Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Генезис эстетической специфики НКР в архаическом ритуале 19
1.1. Эстетическая природа модальностей невербальных компонентов речи в ритуале 27
1.2. Особенности мифоритуального мышления, определяющие восприятие НКР
Глава 2. Эстетика НКР в театре XX века 122
2.1. Актуализация эстетических модальностей НКР в театре XX века 122
2.2. Признаки эстетических модальностей невербальных компонентов речи на материале творчества К.С.Станиславского, Б.Брехта, Е.Гротовского 146
Заключение 202
Список литературы 2
- Эстетическая природа модальностей невербальных компонентов речи в ритуале
- Особенности мифоритуального мышления, определяющие восприятие НКР
- Актуализация эстетических модальностей НКР в театре XX века
- Признаки эстетических модальностей невербальных компонентов речи на материале творчества К.С.Станиславского, Б.Брехта, Е.Гротовского
Эстетическая природа модальностей невербальных компонентов речи в ритуале
Рассматривая невербальные компоненты сценической речи, нельзя не обратиться к происхождению самой сценической речи в театре. Известно, что театр «возник из религиозной церемонии, в которой участвовала группа людей, свершавших, согласно продуманным сценариям, сельскохозяйственный обряд или обряд плодородия». П.Пави, систематизировавший современные исследования о театре, отмечает, что «во всех этих обрядах уже содержатся предтеатральные элементы: одеяния, символические предметы, символизация священного пространства, космического и мифического времени. Разделение участников на актеров и зрителей, создание мифа-повествования, выбор специального места, предназначенного для этих встреч, постепенно превращало ритуал в театральное событие»23 Ритуал мы и будем рассматривать как прото-эстетический опыт освоения действительности, которому присущи качества целостности и универсальности. П.Пави выделяет незыблемость схемы ритуала и общую особенность выразительных средств - коды: «весьма закодированные танец, мимика, жестикуляция, пение и, наконец, речь ... »24. Проанализируем эту особенную ритуальную речь.
Если мы принимаем как данность происхождение речи сценической, (как и театра) из ритуала, мы обнаруживаем, что специфичность
Пави П. Словарь театра. - М.Лрогресс, 1991. - 504 с. (С.294) Пави П. Словарь театра. - М.Лрогресс, 1991. - 504 с. (С.294) невербального компонента сценической речи, некая завораживающая магия речевого звука, отличающая ее от любой другой речи, в том, что она несет в себе элементы, присущие сакральной коммуникации. Речь в сакральной коммуникации отличается от речи обыденной, поскольку задачи этих двух сфер различны.
Сделаем предположение о том, что по мере развития ритуала на разных этапах развития этой формы культуры проявлялись и формировались различные особенности невербальных компонентов речи (дыхание, комплексы голосовых особенностей и т.д), что было продиктовано своеобразием голосовых задач каждого этапа развития. В архаике это были функционально различные магические действия и приемы защитного, восстанавливающего, отпугивающего и др., характера. Они закреплялись в народном быту, а, следовательно, и в сознании.
Особенности речи сакральной от профанной отделял еще А.Н. Афанасьев в «Живой воде и вещем слове»: «В самую раннюю эпоху слово, как выражение духовных стремлений человека, как хранилище его наблюдений и познаний о силах обоготворенной природы и как средство для сообщения с богами, резко отделилось от ежедневного обиходного разговора эпическим тоном и стихотворным размером. Священное значение речи, обращенной к божеству или поведающей его волю, требовало выражения торжественного, стройного; сверх того, все народы на первоначальных ступенях развития любят песенный склад, который звучнее, приятнее говорит уху и легче запечатлевается в памяти» . Эти особенности НКР, некогда несущие в себе определенные магические функции и смыслы, постепенно закреплялись в автономных речевых формах, формируя эстетику ритуала как зрелища. В сакральной коммуникации есть важный элемент, общий с коммуникацией художественной (по Ю.М. Лотману) - информация, которая передается, является в одно и то же время и предсказуемой и
Афанасьев А.Н. .Живая вода и вещее слово. - М: Советская Россия,1988. - 509 с. (С.338) непредсказуемой на всём протяжении передачи информации. Этот необходимый элемент в разных соотношениях сохранялся на всём пути развития ритуала. Средства выражения сути обряда менялись, что сказывалось на форме выражения, вплоть до нюансов (таких, как НКР). Порой именно нюансами смысл и выражался.
Устная речь (и, вместе с ней, соответственно, ее невербальные компоненты), как и мышление, проходила три этапа развития. (Четвертый этап развития мышления и речи - это уже письменная речь, не имеющая невербальных компонентов). Предположим, что устная культура и ее различные системы (такие как ритуал/ сакральная коммуникация), как и человеческое мышление, также проходят последовательно три разных этапа своего развития. А именно: 1) первоначальный синкрезис, представленный в архаическом мышлении образом первозданного хаоса. 2) последующая бинарная дифференциация (свет-тень, звук-тишина, верх-низ, земля-небо, мужское-женское и т.д.). 3) интеграция, заключительное обобщающее закрепление в форме (миф как вербализация освоенного) или растворение в среде. Далее, эта наработанная форма диссипируется, растворяясь в культуре, и может быть фундаментом для дальнейшего ее развития. Такой фундамент необходим для культуры, осваивающей новые реалии. Либо, деградируя, эта форма может уходить до времени за ненадобностью в «подполье» - сферу бессознательного.
Исследователи XX века ввели понятие «коллективного бессознательного», характерного для каждого народа и этноса, формирующего его творческий дух, ценности. По мнению К. Г. Юнга, структуры «коллективного бессознательного» - «архетипы» - присущи людям от рождения. Это закодированные в структуре человеческого мозга некие возможности представлений, «дремлющие мысле-формы», которые являются человеку через сны, образы, мифы, ритуал и часто выступают регулирующими принципами творчества, составляя основу общечеловеческой символики. Сознание любого человека, начиная с его рождения, в уплотненном, ускоренном виде так же проходит эволюцию человеческого мышления, т.е. повторяя развитие речи на каждом из этих трех этапов.
Поскольку единство онто- и филогенеза является объективным законом природы (Геккель), следовательно, могут повторяться и речеголосовые особенности и смыслы, которые существуют иногда даже в непроявленном виде в мышлении и речи детей. Косвенное подтверждение этой мысли можно найти в исследованиях о становлении мышления и речи у Л.С.Выготского, А.Р.Лурии, А.А.Леонтьева, Ж.Пиаже. В работе И.Ю.Абелевой26 «Речь о речи» мы можем проследить эти этапы в процессе становления мышления и речи у ребенка. «Речь у ребенка развивается от нерасчлененной глобальной слитности к непрестанным дифференцировкам, и это общее направление охватывает все без исключения стороны речи, от артикуляции до смысла. Тенденция к дифференциации дополняется тенденцией к интеграции. Двуединство данной психологической оппозиции - непреложный закон речевого развития, как, впрочем, и общего развития психики... И самый существенный акт человеческого мышления обобщение, подведение частного под общее» .
М.П. Чередникова в книге «Голос детства...» (Игра, магия, миф в детской культуре.), анализируя детское магическое мышление, говорит об удивительно сходных первоначальных «представлениях о стихийном проникновении опасных невидимых сил в мир упорядоченной реальной жизни» у ребенка, которые на следующих этапах претерпевают сходные изменения.
Особенности мифоритуального мышления, определяющие восприятие НКР
Маска и резонирование. Можно заметить, что внешнее преображение образа человека в ритуале с целью уподобления тотемному животному, духу предка или иному существу происходило и с помощью маски. Время меняло материал, из которого ее изготовляли - от естественных (черепа животного , черепа человека) до символических, искусственных (из дерева, глины и иного «подручного» материала). Когда на лицо надевается маска, при звучании голоса появляется ощущение вибрации лицевых резонаторов. Между маской и лицом происходит взаимодействие. Тогда можно связать акт речи в маске и изменение ощущений от собственного голоса, и ощущение вибрации собственного лица. Субъективно это может восприниматься как магия, подключение определенных таинственных сил, отзвук прежней жизни маски, вхождение духа того существа, которое изображает маска. Если это ощущение подмечается каждый раз, тогда понятно отношение к маске как к священному объекту, оживающему, откликающемуся на звук голоса во время ритуала или охоты. Объяснить это явление архаический человек мог, согласно коллективным представлениям, только магией.
Итак, выделим элементы, придающие речи суггестивность - «магию» ее НК. 1) Ритуальная партиципация (с непременным чувством удовольствия и защищенности) - следовательно, чувство близости с кем-то другим . 2)«Одержимость», экстаз, экзальтация, состояние восторженного удовольствия. Спонтанность. 3) Эвристичность ощущений, исповедальность, открытость, искренность. 4) Трансформация эмоций, выраженная через голос. 5) Изобразительность, идущая от архаического понимания «материализации» звуков (пластичность образа, фактура ,вес, вектор направления). 6) Изменение дыхания (интенсивность). «Телесность», чувственность. 7) Активность зон тела: живот. 8) Ритм. 9) Резонаторы. 10)Миметизм.
Мы видим, что суггестивность речи создается не только смыслом слова, но и смыслами каждого из параметров реализации невербальных компонентов. Эти смыслы каждого из параметров НКР со временем нуждаются в вербализации, что происходит на 3 этапе. С вербализацией суггестивная способность слабеет.
В эпоху первоначального синкрезиса появляются коллективные представления о влиянии потустороннего (запредельного) мира на мир здешний. В ритуалах этого периода, на 1-м этапе они набирают энергию напряжения за счет интенций, и семантических ожиданий. Все чувства и ощущения участников ритуала обостряются в ожидании сообщения, сигнала, импульса из запредельного мира. Особенное значение обретает здесь пауза, энергетически заряженная тишина. Психическая энергия коллектива концентрируется и фокусируется в образе племенного тотема, духа предка или иного адресата ритуального обращения. С таким существом устанавливается коммуникация путем ритуально-магического сопричастия (партиципации). Психо-ментальные настройки ритуала сопряжены с широким комплексом психических и соматических изменений. К таковым относится изменение дыхания, часто связанное с явлением гипер-(или гипо)вентиляции, частотой пульса, изменение режимов межполушарного доминирования и некоторыми др., выражается это обязательно каким-то другим, отличным от обыденного, обиходного, профанного, голосом (в том числе используя эффект резонирования). Субъективно, видимо, это проживается так же, как сильное внушение, недаром иногда шаманские камлания могут заканчиваться временной каталепсией. «Достигнув состояния мистического экстаза, первобытный человек не чувствует себя больше беззащитным перед не поддающимися предвидению угрозами сверхъестественного мира. Он обрел в этом мире нечто большее и лучшее, чем помощь, чем защиту, чем союзников. Сопричастие, реализованное церемониями, - вот в чем его спасение... живые члены общественной группы вступают в общение либо с ее исчезнувшими членами, либо с невидимыми силами»71.
В описаниях обрядов первого этапа можно выделить характерные эстетически значимые признаки речи: эмоциональность, бессвязность, спонтанность, емкие, сжатые слова с многозначным смыслом в виде насыщенных энергией кратких квантов, стремление к интенсивному, яркому, вербально не развернутому самовыражению.
Таким образом, вычленив только некоторые компоненты из нерасторжимого целого архаического ритуала, уже видно, какое важное место занимают НКР в реализации суггестивности, завораживающей «магии» слова. Мы можем увидеть, какие трансформации и трансляции наслаждения в них заложены, что дает основания говорить о началах эстетического опыта.
Как утверждает исследователь измененных состояний сознания, С.Гроф , «шаманизм чрезвычайно древен, ему, вероятно, не менее 30 или 40 тысяч лет, ведь корни его можно найти уже в палеолите» .Он не только древен, но и универсален.
Воспользуемся кратким пересказом таблицы С.Грофа, чтобы убедиться в универсальности путей выхода на «магическое» состояние. Т.е., если уже сформировались даже в зачаточном виде коллективные представления, то любой из приведенных ниже способов приведет к заветной цели -необходимому состоянию шамана (и т.п.) на время ритуала.
Актуализация эстетических модальностей НКР в театре XX века
Звукоподражание во время ритуала наделяется магической силой -считается возможным, что звукоподражания способны воспроизводить то, что олицетворяют эти звуки и голоса. В.В.Усачева обстоятельно показывает значение звукоподражаний в лечебной магии, в ритуалах, направленных на снятие порчи, сглаза, в обрядах - оберегах и др. 162 Как показывает В.Усачева, звуковые имитации «включаются в магические действия, выполняют апотропейные (сберегательные) функции»163. Звукоподражательное перечисление служит пожеланиям увеличения плодоносности (плодовитости) мира своего. Представление должного в виде сущего - «идеализация», таким образом, обретает свои звуковые выразительные средства.
Это происходит с помощью звукового перевоплощения, использующего голосовые и акустические средства. В.Усачева описывает использование таких звуковых перевоплощений, например - мотивы увеличения приплода. «Основная идея - что звукоподражание куриному квохтанью, блеянию и т.д. могло обеспечить успешное ведение хозяйства»164. Пример звукоподражательного диалога: «квох-квох - чив-чив». Как мы видим, диалог в вербальной его части короток. Но невербальная его часть (до тех пор, пока обряд не вырождается в маргинальный - детскую игру) - не только выражение звуком, но и внутренняя психическая активность по перевоплощению и «магии» - очень емка. Ведь в этих звуках выражено желание и психическое усилие по увеличению своего мира, и его сохранению, обереганию. Многие детские игры построены на звуковом коде с подражанием голосам птиц, животных. Это происходит потому, что отживающие, отработанные формы обычно переходят в область детской культуры.
Л.С.Выготский, прослеживая изменения при переходе с невербальной системы на вербальную, придавал подражанию особое значение,165 и отводил ему существенную роль в генезисе как высших функций, так и произвольных движений. Возникающий у субъекта образ действия другого лица определяет его собственное поведение. «С возрастом увеличивается роль слова в усвоении навыков путем подражания. Это приводит к повышению эффективности подражания, что связано с изменением содержания и структуры имитационного образа»166. «Возрастающее участие слова в ориентировочно-исследовательской деятельности придает подражанию более обобщенный характер»167. Изменяющиеся условия и, в этой связи, перенос привычных усвоенных действий и определенная свобода от инстинкта в новые условиях ведут в дальнейшем к следующему интеллектуальному акту -обобщению.
Обобщение дает следующий этап степени свободы в деятельности и смыслообразовании. Там, где этого не происходит, когда не учитывается обобщенный прежний опыт, скорректированный словом, несвободное поведение в ситуации уже освоенной социумом свободы, но в выработанных нормах (рамках), выходит на обочину актуального поведения, становясь маргинальным. В ритуале так проходит процесс десакрализации. Или возникает эффект комического (как описывал его А.Бергсон). В обрядовом представлении находится для этого и персонаж - трикстер. Здесь комическое встречается с земледельческой традицией смеха (умножение урожая)168.
Итак, в сфере профанного происходит звуковое нормализование, это мир стандартных реакций. Мир же ритуала дает возможность человеческому сообществу за счет интериоризации всегда хранить в запасе многообразие выразительных средств. Для нас важно, что интериоризация происходит вместе с формированием речи. И, по Л.С. Выготскому, имитация действия в ритуале влияет на процесс абстрагирования, следовательно, на процессы развития мышления, сознания. 169 Роль подражания среди доминантных сторон человеческой психики, важную для ритуала, отмечает и В.Тэрнер. Он указывает на ритуал как на важное средство постоянного поддержания общих норм и ценностей народа, поскольку сложная система ритуала связана с символом, подражанием и восприятием . Анализируя своеобразное отражение этого процесса в мифологии, К.Леви-Строс отмечает, что дуальность, противоречие двойственности внешнего облика человека в момент «подражания», при отождествлении с другим существом сохраняется до определенного момента, пока психическое аффективное состояние не переходит в интеллектуальное»171.
Эта первоначальная зыбкость дифференциации человек - животное отражена в архаических мифах . Приведем примеры. «Согласно преданиям первоначально люди и звери были только различными племенами, отличавшимися между собой лишь тем, что последние одевались в шкуры, служившие им накидками. По желанию шкуры сбрасывались, и звери вновь принимали человеческий образ». О взглядах, наделяющих человека зооморфной природой, о становлении мира на древнейшей стадии, таким образом, выявляющих синкретизм мышления, пишет Е.А.Костюхин: «Предки в первобытных мифах называются по-разному: пулвайя, демы, люди некоего «древнего народа». Но как бы их ни называли, все они - существа особой природы: это люди и животные одновременно, причем облик их на протяжении рассказа как бы перетекает из одного состояния в другое. Это возможно потому, что мир еще не принял привычных очертаний, что он находится в процессе становления» . Видный антрополог М.Мид, как и К.Леви-Строс, исследуя роль тотема в качестве отличительного знака племени, заостряет внимание на тотеме как устойчивой модели подражательного поведения во всем, в том числе и речевом поведении. У М.Мид мы находим указания на тотемические отличия в «отливке» формы речи: быть, как ястреб, и «говорить пространные речи на пирах», или, как какаду, «говорить кратко» . О мышлении партиципациями, через подражание пишет и Л.Леви-Брюль176.
Таким образом, идет удвоение в сознании, необходимое в дальнейшем для творчества, редубликация: я и еще кто-то. Или: я - птица, следовательно, я знаю все, что знает птица, но я еще и человек, и знаю все, что знает человек. Явление это широко представлено в мифах. Позднее, в сказках и легендах стали любимым мотивом разнообразные превращения людей и зверей. В ритуале таким взаимопроникновениям человека и природы способствовали включения элемента ряжения, маски (такие, как конь, медведь, баран) и, играющие немаловажную роль, звукоподражания.
К.Леви-Строс замечал, что во взаимоотношениях человека и природы магия состоит в натурализации человеческих действий, т.е. человек себя, свои действия, мир объяснял так же, как природу, зверей, птиц. В отличие от религии, которая состоит, в обратном - в гуманизации природных законов. Именно поэтому речь идёт не об эстетических, а о прото-эстетических чувствах (т.к. идеал - это одухотворение желательных качеств природы, а не наоборот).
Признаки эстетических модальностей невербальных компонентов речи на материале творчества К.С.Станиславского, Б.Брехта, Е.Гротовского
Мы живем в состоянии нового синкретизма (в культуре), когда постоянно «фонят» информационные потоки. И человеку приходится заново устанавливать вехи явлений, отделять «свое» от «чужого», и необходимо заново искать способы членения и «дления», но уже не информации реальной жизни, природы, а сотворенной человеком информации, и коммуникации этой информации растут и множатся, создавая хаос, и новую угрозу, и новую питательную среду, и это уже самопроизвольный процесс, не зависящий от человека. Чувствуют беспокойство по этому поводу и необходимость противопоставить этому что-то когда-нибудь - понимают вроде бы все, но как пробиться к собственному сознанию, как в унисон чувствовать, искать способы структурирования собственной ММ, т.к. «взятая напрокат» тиражированная ММ «ломается» при чрезвычайных ситуациях и оголенная, беззащитная психика человека терпит бедствие, т.к. не научилась «набирать», отбирать, наращивать «позитивные индивидуальные значения»276, «отлавливать» среди информационных вихрей (и баталий) важные для себя смыслообразы, в их процессуальности и взаимосвязях.
Экспериментальный театр задался целью - высвободить сущность актера из плена социальной роли и социальной маски. Это потребовало усилий и времени в тренингах и репетициях, что воспринималось традиционным театром как гипертрофия репетиционного процесса. Но это была ставка на активную культуру, стремление играть не кого-то еще, а быть самим собой, быть вместе с кем-то (коммунитас), ибо, по мнению Е. Гротовского, то, что является привилегией нескольких, должно стать собственностью всех. Отсюда - исчезновение аудитории и развитие ритуального проживания опыта «неотчужденного» человека, направленного на вскрытие внутренних ресурсов актера. Отсюда же возвращение к природе, обряды инициации в театральных проектах Е. Гротовского, П.Брука, П.Шуманна, Т.Сузуки, Р.Шехнера и других режиссеров, вслед за А.Арто обратившихся к истокам зрелищной культуры.
Для доказательства сопоставим найденные в 1 главе признаки первой модальности НКР с документами, свидетельствующими о направлениях поисков новых выразительных средств (для выражения сильных интенций) у режиссеров, последовательно идущих в этом направлении, их творческом инструментарии, а именно Гротовского последнего периода, Брука и других режиссеров. Сопоставление дает возможность увидеть общие черты.
Процессы 1 модальности можно проследить на материале исследований Е.Гротовского. Вероятно, он стремился эмпирически нащупать те механизмы, благодаря которым и был запущен процесс мышления и речи, развития человека, и использовать их в театральном процессе на новом витке истории.
Теория смыслогенеза дает ключи для объяснения, зачем возвращаться к 1 модальности. Возврат к первой модальности может означать желание обновления через возврат к партипации. Поскольку третья модальность оперирует готовыми стереотипами, установками, а «смыслы» устаревают и мешают точности и целесообразности в мышлении и поведении, поэтому, чтобы обновить смыслы 3-ей модальности, надо «спуститься» вниз, к 1 модальности, туда, где формируются эти смыслы (для осуществления «переформатирования» высказывания). Возможно, через разрушение ММ. Или - «подняться» до нового синкрезиса, в новой информационной реальности. (В таком случае это проявление включения у человечества его адаптационного механизма.)
Как мы показали в 1 главе, эти процессы связаны с партиципацией, миметизмом, всеобщей эмпатической связью (слияние со средой), предельными состояниями человека (биосом человека/или физиологизмом), суггестивностью НК речи, а именно - к НК речи, к точке возникновения НК -с синкретической репрезентацией звука, с ритуальной трансформацией эмоций. Приближение ко всем этим процессам, эмпирическое исследование их мы находим у Гротовского, в его немногочисленных спектаклях и в его неповторимой, экспериментальной, в закрытом режиме, работе с актером. Двигаясь в этом направлении, он разрабатывал особую актерскую технику , и разделял ее на технику 1 (физическую, биологическую) и технику 2 (духовную технику) , как свидетельствует Е.Кузина. Следует отметить, что немаловажное место в его лабораторных исследованиях отведено НКР, в различных аспектах и нюансах. Е.Гротовскому чуждо желание воздействовать на зрителя демонстрацией выразительности - пусть и эмоциональной и чувственной, напротив, он добивается заразительности, суггестивности НКР за счет определенным образом подготовленного актера, почти, или демонстративно, не заботясь о зрителе. Об этой особой подготовке исследователи говорят каждый раз, когда речь идет о методе Гротовского: «Работа актера с собой состояла в том, чтобы обнаружить в себе истоки «первоначальной энергии», 278 связанной с телесностью, и овладеть различными качествами энергии» . «Искания Гротовского были связаны с поисками «объективной техники», 279 А вызывающей органический процесс в актере» . А именно: голосом продолжаются импульсы тела, голос выступает как регистрация и экстериоризация бессознательного или сверхсознального, но внеличностного, архетипического.
В исследовании 1 модальности мы будем опираться в основном на анализ экспериментальной работы Е.Гротовского последнего периода творчества, пришедшего, на наш взгляд, к 1 модальности как высшей точке своего творчества. «Меня не интересует театр слова, ибо он основывается на ложном видении человеческого существования. Не интересует меня также и «физический театр». (Акробатика на сцене? Крики? Судорожное катание по полу? Насилие?) Ни театр слова, ни «физический» театр - вообще не театр, а живое бытие в своем выявлении. Когда-то Станиславский сказал: «слова -лишь верхушки физических действий». Бывает и так, что слово изреченное служит лишь отправной точкой» . В своем поиске он пошел дальше - к отправной точке этих физических действий, в глубины подсознания.