобразного, низменного и трагического, как противоестественное состояние мира, враждебное человеку. Рассматривая человека как высшую ценность, как единственное живое существо, в котором сосредоточена творческая энергия, русский футуризм оценивал войну как явление, которое отвлекает человека от главного предназначения - быть творцом, отнимает силы и время у созидания, лишает человека универсальной ценности - жизни.
В то же время война оценивалась русским футуризмом как последний кризис старого мира и его неотвратимая ломка, как исторический рубеж, после которого начнется становление нового жизненного уклада и появится новое сознание.
Установление нового жизненного уклада русский футуризм во многом связывал с высоким уровнем развития техники. Понимание техники как средства улучшения человеческого существования было неотъемлемым признаком почти всех утопических проектов, начиная с «Новой Атлантиды» Ф. Бэкона. В ней философ описал высокоразвитое в техническом отношении общество, управляемое «Домом Соломона» (группой мудрецов), цель которого «познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным».79 Знания, наука и техника выступили как сила, уничтожившая рабский труд и преобразовавшая общество в процветающее и счастливое. При этом общество благоденствия в «Новой Атлантиде» соотносится во времени с современностью и рассматривается как ныне существующее.
Представления русских футуристов о лучшей жизни сопряжены с будущим, в котором важное место отводится технике и машинам, способным улучшить условия и содержание человеческой жизни. Техника, выполняя тяжелую и монотонную работу, даст каждому человеку возможность в полной мере проявить и развить свои творческие способности. В итоге общество будущего станет обществом освобожденного творческого труда, обществом людей нового типа с высоким творческим потенциалом, наделенных богатым внутренним миром, сильными чувствами и нравственной чистотой.