Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстетические основы древнеиндийского искусства . 30-55
Глава II. Мифлогические основы древнеиндийского танца 55-104
Глава III.. Эстетический анализ классического танца северной Катхак I05-I4I
Заключение 142-145
Словарь терминов 146-149
Библиография 150
- Эстетические основы древнеиндийского искусства
- Мифлогические основы древнеиндийского танца
- Эстетический анализ классического танца северной Катхак
Введение к работе
Предмет исследования. Предметом исследования в данной работе являются основные эстетические принципы и категории индийской художественной культуры и искусства, их связь с философскими и религиозными системами Индии и их конкретное воплощение в искусстве индийского танца. В работе делается попытка конкретного эстетического анализа этих проблем на материале классического танца Индии стиля Индийская эстетическая теория является самобытной дисциплиной, корни которой уходят глубоко в древность. В ней детально разработаны многие из основных вопросов эстетики применительно к самобытному искусству Индии. Система категорий, разработанная индийской эстетикой представляет немалый интерес. В то же время автор не ограничивается лишь эстетико-искусствоведческими рамками анализа при разработке данной темы, поскольку в Индии эстетическая мысль всегда была тесно связана с художественной практикой ж с той или иной школой философии и, соответственно, с религиозными течениями. Проблеме влияния религии на общественную мысль в странах Востока уделяется в последние годы серьезное внимание в кругах советских востоковедов. Это обусловлено тем, что сложный комплекс вопросов идеологической борьбы на совеременном этапе невозможно глубоко и всесторонне исследовать, отвлекаясь от места и роли религии в этой борьбе.
.Особенную остроту и исключительное значение проблема влияния религии приобретает в развивающихся странах Азии и Африки, где в силу особенностей социально-исторических условий религии все еще принадлежит весьма активная, нередко определяющая роль в идеологическом процессе. Учитывая важность этой проблемы, мы рассмотрим влияние религиозно-философских течений на культуру и искусство Индии в той мере, в какой они имеют связь с эстетической теорией.
Цель диспвртят заключается в том, чтобы дать прежде всего марксистский эстетический анализ индийского танцевального искусства. Эта сторона дела наименее освещена в современных научных трудах, как индологических, так и искусствоведческих.
Индологическая литература ИХ века ввела в круг научных исследований классические трактаты древней Индии. Высшим уровнем аналитического исследования этих трактатов, в частности посвященных буддизму, следует, пожалуй считать работы Щербатс-кого, и в особенности, его "біуцпийскую логику", впервые опубликованную по-английски в двух томах.
Буржуазная индологическая литература XX века сделала не -мало позитивных шагов в области исследования и публикации текстов и освоения богатства древнеиндийской культури. Однако существенной ограниченностью этой литературы является тот факт, что вся она, без единого исключения, в своем анализе традиций индийской культуры и их эволюции не прорывает узкого горизонта буржуазного историзма.
Буржуазный историзм проявлялся и проявляется до сих пор в области индологических исследований в объективистском изложении источников, в формальном сопоставительном анализе пластов культуры разных эпох, в академическом анализе культурных явлений без их социальной базы, в оценке эволюции культурных тради - 5 дий Индии без социальной точки зрения, что нередко приводило к подмене философии мифологией, а искусства религией, к неправильной оценке синкретичности индийской культуры, в которой переоценивалась "слитность" мифологии, философии, религии и искусства. Марксистская культурологическая литература по Индии не богата, она только что рождается, однако в ней уже сделаны первые шаги к преодолению буржуазного объективизма и историзма и к выявлению социальных основ культурных традиций и историзма и к выявлению социальных основ культурных традиций, заложенных еще в древности, существенно видоизмененных в Средние века и дошедших до нового времени; Марксистскими историческими исследованиями установлено, что в независимой Индии происходят своеобразные "возрожденческие" процессы в её культуре. Анализ этих процессов позволил вскрыть две доминирующие тенденции, а именно: во-первых, такое переосмысление средневековых культурных традиций Индии, дошедших до нашего времени, в котором все более ярко высвечиваются исходные основы древней классической культуры Индии; во-вторых, при анализе влияния модернизма в современной индийской культуре исследователями отмечается упорное противодействие, которое оказывает традиционная классическая культура Индии модернистским веяниям (например, дзен-буддизму, абстрактному символизму, оккультизму и формалистическим тенденциям).
С позиций марксистского историзма взаимодействие мифологии, философии, религии и искусства в исторической эволюции культуры Мидии подвергается такому анализу, в котором оказывается возможным разграничение не только содержательных, сколько функциональных элементов синкретической индийской культуры. Этот анализ различных функциональных аспектов, сторон индийской культуры дает возможность более глубоко понять социальные истоки культурно-исторического процесса, т.е; связь историко-культурной традиции с меняющимися экономическими, а главное, социальными потребностями этносов, наций, слоев и классов сложного индийского общества.
Принцип марксистского историзма как методология культурно-исторического анализа предполагает классовый анализ эволюции культуры, то есть выяснения социально-экономических основ культурного процесса. Он также предполагает партийность в оценке тех культурных явлений, в которых явственно обнаруживается их социальная функция - мифологическая, философская, религиозная В основе нашего исследования лежит принцип историзма. Мы делаем попытку рассмотреть индийский классический танец не только как готовое сложившееся художественное явление, но и рассмотреть его исторически. Судьбы этого искусства прослеживаются на протяжении его долгой, более чем 2000-летней истории; оно рассматривается нами в исторической взаимосвязи с прошлым, как искусство традиционное, но тем не менее развивавшееся. "Исторический подход как учет своеобразия эпох и характерных для них социальных и историко-культурных процессов особенно способствует углубленному освоению тех художественных явлений, которые имеют очень длительную историческую жизнь". Принцип иоторизма соблюден и потому, что он предполагает накопление обширных конкретных знаний, которые дают возможность говорить о включении истории индийского танца в историю мирового искусства и определения его места в общей системе искусств.
В нашем исследовании мы выделяем три главных этапа развития индийского танца в связи с общим развитием философско-эсте-тжческой мысли.
I) Древний период (первые века н.э.), период зарождения и формирования главных идей и концепций индийской эстетики-, а
I) Анарина Н;Г. Японский театр Но, И , 1984, с,7. танке их систематизации в трактатах (I гл.).
2) Второй этап - средний период, средние века. Это период дивергенции основных направлений философско-религиозной мысли Индии, а также различных классических танцевальных стилей (П гл).
3) Новый и новейший период - время трансформации классической традиции под влиянием изменившейся социальной обстановки взаимодействия культур Европы и Индии, развитие форм танцевального искусства в современной независимой Индии. К этому периоду относится анализ стиля катках в его современном виде, проведенный в Ш главе.
Оставляя стороне вопросы происхождения танцевального искусства, обособление его региональных фора, причин многообразия стилей и школ танца в современной Индии, синтеза и взаимопроникновения культур различных регионов Индии и отражение этих явлений в искусстве, которые также представляют немалый интерес для исследователя, мы рассмотрим лишь те эстетические принципы, которые послужили общей основой для формирования различных форм индийского искусства, а также связь этих принципов с философско-религиозными учениями. Проследив основные исторические этапы развития эстетической мысли в древней и средневековой Индии, мы остановимся на её специфическом преломлении в одной из конкретных форм современного индийского искусства. Поскольку в Индии как философско-религиозная, так и эстетическая традиции характеризуются кшоннчвсквй преемственностью, можно на примере Одной из танцевальных школ проследить многие культурные и религиозные влияния, напластовавшиеся в течение веков и сохранившиеся в той или иной форме до наших дней.
Задачи исследования. Эстетический аспект нашего исследования предполагает прежде всего, анализ эстетических учений и категорий древней Индии. Поскольку индийское искусство носит
традиционный характер и имеет (особенно в искусстве танца) ярко выраженную религиозную окраску» необходимо проследить связь и взаимодействие философии» религии и искусства в древней и средневековой Индии. Такой исторический подход к исследованию даст ключ к пониманию особенностей современного искусства Индии.
Проблема связи философии, религии и искусства отчасти разработана в трудах советских индологов С.И.Потабенко пишет: "Важное место, которое занимает религия в общественной жизни Индии, находит отражение и в- сфере искусства. Специфика воспроизведения религиозных сюжетов и образов в индийском искусстве состоит прежде всего в том, что в Индии существует несколько крупных религий. В искусстве имеется поэтому как бы несколько направлений, каждое из которых определяется конкретной религией, с присущими ей представлениями, образами, символикой." Мы попытаемся рассмотреть эту проблему в применении к искусству индийского танца. Описательный анализ этого искусства, лишенный историзма, не дает возможности понять его во всей глубине. Поэтому в нашей работе конкретный эстетический анализ одной из форм танца предваряется как общетеоретическим рассмотрением основ индийской эстетики, так и историческим анализом, объясняющим традиционность современного классического индийского танца Актуальность темы. Актуальная необходимость изучения эстетических основ индийского искусства определяется богатством культуры и искусства, развивающихся почти три тысячелетия и представленных широким многообразием жанров. В Индии давно сложилась самобытная культурно-историческая общность, к которой принадлежит в настоящее время около одной четверти населения земного шара. Культура Индии - важная часть мировой культуры.
В наше время вопросы культуры стран Востока привлекают к себе большое внимание как со стороны специалистов, так и широких слоев населения". Недаром академик Д.СЛихачев утверждает: "Сейчас перед мировой наукой стоит огромная задача - изучить, понять и сохранить памятники культур Азии и Африки, ввести их в культуру современности." Такое пристальное внимание объясняется потребностями культуры народов, освободившихся от колониального гнета и вышедших на мировую арену. Востоковедение, которое в XIX веке сформировалось как особая теоретическая дисциплина, должно было в XX веке подняться на новую ступень, отвечающую новым объективным условиям.
"Исключительно важный новый материал, относящийся как к современной жизни, так и к прошлому, дает нам Восток. Хорошо известно огромное развитие научного востоковедения во второй половине XIX и первой половине XX веков. Особый размах это развитие получило в 10-х - 60-х годах текущего столетия в нашей стране. Наше знание современной и прошлой истории и культуры народов Востока чрезвычайно выросло в своем объеме и стало гораздо более точным в своем качестве. Последним мы обязаны тому, что ведем свои исследования, опираясь на марксистскую теорию общественного развития.
Но именно количественный и качественный рост материала предъявляет свои требования и к теории. Все более и более раскрывающаяся перед нами история народов Востока, прошлая и современная, так многообразна и сложна, что никакая теория заранее предусмотреть её не может, а должна сама пополняться положениями, выведенными из изучения нового материала. Замечается и другое: хорошо нам известное и как будто бы вполне проверенное научное положение может в свете нового материала предстать перед нами по-иному - иначе, чем мы склонны были до сих пор его понимать. Изучение культурных явлений Востока, малодоступных до сравнительно недавнего времени как для европейского ученого, так и для ученого современного Востока, поднялось в XX веке на новую ступень Исследователям приходится преодолевать ряд трудностей и, прежде всего, традицию старого европоцентризма. В понимании европоцентризма мы руководствуемся положениями, выдвинутыми выдающимся советским востоковедом академиком Н.И.Конрадом: "Говоря об европоцентризме, я имею в виду наше научное мышление: сознательно или бессознательно мы оперируем положениями созданными европейской наукой. /.../ Научный европоцентризм всегда таит в себе опасность механического перенесения категорий, открытых в истории и культуре стран Запада, на явления, наблюдаемые в истории и культуре стран Востока. /.../ Дело тут не только в том, чтобы допустить существование на Востоке своих особых форм общих категорий, открытых в истории Запада: большинство ученых это хорошо понимают. Важно проникнуться мыслью, что самое моделирование таких общих категорий должно производиться на материале Востока и Запада." Мы будем руководствоваться этими положениями в исследовании эстетической мысли в Индии. Они представляются нам исключительно важными, поскольку именно в прямых или косвенных последствиях европоцентристского понимания культуры коренятся недостатки многих работ, написанных как западными, так и индийским авторами. Во многих работах к индийскому танцу применяются категории и термины, относящиеся к классическому европейскому балету, в то время как сами основы этих жанров, как в теории, так и в практике хореографии и исполнения отличны друг от друга. В результате на индийский танец продолжают смотреть с точки зрения западных профессиональных критериев, неприменимых к оценке танца и музыки Индии, или же последние рассматриваются как форма фольклора.
"Мы прилагаем к оценке философских идей Востока обозначения, сложившиеся в философской науке у нас, в Европе,... даже не подумав всерьёз о том - подходят ли вообще эти обозначения к тому, что мы хотим обозначить ими; не лучше ли обратиться к тем обозначениям и характеристикам, которые выработаны научной мыслью там же - на Востоке; не соответствуют ли именно эти обозначения природе и содержанию обозначаемых ими явлений," -писал Н.И.Конрад. Эти мысли Н.И.Конрада, высказанные им в отношении философии, полностью применимы к эстетике и искусствознанию.
Мы считаем необходимым рассмотреть искусство индийского танца как составную часть комплексной индийской культуры, которая является одной из древнейших и интереснейших мировых культур. Индия - одна из колыбелей человеческой цивилизации. Индийская культура была тесно связана с культурой многих народов и оказала на них немалое влияние. В процессе взаимного обогащения она сумела сохранить свое своеобразие и яркую индивидуальность. Достижения древней и средневековой Индии в области науки, литературы и искусства на протяжении тысячелетий оплодотворяли творческую мысль близких и далеких её соседей. Несмотря на колони - 12 альннй гнет, продолжавшийся около 200 лет, индийский народ сохранил преемственность в развитии своей культуры, для которой столь характерны высокие идеалы миролюбия и гуманизма. В новое и новейшее время на базе своеобразного синтеза достижений индийской культурной традиции и демократических начал европейской культуры успешно развивается культура современной Индии.
Советская эстетика уделяет большое внимание изучению проблем теории культуры, мирового художественного процесса. Несомненно, большой вклад в эту работу может внести изучение эстетической мысли стран Востока, в частности Индии. "Советокое искусствознание, исследуя мировой художественный процесс, стремится широко ввести в научный обиход неизвестный ранее самобытный материал искусства стран Азии и Африки. Только целостная панорама художественной жизни народов мира, включающая в себя бывшие колонии и полуколонии, а ныне молодые независимые государства, даст возможность по-новому взглянуть на художественную культуру как на детище всех народов и цивилизаций, осмыслить во всем значении и полноте диалектику общего и особенного." Теоретическое значение работы. Для понимания многих явлений культуры Востока и, в частности, Индии необходимо уяснить не только национально-культурные традиции этих стран, но и специфику их социального развития. Только руководствуясь положениями материалистического понимания истории можно четко представить себе особенности культурного развития Индии и характера её искусства1; В письме к Конраду Шмидту от 27 октября 1980 года Энгельс отмечал отличие религии и философии от других форм общественного сознания, их связь с духовными традициями общества и частое несоответствие уровню развития материального производства. "Раз возникнув, религия всегда сохраняет известный запас представлений, унаследованный от прежних времен, т.к. во всех вообще областях идеологии традиция является великой консервативной силой". Социально-экономическая отсталость не может считаться единственным критерием, когда речь заходит о духовных ценностях и культурных традициях, об идеях, роль которых высоко оценивается марксизмом.
Комментируя это положение Энгельса применительно к Индии, А.Д.Литман пишет: "Особенности исторического развития Индии определили устойчивый консервативный характер религиозно-философских традиций, которые и явились одним из важнейших факторов всего идеологического процесса". Марксистский метод является руководством в рассмотрении различных проблем Востока для советских ученых. Бесценными являются указания Маркса об особенностях азиатского способа производства. Несмотря на крайнюю ограниченность знаний о Востоке в ИХ веке, Маркс понял в азиатской социальной структуре её суть: слабость индивида перед лицом всесилия власти государства и венчающего его деспота; ограниченность исторической роли частного сектора и товаро-денежных отношений в силу зависимости того и другого от централизованного государственного контроля. От - 14 сюда совершенно иная по сравнению с европейской социальная структура» иные политические ж прочие институты (например, касты и др.). Ныне мы располагаем несравненно большей и гораздо более детализированной суммой сведение о Востоке по сравнению с тем, на что мог опираться Маркс. Однако его глубокий анализ не устарел. Новые данные заставляют внести в него лишь некоторые частные изменения; но они лишь усиливают и подчеркивают основную концепцию Маркса о Востоке - концепцию азиатского способа производства.
Современная научная культурологическая литература отходит от традиционного противопоставления Запада и Востока, в котором роль Востока была отведена совместно Индии и Китаю. "В современной культурологической литературе, пожалуй, более популярна иная точка зрения, согласно которой Китай, Индия и Запад (Европа) рассматриваются в качестве трех равнозначных и равносравни-мых очагов философской мысли и культуры." Общая результаты исследований ученьомларксистов по этому вопросу, Л.Васильев выделяет следующие особенности системы социальных отношений на Востоке, которые важны для нашего анализа: невычлененность индивида из коллектива; слабость отдельных собственников, чьё богатство не давало покоя представителям власти и чей етатус не опирался ни на какие юридически санкционированные нормы; корпоративность, стабильная, сохранявшаяся веками и сознательно культивировавшаяся, сыгравшая решающую роль в оформлении специфики социальной структуры на Востоке; слабая классовая днфференцированность, второстепенная роль классовых антагонизмов. Эти особенности обуславливают и ту важную роль» которую играла религия в восточном обществе, и то влияние, которое она оказывала на искусство, на философию и, через них, на жизнь и общественное сознание самых различных слоев общества. Особенностью религии в Индии было то, что она не была непосредственно связана с политическими основами государства, как это было в Китае. "В Индии религия была индифферентна к государству - и государства там легко возникали и гибли, были непрочными и нестабильными. Зато по отношению к социальной метаструктуре религия действовала активно и эффективно, и это привело к тому, что, несмотря на частую и легкую смену политической власти, мета-структура с её кастами в качестве ведущей силы сохранилась в Индии почти в неизменном виде до наших дней." Все сказанное объясняет и то, какое большое место занимала и занимает религиозная тематика в индийском искусстве, в частности в искусстве индийского танца.
Изучение эстетики индийского танца может повлиять и на развитие искусствоведения, в особенности востоковедного театроведения, одной из наиболее молодых гуманитарных наук в нашей стране. "А между тем весь современный мировой театральный процесс свидетельствует о том, что без подлинного мыслительного освоения театра Востока, без глубокого освоения его эстетических ценностей невозможен плодотворный прогресс мировой театральной культуры." 3
Таким образом, теоретическое изучение проблем индийской эстетики имеет большое значение для более глубокого постижения духовной культуры Индии, её места и значения в мировой культуре.
Практическое значение темы состоит в том, что анализ эстетических основ индийского искусства дает возможность приблизить это искусство к советскому читателю и зрителю. Он так--же дает возможность искусствоведам осмыслить искусство индийского танца с позиций индийской эстетики и найти в нем то ценное, что может оказаться полезным и для общей теории искусства. Известно, что эстетическая мысль Востока изучалась многими деятелями культуры Запада и приводила ко многим поискам и экспериментам. История взаимодействия западного и восточного искусств (в частности, музыки и танца) отражает общее развитие отношений Залада и Востока. Уже в ХУШ веке в Европе появились оперные ж балетные спектакли на восточные сюжеты. Восток представлялся в них неким экзотическим условно-сказочным местом действия, служащим подходящей ареной для самых необыкновенных приключений.
В XIX веке такие композиторы как Д.Делиб, К.Сен-Санс, Ж.Визе пытаются ввести в свои произведения о Востоке и подлинные восточные мелодии. Таким образом возникал некий "образ Востока", включенный в традиционную европейскую музыкальную структуру и основанный на традиции европоцентризма.1 Подобного же рода явления наблюдаются и в хореографии. Для европейца индийские
- 17 танцы долго оставались танцами "баядер", имевдими явно выраженный эротический смысл;
К началу XX века увлечение индийским танцем приобрело более серьезный смысл. Танцовщицы с мировым именем, такие как Анна Павлова и Руфь Сент-Дени, стали вводить в свой репертуар индийские танцы и пытались проникнуть в глубины и тонкости этого искусства. В свою очередь, индийские танцоры стали пытаться модифицировать свой танец таким образом, чтобы он стал приемлемым и понятным для европейского зрителя. Пример этому - такие имена, вошедшие в мировое танцевальное искусство, как Удай Шанкар и Рам Гопал, снискавшие себе широкую известность во всем мире.
1) Само слово "баядера" португальского происхоздения и распространилось через французский язык по всей Европе. Подлинное название индийских храмовых танцовщиц - девадаси» буквально "Божьи рабыни".
2) Выдающийся русский балетмейстер М.Фокин уже в начале XX века понимал самобытность восточного танца и его связь с национальной музыкой. Он учитывал это при постановке балета "Ша-херезада" на музыку Н.А.Римского—Корсакова, сознательно отказываясь от стилизации. См.: М.Фокин. Против течения.с.243.
3) Удай Шанкар - одна из самых ярких фигур индийского танцевального искусства. Много лет провел в Англии» мечтал заниматься классическим европейским балетом. Знакомство с Анной Павловой натолкнуло его на мысль о серьезном изучении индийского классического танца и популяризации его в Индии и за её пределами; Он является одним из основателей индийского классического балета. Тематика поставленных им балетов как тради-ционна ("Шива-Парвати", "Жизнь Будды"), так ж современная ("Ритм жизни", "Люди и машины"). Он ввел в индийский сет европейскую оркестровку и элементы европейской сценической техники.
4) Индийский танцор и хореограф, проведший много лет в Европе, где он поставил ряд балетов на индийскую тематику, в которых стремился преодолеть ложную экзотику, добиться слияния традиций индийской и европейской хореографии.
В настоящее время интерес к индийской музыке и танцу весьма велик; Танцоры и танцовщицы многих национальностей пытаются овладеть индийским танцем. В некоторых случаях это увлечение принимает формы преклонения перед всем:, индийским и отрицание своих собственных национальных традиций, что нередко встречается у современной западной молодежи. "Увлечение Востоком... обнаруживает себя и в крайней тенденции универсализировать его роль, т.е. рассматривать весь историко-культурный процесс через призму восточной культуры. В данном случае европоцентристская концепция грозит превратиться в свою противоположность. /.../ Таким образом, очевидное и неоднократно зафиксированное исследователями внимание к Востоку, столь бурно проявляющее себя в последнюю четверть века, имеет разные причины - от естественной исторически обусловленной потребности и необходимости познания до общественно-политических и специфически художественных. Л Ряд подобных экспериментов осуществляется в последние годы и на советской театральной сцене и концертной эстраде (постановки балетов "Шакунтала" в Московском Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко, "Индийская поэма" в ГАЕГе, многочисленные танцевальные номера на эстраде). Расширение знаний в области теоретических основ индийского танца может оказать значительную помощь как хореографу, так и артистам, работающим в этой области. Танцевальные постановки такого рода не могут быть успешными без осознания того, что классическое танцевальное искусство Индии отличается от европейского, так как основано на совсем ином типе профессионализма.
В индийской культуре, как и в европейской, существует и фольклорное, и классическое искусство. Традиционно эти два типа восходят к культовойїи светской музыке, "музыкой, называется сочетание трех искусств - пения, игры на музыкальных инструментах: и танца. Различаются два рода музыки - культовая и светская. Культовая музыка определяется термином "путь",ибо она была отыскана Виринчн. Эта музыка приносящая благополучие, была исполнена Бхаратой и другими мудрецами перед богом Шамбху. Светская музыка определяется термином "повсеместная" / /, ибо это такое пение, такая инструментальная музыка и такой танец, которые повсюду чаруют сердца людей, своей; красотой."
Позднее, возможно, культовая музыка и танец впитали в себя аристократически-светские элементы и развивались в соответствии со строгими каноническими правилами, музыка же " " продолжала развиваться на родной основе. Иногда эти две формы перекрещивались и влияли друг на друга, но в основе своей классическое и фольклорное искусство в Индии отличается друг от друга.
Без глубокого понимания специфики профессионализма, сложившегося в индийском искусстве, невозможна успешная работа в плане постановки танцевальных номеров и спектаклей. Если в отношении восточной музыки сделан ряд шагов по изучению ее классической, профессиональной формы, то искусство индийского танца еще практически не изучено с этой точки зрения. Мы считаем, что такое изучение принесет немалую практическую пользу многонациональному советскому танцевальному искусству, в частности республик Средней Азии, где танцевальные традиции имеют историческую общность с танцевальными традициями Северной Индии. "Движение культур друг к другу не беемыеленно - оно имеет направление. Высокомерное третирование Европой профессиональных форм восточной музыки, взгляд на них как на одну из разновидностей фольклора (а отсюда - и соответствующие методы использования в европейских музыкальных жанрах) очень медленно, но неуклонно сменяются убеждением, что в процессе музыкального отражения мира профессиональное искусство Востока является участником равноправным - по эстетическим достоинствам, сложности, богатству системы выразительных средств." Мы полностью согласны с Шахназаровой Н. в её оценке профессионализма восточного искусства.
Кроме теоретического и практического значения изучения теоретической мысли применительно к искусству имеет и идеологическое значение. В наше время Восток перестал рассматриваться как периферия мировой цивилизации, он стал частью политической, экономической и культурной жизни современности. В частности, интерес к Индии в нашей стране возрастает с каждым годом. Он объясняется как той ролью, которую играла и продолжает играть эта великая страна во всемирно-историческом процессе, так и установившимися между СССР и Индией широкими политическими, экономическими и культурными связями. Чувство глубокой симпатии к народам Индии, интернациональная солидарность побуждает советских людей к глубокому познанию и исторического прошлого и настоящего этой страны. Только за последние десятилетия в СССР появилось значительное число научных и научно-популярных трудов по . истории и культуре Индии, В то же время социальная детерминированности культуры отвергается в трудах буржуазных мыслителей. Достаточно упомянуть широко известную концепцию "циклистов". Например, культурологическую концепцию СШпентлера, согласно которой всемирная история циклична в своем развитии. Мировая история, согласно Шпенглеру, это цепочка ничем не связанных культур, неповторимых по своему характеру, Каждая система выработала свою "душу", и бесполезно искать взаимосвязь между этими системами. Концепция Шпенглера послужила отправным пунктом для многочисленных исследований буржуазных ученых по этому вопросу, Б них утверждается якобы коренная противоположность культур Востока и Запада. Культура Востока объявляется иррациональной, мистической, в противоположность рациональной западной культуре. Так мыслили социологи (М.ТЗебер), культурологи (А.Тойнби), философы (О.Шпенглер). Даже наиболее вдумчивый американский социолог П.А.Сорокин не избежал этой традиции.
В соответствии с этими концепциями и эстетика Востока трактуется в буржуазной литературе с иррационалистических позиций. В настоящее время философские и эстетические взгляды древних мыслителей становятся нередко объектом беззастенчивых идео логических спекуляций на Западе.
Поэтому нам представляется важным проанализировать некоторые основные проблемы теории эстетики и практики искусства в странах Востока. "Изучение памятников музыкально-эстетической мысли стран Востока, их сопоставление с античными музыкальными теориями делают очевидным всю необоснованность вывода о противопоставлении западной и восточной культур и даже, напротив, ставят вопрос об их типологической общности, о возможности их сопоставления, об их сходстве. Поэтому изучение этих памятников имеет большое значение не только для познания музыкальной теории стран Востока, но и для доказательства единства мировой эстетической мысли, для исследований общих закономерностей мировой эстетики!" Исследование проблем индийской эстетики имеет и значение. Высокий уровень развития древнеиндийской теории искусства позволяют проводить параллели с некоторыми новейшими концепциями и методами исследования, В.В .Иванов, например, обнаруживает сходство индийской теории эстетического восприятия, "раса", с "эстетической теорией эффекта отчуждения ( verrem-durase ek ) Бертольда Брехта, разработанной в связи с театральной практикой;" В.В. Иванов находит идеи, близкие индийской эстетике, и в теории СМ.Эйзенштейна: "психология выразительности Эйзенштейна строилась на мысли о том, что самая форма произведения в искусстве воздействует на глубинные слои психологии зрителя, пробуждая в нем архетипические комплексы (ср. возможность сходного понимания "состояния - Ехава). Такие работы показывают, что тщательное изучение индийской эстетической мысли и теории искусства помогает более глубокому пониманию вопроса о типологической общности западной и восточной культур, обоснованию возможности их сопоставления с учетом специфических черт каждой из них. Кроме того, тесная связь философской и эстетической мысли в Индии также представляет интерес для исследователя. Вопрос о связи философии с искусством занимает важное место в дискуссиях эстетиков и философов. "Судьбы культуры всегда были определенным образом соотнесены с различными неартистическими областями общественного сознания, т.е. религией и моралью, наукой и философией, политикой и идеологией. Союз философской мысли и искусства ...является одной из наиболее плодотворных традиций в эволюции духовной культуры". 2 Необходимость всестороннего изучения связи между этими областями общественного сознания осознается советскими учеными. Понимая связь философской мысли и творческого процесса необходимо выяснить "внутренний смысл этой связи".
Таким образом, изучение эстетического наследия Индии имеет значение не только дня познания художественной культуры Индии, но и для глубокого понимания общих закономерностей развития мировой эстетической мысли.
Разработка темы в литературе. В современной советской эстетике и искусствознании проблема теоретических основ индийского искусства изучена еще недостаточно. Хотя за последние годы и появился ряд работ, посвященный некоторым аспектам индийской культуры, собственно работ по традиционной индийской эстетике в применении к какому-либо виду искусства мало. Мы назовем ряд советских исследователей, изучающих теоретические аспекты индийской культуры и искусства. Г.М.Бонгард-Левин дает в своих работах анализ культурно-религиозной жизни в древней Индии. Н.Р, Гусева рассматривает в ряде работ связь индийского искусства с религиозными течениями. ЕШЛелышев является автором многих работ по индийской теории литературы.3 Проблемам индийской музыки, еще очень мало изученным в советском искусствознании, посвящены исследования В ;Виноградова; И.И.Шептунова исследует эстетическую мысль Индии, в основном применительно к изобразительному искусству. Многие проблемы художественной культури Индии разработаны С.И.Потабенко. Особенно хочется отметить книгу МЛ.Котовской "Синтез искусств" (Зрелищные искусства Индии), фактически единственную работу по теории и практике индийского танца. Вышепертисленные авторы с марксистско-ленинских позиций аналитически разбирают общефилософские и собственно эстетические основы индийского искусства, анализируют его как в историческом аспекте, так и в отдельные эпохи Исследователей интересует и современное состояние эстетической мысли в Индии.
Проблемы индийской эстетики привлекают внимание многих буржуазных исследователей. В этих исследованиях до сих пор преобладают европоцентристские взгляды, ііо нашему мнению, больший интерес представляет весьма обширная литература по эстетике, написанная авторами Индии в новое и новейшее время. На эстетическую мысль Индии в это время заметно повлияло распространение неоне дантизма. Неоведантисты относятся к культуре как к центру соответствующей цивилизации, и вопрос о культуре становится частью вопроса о социально-историческом процессе. Индийская культура рассматривается ими как особое явление, обладающее прежде всего духовностью в противовес прагматизму культуры Запада. Религии и философии подчинялись все остальные культурные явления (искусство, литература, наука). Значителен вклад в развитие современной эстетики великого индийского мыслителя, писателя и философа Р.Тагора. Его эстетические взгляды - результат анализа литературы и искусства как Индии, так и Европы, его размышлений о природе прекрасного и его восприятии, а также его педагогической деятельности.
30-40-е годы дали искусствознанию работы таких исследователей как К.Шастри, Б.Датта, А.Кумарасвами, работами которых широко пользуются современные индийские эстетики. А.Кумарасвами, получивший прекрасное европейское образование, много путешествовал по Европе и Азии, изучая древнюю и средневековую культуру. Он использовал свой опыт для создания эстетической теории, характеризующейся подчиненностью каноническим трактатам и религиозного
философской традиции в целом.7 Несмотря на то, что это - идеалистическая концепция, сужающая содержание индийского наследия, тем не менее, она сыграла большую роль в формировании современной индийской эстетики.
Эстетические основы древнеиндийского искусства
Правильное понимание искусства индийского танца невозможно лишь на основе раскрытия эстетического смысла индийского искусства. Автор делает попытку изложить основные положения индийской эстетической теории и выявить её своеобразие, что представляется необходимым для понимания специфики индийского классического танца.
Индийская эстетическая теория искусства имеет некоторые специфические черты, оказавшие влияние на развитие различных видов искусства и повлиявшие на их особенности в наше время. Чтобы понять индийское искусство, в частности, искусство танца, необходимо проанализировать эти черты.
Прежде всего, эстетика Индии основана на глубоком уважении к канону, изложенному в древних трактатах. Это привело к развитию преемственности в искусстве, которое особенно ярко проявилась в музыке и танце; Профессиональная музыка и танец передавались "изустно от учителя к ученику и шлифовались в течение веков. В ней (музыке) "утвердились и получили оформление в соответствующих трактатах точно фиксированные художественные принципы, следование которым считалось обязательным." древнеиндийские трактаты по вопросам эстетики и теории искусства отражают как религиозно-философские представления своего времени, так и художественную практику. Практически все работы позднейших теоретиков являются комментированием этих трактатов, и именно в этой форме более поздние мыслители развивали свои теоретические положения; Каноничность является общеизвестной чертой не только древнеиндийской эстетики, но и средневекового мышления вообще 3 В индийском искусстве специфика каноничности состоит в том, что она до нашего времени является основой художественной практики музыкантов и танцоров, придавая неповторимое своеобразие этим видам искусства в Индии. "Канон, замыкая эстетическое творчество в строго определенные, ненарушае-мые пределы, в то же время властно требует от художника смелости, свободы и импровизации в своих канонических границах. Парадоксальная особенность канонического художественного мышления как раз и состоит в том, что формально ограничивая творческую свободу, оно фактически её поощряет, подстегивает, даже провоцирует?; Канон соблюдается везде, но трактуется всякий раз по-разному, " 2 другой особенностью индийской эстетики является то, что она с самого своего зарождения тесно связана с философией, мифологией и религией. В этом отразилось специфическое синкретическое развитие форм общественного сознания в Индии, где философские и религиозные учения неразрывно связаны.
Кроме того, для индийской эстетики характерна необычайно детальная разработка практических правил и руководств по различным видам искусства, основанная на каноне. Таким образом, теория о глубокой древности была тесно связана с практикой, и до сих пор индийские танцоры и музыканты руководствуются древними трактатами как непререкаемыми авторитетами в своей практической художественной деятельности.
В древней Индии рассуждения об искусстве, его цели и месте в жизни были неразрывно связаны с теорией поэзии и драмы, являясь теоретической частью трактатов по поэтике и искусству драны, музыки и танца. Наиболее ранние высказывания о природе искусства и его целях выражены в "Натья Шастре", знаменитом трактате по искусству драматургии, музыки и танца.
"Натья Шастра", авторство которой приписывается мифологическому мудрецу Бхарате, - произведение энциклопедического характера, содержащее сведения о драматическом искусстве, танце музыкальном искусстве, поэтике; Время создания трактата датируется разными учеными по-разному; от первого века до н.э. до четвертого века н.э. Такие разногласия объясняются, видимо, тем, что трактат не имеет единого автора, а представляет собой собрание текстов, принадлежащих к разным эпохам.
Бхарата уделяет большое внимание эмоциональной роли драматической темы и её конкретному выражению на сцене с целью донести эмоцию до просвещенного зрителя живо и убедительно. Бхарата вложил содержание в технические аспекты искусства, выдвинув на передний плен то, что стало центральным понятием в индийском искусстве, - понятие "раса". Академик Щербатской назвал учение о раса самой оригинальной главой индийской поэтики. Он писал: "Вкушение чувства не есть само чувство. Раса всегда доставляет удовольствие образованному человеку, тогда как чувства сами по себе бывают и печальные и отвратительные. Аристотель полагал, что сущность искусства заключается в подражании природе» а удовольствие, получаемое от искусства, происходит от удовлетворения естественной наклонности к подражательности. Это удовольствие и есть то, что иициЯцц называют "раса". Сущность теории раса Вхараты заключается в самой природе художественного переживания и в наслаждении, которое оно дает подготовленному зрителю. Опыт зрителя в основе - положительное эмоциональное переживание. Сюжет драмы имеет дело, главным образом, с человеческими эмоциями и переживаниями. Этот рассказ о человеческих чувствах, дополненный жестикуляцией и обогащенный посредством вокально-инструментальной музыки, танца, декораций и т.д. предстает как пир для глаз зрителей, его слуха и ума; Выходящее из этого общее ощущение наслаждения, которое испытывает зритель, уникальное однородное итоговое пережигание и есть раса.
Мифлогические основы древнеиндийского танца
Искусство танца занимает очень важное место как в системе искусств, так и в мифологии Индии. По индийской религиозно-мифологической традиции первыми танцорами были боги, поскольку танец является способом "становления или манифестации. Вишну танцевал в космических водах в первозданном молчании и темноте, и этот танец был выражением космической энергии, С сотворения мира образ танца стал универсальным мотивом природы и духа в их созидательном аспекте. Кроме этого, именно в танце "прана", или главный принцип всех проявлений чувств и самосознания может быть выражен и передан лучше всего. Таким образом, танец занимает центральное и самое важное место в системе искусстЕ живописи и скульптуры вторично по отношению к нему.
Искусство танца в Индии раскрывает красоту человеческой формы через посредство ряда поз, изгибов и движений различных частей тела, которые предполагают основные эмоциональные состояния человека. Через них танец открывает глубокие метафизические истины и ценности, главными носителями которых считаются боги, а второстепенными - полубожественные существа г а н д -харвы, апсары и другие. Кроме того, индийский танец - это искусство репрезентативное, он является основой для скульптуры и живописи. Будучи наиболее глубоким, утонченным и эффективным визуальным искусством, танец усиливает сюжет, слова песни и музыку, выражая подтекст ж тонкие оттенки их содержания. Во время празднеств танец не только иллюстрирует эпизодн из эпоса, мифов и легенд, но и выражает традиционный, культурно-самобытный дух и ритм времен года в Индии»
Искусство танца состоит из четырех гармонично взаимосвязанных элементов: Трактат по поэтике "Сахитья дарпанав определяет танец как видимую поэзию, а в "Вишнудхараоттарам" говорится, что правила живописи очень трудно понять без некоторого знания и опыта в области искусства танца.
Эти заявления имеют большое значение в понимании линейного и пластического принципа. Классический принцип индийского искусства линеен, то есть оно избегает острых углов, неожиданных и быстрых толчков, резких движений. В основе лежит гладкое, скользящее движение в разных направлениях или в одном, все мелкие линии связаны основной, так же гладкой и скользящей. Общий эффект - целостное ритмическое единство и гармония, которое можно чувствовать в индийской музыке, а так же в лирической поэзии."Этот формальный и стилизованный характер является результатом всеохватывающей индийской идеи или верования, что жизнь -одно целое, природа - это нераздельное единство, и как жизнь, так и природа характеризуются непрерывным линейным потоком движений, подобном текущей реке." Еще в древних трактатах музыке и танцу уделялось главенствующее место в системе искусств.
В "Вишнудхармоттарам" мудрец МаркандеЙя в диалоге с Ваджа-рой утверждает, что именно музыка и танец служат основой для понимания других видов искусства. Это наиболее абстрактное из искусств, они основаны исключительно на своей формальной ценности. У них нет предметного содержания как такового. Законы и принципы, управляющие этими искусствами, основаны на понятиях тала, лайя и т.д.
Основные законы веех искусств, включая ноэзию и драму, были одинаковые - линейность и взаимосвязь их составных частей и общей композиции, предпочтение округленным мягким формам. В танце этот эффект достигается хореографической композицией, которая подчеркивает плавные движения и избегает резких.
Пожалуй, ни в одной стране мира не был разработан и систематизирован такой технический язык танца и жеста, предписание по поводу одежды и украшений для каждой основной и вспомогательной части тела и движений пальцев рук, как в Индии.
"Отличительной чертой древнеиндийского театрального искусства является не столько его внешняя форма, сколько условности, на которых основывалось все искусство представления. Костюмы, грим, жесты - все они в высшей степени стилизованы. Поскольку музыка и танец являются важной частью сценических представлений, эта стилизация находится в гармонии с другими элементами, составляя единое целое. Движение головы, глаз, конечностей, пальцев, - всё подчиняется строгим правилам. Жесты могут быть условны или более или менее реалистичны. Зрители подготовленные и воспитанные должны уметь понимать самые тонкие намеки актера и переводить их на язык настроения или ситуации. В индийском искусстве правильное выражение эмоций основывается на правильной позе, движении и жесте танца. Это относится как к человеческим (mcmu JL ), так и к божественным реп І hi ) настроениям и чувствам.
Эстетический анализ классического танца северной Катхак
Собственно эстетический. мы должны сделать оговорку по поводу эстетического анализа танца. В древней Индии танец считался составной частью понятия "еангит", включавшего в себя вокальную н инструментальную музыку и танец В катхаке это синтетическое искусство находит выражение в инструментально-вокальном аккомпанементе. Использование одного термина для всех трех жанров не случайно - у них у всех есть общая черта - лайя, I) Подробнее вопрос о синтезе искусств рассмотрен М.П.Котовской.
Преобладание ритма в катхаке В катхаке ритм очень четко выражен и в отличие от других видов искусства {сравн; с алапои в вокальной нузнке) поддерживается на протяжении всего выступления (кроне начальной в а и д в н, которая исполняется на музику ш л о к и без ритма.
В вокальной музыке сопровождение т а н н у р в является в своей основе мелодический, а лехра и тхека в катхаке - ритмическим; Дня вокалиста первая необходимость «-там-аура а для танцора тхека. Итак, в сравнении с вокальной музыкой, катхак - это область ритма, но в сравнении с музыкой д для ударных инструментов — это область телодвижений Катхак - танцевальная форма, для которой необходима и первична четкая ритмическая основа, и даже если танец исполняется на музыку вокальной композиции, даже в этой композиции ритм приобретает больнее значение, чем сам вокал Танцоры катхака уделяют большое внимание работе ног, синхронизированной со звуками ударных инструментов. Часто критики ставят катхак ниже других стилей именно за этот акцент на технику 8а счет экспрессии»
Это мнение получило широкое распространение. Причиной этого, кроме некоторых черт катхака как такового, является недостаток теоретической литературы по этому стилю До недавнего времени вся литература по индийскому танцу рассматривала в основном охарат натьям, а отношение к катхаку совпадало с мнением Банерджи, выраженным им в книге Т-Опсе of Indie? "s "Серьезным недостатком танцоров катхака является то, что они посвящают себя исключительно мертвому грузу техники, и мы всегда видим "гимнастику ног". Очевидно и поразительно то, что чем елокнее техника» тем меньше градин я утонченности.
Мы находим, что в некоторых: случаях» особенно в неблагоприятные периоды, учителя катхака уделяет громадное вникание этой акробатике» прибегая к сложностям как к самоцели. Уклон в сторону техника важен только потому, что средний танцор катхака не компетентен защитить свой танец ни при помощи слов» ни самого танца от нападок плохо информированных критиков. Это мнение об исполнителя! катхака продолжает существовать» и они не получают того внимания» которое заслуживают по праву." Структура выступления катхака свободна по сравнению с выступлениями в других вокальных я танцевальных стилях. Она представляет собой законченное единство, хоть я состоит из многих разнохарактерных компонентов Каждый из номеров представляет собой законченное ритмическое построение, завершающее цикл т а -л а Кроме того» вое компонента» сопровождающие танец - силлабические построения» удары ног» телодвижения, тематика - сливаются с целью достижения комплексного эффекта на зрителя Все частя программа могут свободно варьироваться - быть тематическими иди чисто ритмическими, подчеркивать свободу я разнообразие ритмов или же бить строго формальными - нет строго определенного критерия для оценки качества представления, кроме одного, самого важного: в представлении всегда должна быть внутренняя четкость и форма. Проблема оценки представления - не только практически искусствоведческая, но и эстетическая, поскольку эстетика - это не только абстрактная философия искусства, но н систематическое исследование конкретных проблем стоящих перед искусствоведением Отличив катхака от других стилей индийского танца 1. Основные положения тела танцора в катхаке отличается от других стилей. В отличие от стилей Бхарат натьям, манипур н др. в ватхаке отсутствует выворотность Баланс тела танцора распределяется язи равномерно между двумя прямыми ногами с параллельными ступнями или же усилен на одну ногу, в то время как вторая пересечена сзади или спереди. Типичное во многих стилях положение "три оханги (тройной наклон корпуса) практически отсутствует в катхаке 2. Катхак свободнее чем, скажем, бхарат натьям в построении репертуара; Если в других стилях все танцоры примерно один и тот же хореографический рисунок исполняют, то в катхаке возможны неограниченные индивидуальные интерпретации. Танец, который состоит из щюфикснрованннх, жестких и отрепетированных композиций, может вызвать интенсивность восприятия, но никогда не будет выглядеть спонтанным. В катхаке же даже первые номера, тхатх и вандпа, исполняются разными танцорами по-разному. Такой важный элемент катхака как Таткар дает громадную свободу для импровизации. И это ощущение того, что сейчас, в этот момент что-то непосредственно создается, усж-янваетвя периодическим "диалогом" между танцором и ударником, особенно вместе, называемом Jugaibancu. . Качественное исполнение катхака, более чем любого другого стиля, имеет характер непосредственного, спонтанного творческого процесса, происходящего на глазах у зрителя. Танцовщица как бы растворяется в стихии ритма, забывается и отдается на волю этого потока. Это вполне соответствует классической индийской концепции искусства и задач художника.