Эстетические основы художественно-критической деятельности В.В. Стасова Фатеева Ирина Михайловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Эстетическая позиция В.В. Стасова на пересечении главных художественных направлений рубежа XIX-XX веков 16

1. Мировоззренческие, философско-эстетические основы художественно-критической деятельности В.В.Стасова 16

2 . В.В. Стасов и Л.Н. Толстой: общность и различие эстетических взглядов 28

3. В.В. Стасов и А.Н. Бенуа: две истории искусства XIX века 70

Глава 2. Практическое участие В.В. Стасова в художественной жизни России конца XIX века - начала XX века 93

1. В.В. Стасов - энтузиаст изучения и сохранения национально- культурных древностей как фактора развития русского искусства 93

2. Роль В.В. Стасова в становлении русской национальной музыки и его реакция на новаторство в европейской опере 100

3. В.В. Стасов, В.Г. Шварц и Н.К. Рерих: возможность обновления реализма 115

4. Постановка и решение В.В. Стасовым задач эстетизации материальной среды 134

Заключение 151

Библиография 156

• . В.В. Стасов и Л.Н. Толстой: общность и различие эстетических взглядов
• В.В. Стасов и А.Н. Бенуа: две истории искусства XIX века
• Роль В.В. Стасова в становлении русской национальной музыки и его реакция на новаторство в европейской опере
• Постановка и решение В.В. Стасовым задач эстетизации материальной среды

Введение к работе

Диссертация посвящена анализу эстетических взглядов Владимира Васильевича Стасова (1824-1906), составляющих основу его художественно-критической деятельности.

Актуальность исследования. Обращение к творческому наследию личности такого масштаба и многогранности, как Стасов, представляется насущным для современной эстетической теории и художественной практики. В.В. Стасов — один из выдающихся представителей русской культуры второй половины XIX - начала XX века, первый отечественный профессиональный художественный критик в целом ряде искусств (живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, Kunstindustrie), известный историк искусства, неустанный исследователь и пропагандист национально-культурных древностей, оказавший значительное влияние на развитие русского искусства. К.М. Долгов, рассматривая эстетические концепции западноевропейских и русских мыслителей рубежа XIX-XX веков, призывает, с полным на то основанием, раскрывать связь эстетической теории с реальной жизнью, с практикой, "видеть диалектику их совместного, взаимного развития, их взаимную обусловленность и взаимодействие в ходе исторического развития"¹. Критико-публицистическая деятельность Стасова, с успехом реализовавшая такую связь, является в этом отношении образцом и для современных деятелей искусства и культуры.

В XX веке наследие Стасова активно изучалось. Исследователей привлекали широта охвата им явлений искусства, принципиальность и целостность его эстетических воззрений, сила и продолжительность влияния на события отечественной художественной жизни. Нередко, однако, изучающие изначально имели установку на подчёркивание именно

Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — С. 8.

4 монолитности и неизменности его принципов; такой подход придавал личности Стасова некую монументальность, приводил к известной его идеализации (хотя попутно авторами отмечались имеющиеся в его взглядах односторонности, противоречия). Нельзя умолчать о былой востребованности его наследия в определённом, нарочито ограниченном ракурсе, игнорировавшем отношение критика к реальному многообразию явлений искусства. Сегодня такой взгляд на эстетические воззрения Стасова представляется устаревшим, требующим преодоления. В.В. Бычков, указывая на изученность "демократически ориентированной эстетики" в советский период, пишет, что в этом направлении, наряду с "университетской эстетикой", "существует задел для более объективного этапа исследования"¹. В свете сказанного актуализируется и рассмотрение эстетической концепции Стасова.

Стасовское обширное критико-публицистическое, научное и эпистолярное наследие, отзывавшееся на самые жгучие вопросы художественной жизни, его устремления, подвижническая деятельность, а также противоречия отражают напряжённость и сложность развития эстетической мысли и русского искусства на рубеже XIX - XX веков.

Потребность в максимально полном и непредвзятом освещении предмета делает актуальным изучение как самого наследия Стасова, так и его связей с деятелями русской культуры. Рассмотрение в эстетическом контексте многолетних отношений В.В. Стасова и Л.Н. Толстого, профессиональных контактов критика с А.Н. Бенуа, Н.К. Рерихом, В.Г. Шварцем позволит рельефнее выявить его эстетические взгляды, способствует более глубокому изучению развития эстетической мысли и русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Причём важно рассматривать наследие критика не только, как это было обычно принято, в контексте торжества русского реализма, а и как феномен, отразивший в себе кризисное время конца XIX — начала XX века. Анализ эстетического

¹Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. — М.: Ладомир, 2007. - С. 7.

5 и художественно-критического наследия Стасова даёт также возможность осмыслить исторический опыт оценок значимости различных направлений в искусстве. Представляется актуальным освещение отношения критика к изучению и сохранению национально-культурных древностей, к русскому национальному компоненту в музыке, а также постановки и решения им задач эстетизации материальной среды.

Степень изученности темы. Изучение наследия В.В. Стасова проводилось в научной литературе в биографическом, искусствоведческом и философско-эстетическом направлениях (что мы постараемся дифференцировать в нашем кратком обзоре).

Отправной точкой в "стасоведении" можно считать статью А.П. Новицкого "Памяти В.В. Стасова", в которой автор обозначил направления будущих научных исследований, подчеркнув, что самобытный образ Стасова будет "увлекать нас своим примером и будить в нас энергию и' искреннюю настоящую любовь к искусству и самопознанию"¹. Своеобразным откликом на статью Новицкого явился памятный сборник "Незабвенному В.В. Стасову"². Значительная работа в том же направлении была проделана племянницей критика - В.Д. Комаровой-Стасовой (публиковавшейся под псевдонимом "В.Каренин"), которая написала в 1927 году очерк о его жизни и деятельности³.

Книга "Лев Толстой и В.В. Стасов. Переписка: 1878 - 1906 гг.", вышедшая в 1929 г. под редакцией В.Д. Комаровой и Б.Л. Модзалевского, содержит важные материалы и является необходимой основой анализа эстетических взглядов критика и писателя . Публикации в конце 40-х — начале 50-х годов XX века большей части стасовского эпистолярного наследия сопровождались предисловиями — научными анализами, открывающими пути дальнейших исследований. В этом же контексте

¹ Новицкий А.П. Памяти Стасова. М., 1909. - С. 7.

² Незабвенному В.В. Стасову. Сборник воспоминаний. СПб, [1910].

³ Каретт В. Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности. Ч. І-ІІ. Л., 1927.

⁴ Лев Толстой и В.В.Стасов. Переписка: 1878-1906 // Труды Пушкинского Дома АН
СССР. -Л.: Прибой, 1929.

можно отметить работы и А.К. Лебедева, Ю.В. Келдыша, А.С. Оголовец, выявляющие идейно-эстетическую программу критика¹. К значительным трудам о жизни и творчестве Стасова следует отнести две совместные монографии А.К. Лебедева и А.В. Солодовникова . Названные авторы, привлекая архивный материал, смогли дать развёрнутую характеристику многогранной личности Стасова. Книги Е.Г. Салиты и Е.И. Суворовой³, излагая события жизни Стасова и одновременно вехи его критико-публицистической деятельности, освещают и эстетические вопросы.

Научные исследования собственно эстетических принципов критика активизировались во второй половине 40-х — 50-х годах XX века. Так, в диссертациях Ф.Т. Зиннурова и Г.А. Образцова⁴ деятельность Стасова исследуется с философско-эстетических позиций. Оценка эстетических взглядов критика в указанных диссертациях выдержана в духе времени — борьбы за безраздельное торжество реализма над модернизмом, в настоящее время она представляется явно ограниченной. В начале 50-х годов о Стасове пишет польская исследовательница Владислава Яворска. В её статьях⁵ поднимались вопросы народности и национальности в польском реалистическом искусстве в свете эстетической концепции реализма русского художественного критика В.В. Стасова.

В дальнейшем эстетические взгляды Стасова рассматривались в контексте конкретных проблем; в частности, в диссертациях Г.С. Дорошенко "Проблема воспитания эстетического вкуса народа в трудах

¹ Лебедев А.К, В.В. Стасов. 1824-1906. М.-Л., 1944; Келдыш Ю.В. В.В. Стасов -
пламенный трибун русского искусства. М., 1949; Оголовец А.С. В.В.
Стасов/Музыкально-критическая деятельность/. М., 1956.

² Лебедев А.К, Солодовников А.В. В.В. Стасов (1824-1906). Жизнь и творчество. М.,
1966; Лебедев А.К, Солодовников А.В. В.В. Стасов. М.₅ 1982.

³ Суворова Е.И. В.В. Стасов и русская передовая общественная мысль. Л., 1956;
Салата Е.Г., Суворова Е.И.. Стасов в Петербурге. Л., 1971; Салита Е.Г. Стасовы в
Петербурге - Петрограде. Л., 1982.

⁴ Знннуров Ф.Т. Эстетические воззрения В.В. Стасова. //Дис... канд. филос. наук. М.,
1953; Образцов Г.А. Борьба Стасова за демократизм русского искусства. //Дис... канд.
филос. наук. Л., 1958.

Jaworska Wladyslawa. Poglady Stasowa па malarstwo polskie. 1952; Jaworska Wladyslawa. Stasow і Riepin о Matejke. Warszawa: Wydawnictwo sztuka, 1953.

7 В.В. Стасова" и К.П. Дубинской "Проблема содержания и формы в эстетике В.В. Стасова" . Проблематика этих двух диссертаций была тесно связана с вопросами, стоявшими перед тогдашним искусством социалистического реализма, но они примечательны появившимися в них некоторыми критическими оценками, что представляет интерес в настоящее время. Так, К.П. Дубинская отмечает некоторый отход критика от принципов историзма в оценке возникающих направлений в искусстве, высказывает несогласие с его выводами о "бессодержательности" творчества художников "Мира искусства".

Эти и другие подобные оценки требуют, с нашей точки зрения, специального рассмотрения с привлечением наследия Стасова - историка искусства.

В настоящей диссертации предпринята попытка (см. 3 гл. I) сопоставить воззрения Стасова ("Искусство XIX века") с взглядом на историю искусства XIX века из противоположного лагеря — А.Н. Бенуа ("История русской живописи XIX века"). А также проанализировано отношение критика к творчеству исторического живописца В.Г. Шварца и Н.К. Рериха (раннего периода), осуществлявшего новаторские художественные поиски (см. 3 гл. II).

В диссертации Г.С. Дорошенко справедливо подчёркивается, что вопрос воспитания эстетического вкуса народа связывался критиком с практикой эстетического преобразования материальной среды. Эта верная мысль, однако, в указанной диссертации не получила развёрнутого воплощения (в 4 гл. II настоящей диссертации автор обращается к проблеме эстетизации материальной среды).

С точки зрения широкоохватности, "стереоскопичности" взгляда на эстетические воззрения В.В. Стасова следует выделить монографию Г.А. Образцова "Эстетика В.В. Стасова и развитие русского национально-

¹ Дорошенко Г.С. Проблема воспитания эстетического вкуса народа в трудах В.В. Стасова. /Дис... канд. филос. наук М., 1969., Дубинская К.П. Проблема содержания и формы в эстетике В.В. Стасова. /Дис...канд. филос. наук, Минск, 1972.

8 реалистического искусства"¹. Эту работу можно считать своеобразным итогом изучения эстетических взглядов критика в 10-е - 70-е годы XX века.

Эстетические взгляды Стасова рассматривались в публикациях В.В. Ванслова², где они представлены эстетической системой, включающей в себя фундаментальные понятия теории реализма и народности в искусстве.

Из работ 2000-х годов следует упомянуть диссертацию Л.В. Ильиной "Проблема национальной самобытности искусства в эстетике В.В. Стасова", исследующую в качестве корневой проблемы взгляды критика на выражение в искусстве интенций национального бытия³.

Проведённый сжатый обзор позволяет говорить об определённой изученности стасовского эстетического и художественно-критического наследия. Но многогранное наследие критика, отразившее целую эпоху в отечественном искусстве, нам ещё предстоит обозреть и изучить во всей его полноте и целостности, достигнув новой глубины понимания, а отдельные компоненты и переосмыслить в духе нашего изменившегося времени, его насущных проблем.

Границы уже изученного в отношении методологии и творческой практики критика могут и должны быть, по нашему мнению, расширены, прежде всего, за счёт нижеследующих аспектов.

Исследователь русской философской эстетики Ю.В. Манн говорил об определённой суженности нашего видения, он призывал к восстановлению плотности времени, изучению так называемого "фона" — "второстепенных" носителей эстетической мысли⁴. Соглашаясь с Ю.В.

¹ Образгрв Г.А. Эстетика В.В. Стасова и развитие русского национально-реалистического искусства. Л., 1975.

Ванслов В.В. Стасов В.В. /История эстетической мысли, М., 1987. - Т. 4. - С. 267, -Ванслов В.В. Эстетические взгляды Стасова и художников-передвижников. /Ванслов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание. М., 1983.

³ Ильина Л.В. Проблема национальной самобытности искусства в эстетике В.В.
Стасова./ Автореф. дис... канд. филос. наук. М., 2004.

⁴ Манн Ю.В. Русская философская эстетика (1820-1830-е годы) М.: Искусство, 1969. -
С. 4.

9 Манном, мы, со свой стороны, во избежание диспропорций укажем на необходимость более глубокого изучения и "великанов" эстетической теории и практики.

Общеизвестно, какое огромное влияние на духовную атмосферу эпохи оказывал Л.Н. Толстой. Отметим особо: Стасов и Толстой состояли в длительной переписке, их связывала многолетняя дружба. Значение подобных контактов трудно переоценить. "Диалоги великих", как некие эстетические связки, пересечения мысли, выявляют как общность их взглядов, так, порой, и разногласия.

В сборнике "В.В. Стасов. Письма к родным" авторы предисловия Ю.В. Келдыш и М.О. Янковский, не анализируя подробно отношений между Стасовым и Толстым, делают, тем не менее, знаменательный вывод

0 развитии Стасовым положений задуманной им книги "Разгром" - в
письмах к родным, к Л.Н. Толстому¹. Созвучия так называемых "общих
соображений" Стасова и Толстого, считает музыковед A.M. Ступель,
"побудили критика посвятить Толстому свой обобщающий труд
"Искусство XIX века"².

В тексте стасовского посвящения ещё один современный автор, В.П. Крутоус, находит "не только чувства, питаемые Стасовым к Толстому, но и общие контуры, концептуальные основы его собственного (В.В. Стасова. — И.Ф.) замысла" . Касаясь темы "Стасов - Толстой" в связи с проблемой новаторства и прогнозов о судьбах русского искусства, В.П. Крутоус указывает на "факт генетической содержательной связи между обзором Стасова и трактатом Л. Толстого "Что такое искусство?"⁴ Этот вывод явился одним из отправных пунктов настоящего исследования. (Тем более, с учётом того, что анализ в эстетическом аспекте диалога двух знаменитых "старцев" до сих пор ещё не был произведён).

¹ Стасов Б.В. Письма к родным. Т.1, ч. 2-я. 1862-1879. -М.: Музиздат, 1954.-С. 18.

² Ступель A.M. Русская мысль о музыке. 1895-1917.-Л.: Музыка, 1980.-С. 111.

³ Крутоус В.П. Диалог через столетие: Книга о книге. — М.: Издательский дом «Новый
век», 2000. - С. 149.

⁴ Там же. -С. 149-150.

10 Искусствоведческой деятельности В.В. Стасова в области русской музыки посвящены статьи А.С. Оголовец¹ и книга Т.Н. Ливановой². Разработка Стасовым принципов народности и национальности в русской музыке XIX века заслуживает отдельного рассмотрения (что диссертант и делает в 2 гл. II).

Проблема эстетизации материальной среды в творчестве В.В. Стасова поднималась в ряде статей В.Г. Кисунько . Автор рассматривает взгляд Стасова на эту проблему укрупненно, в контексте социально-исторического развития общества, одновременно он указывает на возможные сопоставления эстетических взглядов критика с идеями таких мыслителей, как Дж. Рёскин, У. Моррис, Ц. Норвид. Позднее в своей диссертации В.Г. Кисунько вновь касается проблемы эстетизации среды, акцентируя при этом самобытность позиции критика. В результате этих и некоторых других исследований обозначились новые возможности в изучении эстетических воззрений Стасова, которые автор настоящей работы стремится реализовать (см. 4 гл. II). (Например, в контексте общей проблемы, выявить взгляд критика на развитие архитектуры, прикладных искусств).

В известном очерке В.Д. Комаровой, в переписке Стасова с деятелями русской культуры, в диссертации искусствоведа А.И. Зотова⁵ приводятся материалы, говорящие о глубоком знании критиком национально-культурного наследия. В 1 гл. II настоящей диссертации предпринято освещение деятельности Стасова — энтузиаста изучения и сохранения отечественных древностей.

¹ Стасов. В.В. Избранные статьи о Мусоргском. /Вступ, ст. и прим. А.С. Оголовец. —
М.: Музиздат, 1952.

² Ливанова Т.Н. Стасов и русская классическая опера. М., 1957.

³ См.: Кисунько В Г. В.В. Стасов: программа реализма и эстетизация среды. // Декорат.
искусство СССР, 1974. №1; Кисунько В.Г. Дар критики. // Искусство, 1974. №1.

⁴ Кисунько В.Г. Итальянские годы (1851-1854) в формировании историко-
художественных и художественно-критических взглядов В.В. Стасова. /Автореф...
дис... канд. искусствоведения/ ВНИИ искусствознания. М., 1984.

⁵ Зотов А.И. Основные течения в историографии русского искусства второй половины
ХГХ века. В.В. Стасов и Ф.И. Буслаев. /Дис... канд. искусств, наук. М., 1953.

Объектом исследования является обширная многожанровая художественно-критическая деятельность В. В. Стасова, охватывающая целый ряд видов искусства. Предметом исследования выступают мировоззренческие основы и эстетические взгляды выдающегося критика, которые составляют духовное обеспечение его творческой практики.

Цель и задачи исследования. В диссертации поставлена цель — проанализировать эстетические основы художественно-критической деятельности Стасова в динамике исторического процесса, в ходе взаимодействия эстетической теории и художественной практики, и дать им взвешенную, доказательную научную оценку.

Из намеченной цели вытекают следующие задачи:

изучить мировоззренческие, философско-эстетические основы художественно-критической деятельности В.В. Стасова, их идейные истоки и характерные черты;

рассмотреть в теоретико-эстетическом плане диалогические отношения Стасова с писателем-мыслителем Л.Н. Толстым, а также уяснить значимость эстетических взглядов критика в контексте развития русской философской эстетики;

- сопоставить взгляды В.В. Стасова и А.Н. Бенуа на историю
изобразительного искусства XIX века, их отношение к классическому и
нарождающемуся искусству;

- проанализировать отношение критика к творчеству В.Г. Шварца,
и Н.К. Рериха.

- рассмотреть эстетические взгляды Стасова через призму его
практической деятельности и актуальных проблем конца XIX - начала XX
века.

Теоретико-методологические основы исследования. Анализ эстетических основ художественно-критической деятельности В.В. Стасова представляет существенную сложность ввиду обширности и многоплановости творческого наследия, объёмности предшествующего

12 опыта исследований. В процессе анализа и обобщения изученного материала активно использовались исторический и сравнительно-исторический методы, метод комплексного изучения разноплановых художественно-эстетических явлений конца XIX - начала XX веков. Источниками исследования стали обширное критико-публицистическое наследие Стасова, письма, научно-аналитическая литература, а также архивные материалы Пушкинского Дома Академии наук РФ. В ходе исследования диссертант опирался на теоретические работы отечественных и зарубежных авторов в области философии, эстетики, искусствознания, культурологии, истории.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые в отечественной литературе осуществлено комплексное, целостное исследование эстетических основ художественно-критической деятельности В.В. Стасова, соответствующее современной философско-культурной парадигме и преодолевающее стереотипность, односторонность, тенденциозность ряда предшествующих трактовок и оценок.

Эстетические взгляды В.В. Стасова рассматриваются в нетривиальном ракурсе, а именно, не только в контексте торжества русского реализма как обычно принято, а как феномен, отразивший в себе кризисное время конца XIX - начала XX века.

В диссертации в эстетическом аспекте анализируются неисследованные раннее диалогические отношения и творческие контакты Стасова с деятелями русской культуры: Л. Н. Толстым, А. Н. Бену а, В. Г. Шварцем, Н. К. Рерихом.

Особое внимание в работе уделяется стасовскому подходу к решению проблем эстетизации материальной среды, сохранения и изучения национально-культурных древностей, национального компонента в музыке.

13 Настоящее исследование отличается стремлением охватить в эстетическом отношении все главные направления многогранной деятельности Стасова с привлечением его богатого критико-публицистического, эпистолярного и архивного наследия, что отвечает целостности эстетической концепции критика.

Основные положения, выносимые на защиту: - мировоззренческие, философско-эстетические основы художественно-критической деятельности В.В. Стасова представляют собой продолжение и творческую трансформацию идей эпохи Просвещения, немецкой классической философии (в лице Гегеля и Фейербаха), русской революционно-демократической эстетики Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, опосредованных народническими, позитивистскими веяниями второй половины XIX - начала XX века и сплавленных в единое целое пафосом просветительства;

- впервые произведённый обстоятельный сопоставительный анализ
эстетических взглядов В.В. Стасова и Л.Н. Толстого позволяет
характеризовать их как единомышленников в борьбе за общенародное
искусство, и в то же время констатировать критическое отношение обоих
высокоавторитетных деятелей русской культуры к нарождавшимся тогда
направлениям нереалистического, авангардного, модернистского
("декадентского") искусства;

- сравнение идейно-эстетических позиций Стасова и Толстого
позволяет сделать вывод об их взаимовлиянии, причём роль Стасова в
этом процессе всегда была активной, инициативной, а порой и ведущей;

проведённый анализ эстетических взглядов Стасова характеризует его как эстетика-практика, представителя "эстетики реальной действительности" (В.В. Бычков). Диссертант выдвигает в качестве аргументированной гипотезы тезис о том, что "позднего" Стасова можно по праву включить в круг видных представителей русского

14 Серебряного века тем самым признавая многообразие направлений эстетической мысли этого уникального периода отечественной культуры;

исследованием взглядов последовательного реалиста BJB. Стасова и теоретика "Мира искусства" А.Н. Бенуа на историю искусства XIX века установлен неантагонистический характер противоречий между ними, допускающих некоторые возможности сближения;

рассмотрение отношения Стасова к творчеству художников В.Г. Шварца и Н.К. Рериха позволяет утверждать, с учётом предыдущего вывода, об эволюционировании взглядов- критика "внутри" эстетики реализма, причём эти изменения проявились на рубеже веков;

- исследованием выявлено заботливое отношение Стасова к
национально-культурному наследию как основополагающему фактору в
развитии русского искусства в целом, а так же в творческих исканиях
отдельных художников;

- взгляд Стасова на проблему эстетизации материальной среды носит передовой, "авангардный" характер, предвосхищающий необходимость дизайнерской деятельности в условиях индустриального производства. Одновременно делается вывод о недооценке Стасовым поисков в области прикладного искусства (проявлений "модерна"), о его чрезмерной увлечённости национальными народными формами как образцами.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Настоящая диссертация представляет собой посильный вклад в
осмысление эстетических основ критико-публицистического наследия В.В.
Стасова, с учётом сложившейся исторической дистанции и необходимости
широкоохватной, непредвзятой его оценки. Диссертационное

исследование будет способствовать росту научного интереса к сложным эстетическим и культурологическим проблемам XIX — начала XX века, к творчеству и многогранной личности художественного критика В.В. Стасова. Полученные в диссертации результаты и выводы могут найти

15 применение при реализации учебно-образовательных программ по эстетике, искусствоведению, теории культуры, проблемам художественной критики, при чтении спецкурсов по культурному наследию России XIX -начала XX века, при разработке методической литературы.

Апробация полученных результатов. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова от 16.06 и от 01.12. 2008 г., протоколы №22, №8. Основные положения исследования изложены автором в докладе "Поборник русского искусства" на 57-й Международной научно-практической конференции "Актуальные проблемы науки в АПК", состоявшейся 3 февраля 2006 года в г. Костроме, и отражены в 9 опубликованных статьях.

Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав (в первой - 3 параграфа, во второй - 4), Заключения и Библиографии. Общий объём текста — 166 страниц.

. В.В. Стасов и Л.Н. Толстой: общность и различие эстетических взглядов

Многогранная личность В.В. Стасова, его философско-эстетические воззрения ярко раскрываются не только в публицистике, многочисленных критических статьях, очерках, но и в богатом эпистолярном наследии, сохранившем его глубокие, своеобразные суждения о музыке, пластических искусствах, художественном творчестве. В этой "эпистолярной жизни" Стасов остаётся верен своим идейным принципам, подчеркивая: ".. .Мои статьи - те же письма, а мои письма - те же статьи. Моя жизнь, вот и всё".

Материалы почти тридцатилетней переписки В.В. Стасова и Л.Н. Толстого представляют особую ценность для эстетики, не только русской, но и мировой.

Знакомство и переписка великого писателя и критика относятся к периоду 1878-1906 годов. С исторической точки зрения, это был сложный пореформенный период, всколыхнувший общественную мысль, ясно обозначивший необратимые перемены в социально-политической России.

Знаменательно, что переписка между великим художником слова и художественным критиком началась в тот период развития русской культуры, когда, по словам Стасова, "... новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой и творчеством, как, быть может, ни одно другое искусство в Европе..."

Большая часть переписки падает на последнюю четверть XIX века. В то время ещё были сильны позиции революционно-демократической эстетики, поддерживаемые практикой художников-передвижников, расцветом творчества И.Е. Репина. После «нигилизма» 60-х годов, ближе к концу XIX века, появляются религиозно-философские работы К.Н. Леонтьева, Л.Н. Толстого, Вл. С. Соловьева.

Переходим к сопоставлению эстетических взглядов критика В.В. Стасова и писателя-мыслителя Л.Н. Толстого, определению роли Стасова в формировании эстетических воззрений Толстого.

Уже в первый год знакомства с Толстым, в 1878 году, Стасов делится с писателем планами написания своей главной книги — "Разгром", или "Генеральное побоище". "Разгромить" критик собирался в первую очередь предрассудки, по его мнению, повсеместно присутствующие в искусстве.

Позднее, после прочтения в 1894 году предисловия Л. Толстого к сочинениям Гюи де Мопассана, Стасов, почувствовав в писателе единомышленника, очень определённо высказал ему свою цель: "Перетрусить все понятия, взгляды о живописи, скульптуре и музыке, указать фальшь большинства оценок и слав..."1.

В письме от 31 мая 1896 года он признаётся писателю: "Более 30-35 лет об этом думаю денно и нощно" . Следовательно, уже в 60-х годах Стасов задумал свой "всеобщий смотр" искусства. Молодой Стасов уже тогда затрагивал круг вопросов, которые в последствии, в 80-х годах, сам "Лев Великий" поставит и осветит в своём трактате "Что такое искусство?"

В указанном письме Стасов впервые кратко излагает основную мысль вступительных глав задуманной им книги; при этом образно характеризует предполагаемую "переэкзаменовку". Он пишет: "Моя 1-я глава... должна трактовать о том, что именно нам мешает справедливо, чисто и ясно смотреть на художественные создания и на художников...", 2-й глава — "что именно мешало народам и художникам быть тем, чем они по натуре и по лучшим способностям могли бы быть...?"3 Строки стасовского письма созвучны положениям трактата Толстого "Что такое искусство?", где писатель определил в качестве главной мысль "...о том ложном пути, на котором стало и по которому идёт искусство нашего общества, и о причине этого, и о том, в чём истинное назначение искусства"4.

В послании к Толстому от 2 июня 1897 года автор уточняет названия глав задуманной книги: "Мне хочется 1-ю главу свою назвать: "Книга о предрассудках", а вторую: "Книга о твёрдом материке" (terra firma)... Вторую главу своей книги критик видит "в 1000 раз короче и жалче и беднее"1. Собираясь произвести переоценку всего искусства, Стасов находил там произведения, выполненные талантами, но "предательскими против человечества"2, относя к таким, в первую очередь, произведения аристократического искусства. "Твёрдым материком" он считал только искусство реалистическое.

План "разгромить все предрассудки" в живописи, признав разумным только реализм, обнаруживает явную самоуверенность критика, который один, да ещё Толстой, знает, где разум, а где "предрассудки". Увы: и в конце XIX века, и позднее такой подход к искусству был обычным для многих художников и публики. Сейчас, спустя 100 лет, становится очевидным, что эстетический консерватизм двух знаменитых "старцев" в некоторой степени затормозил понимание нового искусства рубежа веков. История со стасовским "Разгромом" позволяет лучше понять тупиковость односторонней позиции, встречающейся даже у выдающихся людей, как опыт отрицательного консерватизма.

Однако почему же ещё до встречи с Толстым Стасов не написал свой "Разгром"? С одной стороны, охваченный кипучей деятельностью, Стасов просто не имел свободного времени для осуществления такой серьёзной работы. Готовя "свой амбар кирпичей"3 — материалов-мыслей для "Разгрома", — он со всей щедростью своей души использует их в художественно-критической деятельности, в письмах к родным, к деятелям русской культуры. С другой стороны, Стасов осознавал большую ответственность за подобную работу. Шутка ли — развенчать многое и многих в мировом искусстве, по существу, произвести революцию в этой области? Сомнения в посильности такой "революционной перетряски" привели к поиску единомышленников. Однако среди художников не было равных ему по знанию искусства, широте, радикальности взглядов. И

тогда он обратил взор на литературный Олимп, так как слово русской литературы гремело. И это слово было словом "Льва Великого".

Стасов с горячим одобрением принимал литературные труды Толстого и ждал его слова об искусстве: "Вы говорите, что когда-нибудь побольше и пояснее напишете свои мысли об искусстве... Это нужно, нужно для всех, для меня пожалуй больше, чем всем остальным на свете... мне дорого это дело!"1 Он делился с писателем мыслями об искусстве, которые, как он справедливо отмечал, разделят далеко не все. Чувствуя в Толстом единомышленника, Стасов буквально разворачивает писателя в сторону эстетических вопросов, уверенный в том, что "...каждый из нас, кто только по дороге вам (Толстому. -И.Ф.) попадётся, должен подать вам всё равно, щепочку ли, ниточку ли, .. . . Вот я так и пробую делать.. ."

В.В. Стасов и А.Н. Бенуа: две истории искусства XIX века

В конце XIX - начале XX века отдельные историки искусства опубликовали свои обзорные труды по искусству уходящего века. Так, в 1893 году была издана книга "История живописи в XIX веке" немецкого историка искусства, профессора Бреславльского университета Рихарда Мутера. В русском переводе трёхтомный труд Мутера вышел в 1899 году.

В 1893 году А.Н. Бенуа (тогда начинающий петербургский художник, глава кружка любителей искусства, в дальнейшем лидер редакции журнала "Мир искусства"), ознакомившись с работой Мутера, не нашёл в ней ничего о русской живописи. Он предложил профессору помощь материалами, а в ответ получил предложение самому написать главу о русской живописи. Эстетические взгляды Мутера не противоречили эстетизму молодого Бенуа. Бенуа импонировал у него эстетический критерий оценки произведения искусства.

Глава о русской живописи была написана в короткий срок и ".. .уже в октябре (1893 г.) в Петербурге появился очередной выпуск книги Мутера с главой о русской живописи и указанием, что она написана "при участии Александра Бенуа"1. В 1899 году по приглашению Горького, возглавлявшего издательство "Знание", Бенуа принял участие в подготовке к изданию труда Мутера на русском языке. Один из трёх томов представлял собою книгу о русской живописи, написанную Бенуа. Он переработал материал и опубликовал его двумя выпусками (1901, 1902 гг.). В 1902 году в России вышла отдельная книга "История русской живописи в XIX веке", в которой Бенуа выступил независимым автором со своим взглядом на искусство XIX века. Своё слово относительно искусства XIX века сказал и художественный критик, историк искусства В.В. Стасов. По заказу редактора "Нивы" Р. Сементковского Стасов написал очерк для сборника "XIX век", приложения к журналу "Нива".

Каждый из трёх авторов - Мутер, Бенуа, Стасов — имел определённую эстетическую платформу.

В процессе демократизации искусства в девяностые годы по-прежнему большую роль играет Товарищество передвижных художественных выставок, хотя уже и потерявшее своих известных лидеров, таких, как Крамской, Перов.

Стасов в статье "Двадцатилетие передвижников" пишет о возмужалости товарищества, о его вере в будущее, в своё назначение. Оптимизм Стасова основан на анализе картин выставки передвижников, в которых он по-прежнему находит "все те элементы, которыми животворится всякое истинное искусство вообще"". Правда, Г.Ю. Стернин, исследующий художественную жизнь России этого времени, отмечает: уже "...в 1891 году происходит первая крупная рознь среди членов Товарищества передвижных художественных выставок, хотя и не сказавшаяся особенно на творческих делах, но значительно подорвавшая в глазах молодёжи авторитет этого крупнейшего и когда-то очень монолитного объединения"1. Конечно, происходящее не осталось незамеченным Стасовым, но он не бросал знамени передвижничества и вдохновлял те художественные силы, которые, несомненно, ещё были.

Нарастал кризис народнических идей. Демократическая эстетика передвижничества уже во многом не устраивала разочарованную русскую интеллигенцию. Молодёжь искала новые пути, пути выхода "из обыденной прозы" и со всем присущим ей максимализмом вдохновлялась идеями свободы творчества, служения чистой красоте. Определённое признание у публики получила живопись СВ. Бакаловича и Г.И. Семирадского, представителей академического салонного искусства3. Возникшее в начале девяностых годов Петербургское общество художников становится центром академического салонного искусства. В художественной среде ведутся острые дискуссии о профессиональном образовании, о творческой свободе художника, о достижениях западноевропейского искусства, возрастает интерес к теории "искусство для искусства". Всё это происходит на фоне активизации художественной жизни: многочисленных выставок, выступлений критики, появления новых объединений, кружков.

В это время сама Академия реформируется, стараясь привлечь в педагогические кадры передвижников, а вместе с этим и молодёжь.

К 1898 году вызревает объединение "Мир искусства", начавшее своё существование в 1890 году как петербургский кружок молодых любителей искусства, почувствовавших в себе силы к серьёзным преобразованиям в русском искусстве. Начинает издаваться одноименный журнал "Мир искусства", который с первого номера получил, по словам Бенуа, "репутацию какой-то штаб-квартиры опаснейшего декадентства"1.

Таким образом, в России к концу века существовали три ведущие художественные силы: передвижничество, обновлённый академизм и так называемое "декадентское" искусство, к которому причисляли и "мирискусничество" .

Эстетическая платформа мирискусников часто связывается с западничеством и эстетизмом. Но сам их лидер, духовный вдохновитель А. Бенуа видел в деятельности "Мира искусства" отражение самого "широкого эклектизма", в котором преобладали поэтические требования — "души художника" и мастерства3. Мирискусники, не связанные единым уставом, объединились на основе общности интеллектуальных и творческих идей. Они стремились служением красоте возвысить искусство, расширить рамки творчества. По мнению В.В. Бычкова, мирискусники "были приверженцами особого реализма, далёкого от бездумного копирования видимой действительности, основывающегося на глубоком знании её, полноценном усвоении и творческом, художественном преображении"4. Мирискусники, призывая художников к свободному творчеству, выступали, с одной стороны, против "художественной казармы"5 академического искусства, а с другой - против направления, названного Бенуа "реально-обличительным" . Сторонником последнего и был художественный критик Стасов.

Роль В.В. Стасова в становлении русской национальной музыки и его реакция на новаторство в европейской опере

Среди деятелей русской культуры второй половины XIX — начала XX века В.В. Стасов занимал видное место и как музыкальный критик, талантливо сочетавший дар критика и определённый уровень специалиста.

Первые уроки музыки будущий критик получил ещё в детстве у знаменитого столичного педагога А.А. Герке. В дальнейшем, вспоминая о своей учёбе в Училище Правоведения, Стасов отмечал, что "...музыка ... могла считаться одною из самых крупных черт общей физиономии училища"1. При этом уроки на фортепиано давал А.Л. Гензельт, а "...учиться у Гензельта, тогдашнего первого пианиста в Петербурге, считалось, у нас чем-то вроде университетских музыкальных классов" . В одном из писем он признавался: "Я был прежде любимый ученик Гензельта в России"3. Уже во взрослой жизни Стасов завёл у себя традицию: каждый "Новый год" (свой день рождения) встречать за фортепиано, обращаясь к музыке Баха, Генделя, Бетховена как к своеобразной музыкальной прелюдии. Юношеский пыл к музыке сдружил в училище юного Стасова с будущим композитором А.Н. Серовым. Вместе они испытали сильное воздействие от концертов Листа в Петербурге, увлекались музыкой Бетховена, Берлиоза и Глинки.

Как музыкальный критик Стасов оставался верен принципам демократической эстетики. Утверждение национальности и реализма в искусстве было для него делом жизни. В своей работе "Двадцать пять лет русского искусства" критик пишет, что именно музыка первая среди искусств в 30-х годах пошла по пути литературы, своей старшей сестры. Идеи национальности и реализма для русского и европейского искусства XIX века стали определяющими. Но, как замечал Стасов, такого стремления к национальности, как у русских, нет ни у одной европейской школы. Здесь это стремление было "общей, коренною потребностью" , тогда как европейские музыканты, охотно обращаясь к любой музыкальной национальности, по существу, просто работали над темой.

Народность была свойством натуры Стасова. Весь его внешний облик могучего былинного богатыря в русской рубахе, с кушаком, отражал его внутренний мир, некое содержание, русское по духу. Это не мешало Стасову объективно оценивать проявления национального и у других народов, а также находить возможным обращение русских композиторов к чужой национальной теме. В 1896 году в письме к Н.Ф. Финдейзену по поводу его книги "Михаил Иванович Глинка", он со знанием творчества и стиля каждого композитора описывает музыкальные "изображения" разных национальных характеров у А.Даргомыжского, М. Мусоргского, А. Бородина. У Глинки обнаруживает семь национальных мотивов: русский, польский, финский, еврейский, арабский, персидский и турецкий. Такие возможности русских композиторов оценивались им как проявление многогранности таланта. Стасова нельзя упрекнуть в национализме. Критик всегда напоминал об исторической связи русских с половцами, татарами, тюркскими народами. Подчеркивая родственность русским ориентальной ноты, он требовал её правдивого воспроизведения.

Эстетическую категорию "национального" Стасов рассматривал в единстве с народностью искусства. Народность любого искусства критик понимал не как внешнее, поверхностное качество, но как отражение в творчестве художников интересов и жизни народа, со всеми её противоречиями. В очерке об искусстве 40-х-70-х годов Стасов пишет о том, что музыка должна адресоваться "к самому корню жизни народной"1, изучать формы, выработанные самим народом. Этот творчески усвоенный опыт обогащает выразительные средства современных музыкантов.

Следуя европейским просветителям (таким, как немецкий философ И. Гердер), русский критик приветствовал музыкантов, обращающихся к фольклору. Труд Н. Римского-Корсакова и М. Балакирева в этом направлении он называет "значительнейшим историко-художественным трудом по части русской песни"". В западных странах, писал он, в силу исторических условий трудно "без усилий музыкальных археологов"3 отыскать народную песню, тогда как у нас она звучит повсюду. Последнее для Стасова было необходимым условием, способствующим появлению самобытных талантов и развитию русской национальной музыки.

В России народное являлось в сохранившейся народно-крестьянской традиции. "Художники, воплотившие в формах искусства первоначальные художественные элементы народные, вместе с материнским молоком принимали в себя животворные соки национальности прямо из сердца своей родины"4, — рассуждает Стасов, имея в ввиду талант Глинки. Критик считал, что элементы народного творчества "никто никому не может ни передать, ни вложить, ни внушить: с ними родятся" . Этот вывод перекликается с мыслями Белинского, утверждавшего, что "народность есть своего рода талант, который, как всякий талант, даётся природой, а не приобретается.. .усилиями"1.

Как пишет А. Ступель, Стасов "проницательно различал две традиции - народно-песенный музыкальный материал и особенности национальной композиторской школы"2. С одной стороны, выступает непосредственно особенное, а с другой - общие черты русского музыкального искусства на уровне стиля. (Отсюда высокая оценка критиком творчества Ц. Кюи)

Для Стасова народность и национальность в искусстве - не внесённые извне качества, а развившиеся из потребности самого общества и "по глубокому требованию своей собственной натуры" художника.

Постановка и решение В.В. Стасовым задач эстетизации материальной среды

В ХЕХ веке цивилизация европейских стран начала явственно ощущать результаты промышленной революции. Привычный окружающий человека мир на глазах превращался в технический, с которым гармонические отношения складывались далеко не сразу; изменения предметно-пространственной среды часто не получали эстетического одобрения общества. В. Кисунько, рассматривая реакцию на "деэстетизацию" среды с развитием индустриального производства, пишет, что "ничто другое во второй половине XIX века не подвергало общесоциальные и эстетические позиции того или иного мыслителя и художника столь строгой проверке, как характер отношения к новым реалиям предметно-пространственной среды, порождённой капиталистическим производством"2.

В.В. Стасов, с присущей ему широтой охвата явлений искусства, не остался в стороне от проблемы эстетизации материальной среды. Хорошо знакомый с достижениями европейской культуры и науки и часто обращающий свой взор на Россию из самой Европы, он, осознавая неадекватность российских условий, всё же рассматривал эстетизацию предметно-пространственной среды как общую цель всех народов в процессе демократизации самой жизни. Его позиция в этом вопросе представляет интерес в связи с проблемами национальности, народности искусства, развития архитектуры и прикладных искусств, зарождающейся дизайнерской деятельности, воспитания художественного вкуса у народа.

Материалистическое мировоззрение, вера в разум, в будущность человечества позволили Стасову позитивно воспринимать технические достижения буржуазной цивилизации. Проявления технического прогресса связывались им с задачей облегчения повседневной жизни людей. Так, в письме к Толстому он рассуждает: "На что ездить на лошадях, когда есть электричество и десятки других двигателей.. .

Критик не идеализировал современную ему действительность. Но, описывая машинный антураж картины Менцеля "Железный завод", он вполне мог пбвторить слова Белинского: "Эти паровые машины, эти железные дороги, электрические телеграфы — всё это что же такое, ... если не предвестник близкого освобождения человека от материальных работ .. . , от рабства нужды и вещественности"".

Исходя из демократических позиций, Стасов принял техническое обновление мира. Осведомлённый в достижениях передовой научной мысли, он отметил 1851 год (год первой Всемирной выставки в Лондоне) как год, начинающий "счёт новой эры в промышленности и художественном творчестве главнейших европейских народов"3.

Целостность мировосприятия позволила Стасову рассматривать все виды искусства в их взаимосвязи и исторической обусловленности. По его убеждению, "настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует уже лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простёрлась уже на все сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь. Народилось настоящее, не призрачное, народное искусство лишь там, где и лестница моя изящна, и комната, и стакан, и ложка .. . и так до последнего предмета - там уже, наверное, значительна будет и интересна по мысли и форме и архитектура, и вслед за нею живопись и скульптура. Где нет потребности в том, чтобы художественны были мелкие общежитейские предметы, там искусство растёт ещё на песке, не пустило ещё настоящих корней; там оно покуда аристократический гость"1. В этой объёмной цитате из обзора "Нынешнее искусство в Европе" (1873 г.) прослеживаются важные мысли Стасова: об эстетизации материальной среды как о глубинной в историческом и органичной в художественном плане связи предметного мира и архитектуры, о первичности художественных ремесел (прикладного искусства) по отношению к архитектуре. Это был отправной пункт стасовского подхода к решению проблемы эстетизации материальной среды.

Немецкий архитектор и эстетик Г. Земпер в своём труде "Практическая эстетика" (1860-1863 гг.) писал: "Рассмотрение этих видов (художественных ремесел, прикладного искусства. — И.Ф.) тоже входит в число наших задач, при чём в качестве первоочередной; ... в связи с тем, что они подчинялись ... своего рода своду законов практической эстетики, ещё до создания монументального искусства, позаимствующего у них .. . уже сложившийся язык форм, .. . и главным образом потому, что ... малые искусства более всего подвержены влиянию современного состояния народного образования и воспитания и современных тенденций; для поднятия общего уровня понимания искусства, к чему мы стремимся ... нет ничего более необходимого, чем добиться этого в области технического (прикладного) искусства" .Комментируя это высказывание, В.Р. Аронов заметил, что "такая постановка вопроса дала возможность Земперу оказаться одним из наиболее прогрессивных ведущих теоретиков".