Содержание к диссертации
Введение
I ГЛАВА. Профессия и личность художника
1. Историческая обусловленность художественной профессии 18
2. Художник и ремесленник. Художник и детская творческая экспрессия 56
3. Роль художественной школы в формировании личности художника 104
II. ГЛАВА. Развитие духовно-творческого потещиала художника
1. Методы познания и самопознания художника. Проблема поэтики 125
2. Художник и психическое равновесие 170
3. Возможности типологии художественных индивидуальностей 194
III. ГЛАВА. Взаимодействие духовно-творческих сил художника и социальная его ответственность в процессе творчества
I. Цель в художественном творчестве 216
2. Ценностный характер вдохновения в художественном творчестве 231
3. Взаимодействие духовно-творческих сил в процессе художественного творчества 249
4. Идейно-профессиональная ответственность художника как фактор развития социалистической художественной культуры 306
Заключение 330
Список использованной литературы 338
- Художник и ремесленник. Художник и детская творческая экспрессия
- Роль художественной школы в формировании личности художника
- Возможности типологии художественных индивидуальностей
- Взаимодействие духовно-творческих сил в процессе художественного творчества
Введение к работе
Актуальность и разработанность проблемы исследования» Особый интерес в развитии марксистско-ленинской эстетики представляет всесторонняя разработка проблемы художественного субъекта и творчества (в том числе природы таланта, духовно-творческого потенциала художника), его специфики и закономерностей. Она имеет непосредственную связь со многими другими теоретическими проблемами искусства, практикой социалистического реализма, марксистско-ленинской оценкой наследия художественной культуры и критикой современной буржуазной эстетики и модернизма.
Большое внимание, особенно в последние десятилетия, данной проблеме уделяют советские философы Благодаря творческому применению принципов ленинской теории отражения и глубокому пониманию историзма искусства они успешно ведут ее исследование в следующих кардинальных взаимосвязанных направлениях - историко-эстетического, теоретического, критического характера, Важное значение для современных исследований художественного субъекта и процесса творчества имеют труды по истории эстетических учений, вскрывающие объективную ценность различных концепций художественного творчества, таких ученых, как А.В.Гулыги, М.А.Лифшица, А.Ф.Лосева, П.В.Соболева, В.П.Шестакова и др.
Плодотворно решают актуальные методологические проблемы художественного субъекта и творчества А.Г.Егоров, А.Я.Зись, Ю.А.Лукин, В.И.Мазепа, М.Ф.Овсянников и др. советские философы. Все глубже и всесторонне раскрывается природа таланта, социальная и культурная его обусловленность в трудах Е.С.Громова, Н.В.Гончаренко, Д.Ф.Козлова, Б.С.Мейлаха, Г.Л.Ермаш, Е.Г.Яковлева. Вскрыты новые аспекты диалектической связи отражения и творчества в работах В.В.Ванслова, Н.Л.Лейзерова, А.А.Оганова и др. Большую научную важность имеет изучение структуры эстетического сознания, специфики эстетической и художественной деятельности и их взаимосвязи, что нашло свое отражение в книгах С.С.Гольдентрихта, А.Ф.Еремеева, Л.И.Новиковой , М.С.Кагана, Л.Н.Столовича и др., также структуры и функционирования самих продуктов художественного творчества, чему посвятили свои исследования Ю.Б.Борев, Е.В.Волкова, С.Х.Раппопорт и др.уче-ные.
Не меньшую актуальность имеют работы по критике современной буржуазной эстетики, биологизирующей личность художника, абсолютизирующей спонтанность (действие подсознательных механизмов и потери психического равновесия), выдвигающей идею "панкреациониз-ма" и недооценивающей особого значения отражения в искусстве, а также социальной роли и ответственности художника. Работы М.Н.Афа-сижева, Е.Я.Басина, К.М.Долгова, И.С.Куликовой, Л.Т.Левчук хорошо показывают теоретическую и практическую несостоятельность подобных концепций. Представители буржуазной эстетики сужают ее предмет: феноменологи им считают эстетическое восприятие, англо-американские семантики - природу эстетической оценки (суждения) и ее воздействие на критику и формирование "стандартов" вкуса. Они объявляют проблематику художественного творчества метафизической. Такая редукция предмета эстетики не только нежелательна, но и пагубно отражается на научном ее статусе. Тогда как эстетике принадлежит исследование художественной индивидуальности, духовно-творческого потенциала, структуры и закономерностей процесса творчества. Эстетика не только устанавливает специфику художественного творчества и закономерности его развития (на материале предшествующего опыта), но и предвосхищает их. Ее постулаты не являются априорными и находят применение в самой художественной практике.
Художник особым образом отражает действительность и создает новые художественные ценности. Любая ценность является "моментом значения какого-нибудь явления, вещи, поступка, вообще сущего для жизнедеятельности определенного человека, класса, общества; роль этого сущего в жизни" /91, с. 18/» Художественная ценность не тождественна форме, а сродни значению, качеству произведения, обусловленным специфическими человеческими потребностями и свойствами самой деятельности. Необходимо исследовать художественный субъект как в узко профессиональном, так и в широком социальном и культурном контексте.
Постановление ЦК КПСС 1979 г. "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы" ориентирует советских философов на глубокий анализ и партийную оценку явлений художественной жизни. "Качество этой работы далеко не всегда отвечает возросшему образовательному и культурному уровню и запросам советских людей, недостаточно учитывает динамичность социально-экономических процессов и духовной жизни современного советского общества" /39, с. 4/. На нынешнем этапе развития марксистско-ленинской эстетики, на которое оказывает влияние НТР с динамичными процессами дифференциации и интеграции научного знания и актуализации его для общественной практики - строительства коммунистического общества, необходимо учитывать некоторые тлеющиеся недостатки в решении данной проблемы. На сегодняшний день далеко еще не все основные аспекты диалектики отражения и творчества, субъективного и объективного, природы и развития творческой личности, динамической связи врожденных и приобретенных способностей, общей и специальной одаренности художника, структуры и развития духовно-творческого потенциала получили достаточно исчерпывающий анализ. Необходимо ограничивать имеющуюся тенденцию к узкой и мелкой тематике исследовании /253, с. 452/, рассматривать закономерности художественного творчества процессуально, в форме его реального бытия, а не только в форме теоретического бытия, в системе категории /147, с. 144/. Поэтому предпринятый нами анализ духовно-творческого потенциала художника является необходимым как с научной, так и социальной (идеологической) точек зрения. Эта необходимость обусловлена следующим:
Проблема художественного творчества является фундаментальнейшей проблемой марксистско-ленинской эстетики, но она не может быть успешно решена без всестороннего исследования природы художественного субъекта, его духовно-творческих способностей, как определенного результата исторического процесса.
Конструктивное решение проблемы духовно-творческого потенциала художника невозможно вне рассмотрения его связи с самим процессом деятельности и ее спецификой. Она имеет отношение к разработке многих ключевых категорий эстетики, таких как отражение и творчество, мышление и воображение, природа таланта, соотношение биологического и социального, связь специфических и неспецифических способностей художника, типология художественных индивидуальностей. Решение этой проблемы имеет методологическое значение для искусствознания и художественной критики.
Переосмысление в области эстетики новых данных гуманитарных и "точных" наук относительно художественных способностей и творчества стимулирует гипотезы и проверку традиционных представлений о художественном субъекте. Актуализация данной проблематики способствует удовлетворению некоторых потребностей художественной культуры развитого социализма, а также идеологической борьбе против чуждой нам буржуазной элитарной и "массовой" культуры. Марксистско-ленинская эстетика всегда имела глубочайшую связь с художественной практикой и ее перспективами. О возрастающей роли искусства в условиях развитого социализма свидетельствует всенародный интерес к нему, признание особой социальной роли художника в деле воспитания всесторонней личности. Сегодня растут требования, предъявляемые к подготовке и образованию будущих художников, к идейности и цельности их творчества, к ориентированию их на создание обобщенной и целостной картины исторических свершений и характера современника. Генеральный секретарь КПСС К.У.Черяенко подчеркнул, что "формировать, возвышать духовные потребности человека , активно влиять на идейно-политический и нравственный облик личности - важнейшая миссия социалистической культуры" (47, с.47).
Для нашего исследования немалое значение имеет учет и дальнейшее углубление содержания принципа причиной обусловленности искусства. Художественные ценности зависят как от объекта, так и от субъекта, ибо они отражают особенности вещей и явлений и самого автора. Процесс отражения действительности в искусстве, как показали советские философы и психологи, "является результатом не воздействия, а взаимодействия, т.е. результатом процессов, идущих как бы навстречу друг другу. Один из них есть процесс воздействия объекта на живую систему, другой - активность самой системы по отношению к воздействующему объекту" (172, с.53), Созданное художником произведение оказывает влияние и на самого автора (структуру художественной индивидуальности) и общество через актуализацию его ценностей.
Существует функциональная, а не субстанциональная причинная связь между действительностью и художественным субъектом. Последний не может развить Е себе профессиональных способностей вне связи с актуальными потребностями общества, А.Г.Егоров, М.С.Кагая, М.Ф.Овсянников, С.X.Раппопорт Ъпр.авед-ливо указывают на то, что с точки зрения причинной зависимости, необходимо говорить не только об определенной роли общества, но и об определяющей роли субъекта по отношению к художественному произведению. Имеет смысл говорить и о генетической обусловлен 8 ности художественного творчества, в котором совершенствуются и приобретаются определенное единство духовно-творческие силы художника.
Марксистско-ленинская эстетика всем ходом своего развития доказала теоретическую несостоятельность пассивно-созерцательной трактовки отражения действительности в искусстве.
Художник и ремесленник. Художник и детская творческая экспрессия
Формирование и развитие художественных профессий непосредственно связано с динамикой социальных и культурных потребностей. Б различных современных теориях художественного творчества без всякого основания обходится стороной вопрос о профессии художника, ее особенностях и различии по сравнению с другими профессиями. Не только в современной идеалистической, но отчасти и в материалистической эстетике встречаются две модели художника. Модели художника, как человека, обладающего определенной профессией и,таким образом, выполняющего особую функцию в обществе, противопоставляется другая модель. А, именно, художника, деятельность которого связана с неограниченной свободой и нежеланием считаться с потребностями общества, который творит спонтанно, без признания определенных школ и приносит, таким образом, в слишком профессионализированный художественный мир новую, детскую наивность, непосредственность, чувственную глубину "примитивного" человека.
Обе эти модели имеют давние теоретические традиции, свои подъемы и спады в истории цивилизации и культуры, а на современном этапе тоже отражают некоторые существенные противоречия буржуазной культуры в целом.
Поэтому нас интересует вопрос о том, какое отношение существует между художником-профессионалом и представителями других видов деятельности, в которых существенную роль играет эстетическая функция и которые обычно именуются как художественные ремесла, самодеятельность и т.п. Это нам поможет выделить некоторые особен -ности личности художника. Вначале в качестве введения в данный вопрос дадим критический обзор и анализ некоторых идеалистических теорий.
Интуитивисты, персоналисты, феноменологи считают художника, по словам В.Баша, "рекдим и странным феноменом", обладающим трудно поддающейся научному обобщению "душой", интенсивным внутренним миром. Художник является носителем духовного начала, благодаря которому он передает трепет жизни и таинственный ее энтузиазм. Цель художественного творчества - так отобразить жизнь,чтобы она приобрела неповторимый духовный смысл. Искусство - наивное, "свежее" видение мира, интуитивное чувство единства человека и мира /295, с. 27/.
Под абсолютизацией духовности художника иногда скрывается критика ростущего практицизма в буржуазном обществе, безудержной активности "массовой" культуры и стремление воспрепятствовать отчуждению человека. Но такая модель художника-самородка, художника-дитяти встречает довольно обоснованную критику со стороны многих других теоретиков. Мы задержимся на одной тенденции хорошо представленной французскими философами Э.Дюркгеймом, П.Франкастелем, Э.Сурье. Все они критически высказались против платоновской,роман-тизованной модели художника и с полным правом можно утверждать, что им удалось (с большим или меньшим успехом) восстановить в современной буржуазной культуре ренессансовское понимание художника, обращенного к потребностям общества.
Эта тенденция ярко проявила себя уже в социологии Э.Дюркгей-ма, который считал художника субъектом определенной общественной деятельности. Само общественное производство Э.Дюркгейм трактовал позитивистски как промышленное производство, к которому принадлежит любой общественно полезный труд. Э.Дюркгейм критически высказался против разграничения в теории труда и искусства и при этом отметил, что искусство не есть самовыражение личности или бегство от действительности, а заинтересованная деятельность. Но эту деятельность социолог оценивал как "недостаточно серьезную" по сравнению с другими человеческими профессиями. Некритично переняв спенсеровскую трактовку, искусства как игры, одухотворяющей практическую жизнь, он писал: "Искусство удовлетворяет нашу потребность активизировать духовность и поэтому чувствовать удовольствие"/315, с. 216/.
Э.Дюркгейм не оценил по достоинству других особенностей игры как обучения жизни (К.Гросс) или важнейшего средства активизации творческих потенций человека. Художественная деятельность в обществе, якобы, должна быть умеренной. "Потребность в игре (в деятельности без определенной цели) и действие ради удовольствия заслуживают толерантного отношения только до определенной степени, после чего она удаляется от жизни" /315, с. 219/. Безудержное развитие художественных потребностей может быть пагубным для общества, разрывать его единство и вести к неограниченному индивидуализму, к разного рода течениям "искусства для искусства", имеющим мало общего с общественным прогрессом.
В этой антитезе искусства и общества отразилось реальное противоречие буржуазной культуры, причиной которого вряд ли можно считать профессионализацию искусства и рост эстетических потребностей в обществе. Но некоторые возражения Э.Дюркгейма бесспорно заключали в себе долю истины и были плодотворно развиты Э.Сурье, Л.франкастелем. Особенно его идеи о том, что каждый человек есть синтез своих индивидуальных особенностей и окружающей его среды, субъективного и объективного. Личность сама по себе, говорил Э. Дюркгейм, не является "достаточной причиной" индивидуальных действий. Индивидуальность специфически выражает интеллектуальное и эмоциональное содержание коллективной жизни. Следовательно, и художник в своем творчестве, желает он того или нет, выражает в произведениях существующие вне его положительные и отрицательные общественные императивы.
Роль художественной школы в формировании личности художника
Изучение художественной школы имеет большое значение для проб-матики творчества. Понятие художественной школы употребляется и в научном, и в обычном языках. Иногда создается неверное впечатление, будто оно принадлежит только искусствоведению. На самом же деле оно применимо к любому виду эстетической и художественной деятельности.
К сожалению, явление художественной школы мало изучено нашей эстетикой. За исключением некоторых замечаний и определенного эмпирического материала, который накоплен видными советскими теоретиками по стилю, а также сравнительного анализа некоторых школ в живописи, в исполнительском искусстве. Понятие школы еще не раскрыто и не соотнесено с родственными, однородными, но не равновеликими по своему значению понятиями "направление", "течение". Понятие художественной школы является важным для эстетической теории в разных смыслах. Обычно мы оперируем им, определяя духовно-творческий потенциал художника, разрабатывая диалектику субъективного, индивидуального и коллективного, традиции и новаторства, теории и практики искусства. Выявление бытия школы, как заметил В.И. Кулешов, не простое любопытство к мелочным подробностям художественной жизни, а "постижение святая святых в рождении ее творческих индивидуальностей". /159, с. 8/. В данном параграфе рассмотрим один аспект художественной школы, именно, влияние ее на формирование личности будущего художника.
Вначале несколько общих замечаний по данному понятию. Мы склонны присоединиться к мнению видного итальянского марксиста А.Бан-фи, который утверждал, что социальная структура общества "пред- писывает" художнику направляющие директивы творчества, "возмож ность вести традицию мастерской или школы, традиционное приспособленчество или мятежное новаторство, форму, способы, направления художественных требований и художественный рынок" /64, с.172/. Любому художнику приходиться у кого-то учиться, подражать чьей-то манере или стилю, присоединиться к какому-то культурному кругу людей. Ценность художественного произведения зависит от таланта художника, как основного условия его возникновения. Но талант художника имеет не генотипную, а общественную природу. Ошибочно считать его постоянной величиной даже на примере биографии от -дельного мастера.
Обычно художник-профессионал проходит сложный и противоречивый период воспитания, подготовки, самостоятельного пути. Иначе он не может быть жизнедеятельным, не может быть способным к обновлению, целесообразно реализовать и расширить диапазон своих возможностей.
Одной из важнейших причин появления школ были общественные потребности и стремление самих художников объединиться, создавать своеобразные группы, благодаря которым возможно было полнее реализовать свои способности и выполнить более разнообразные функции в жизни общества. Такая потребность поиска целесообразных форм творческой консолидации художников возникла из самой специфики художественного творчества и эстетической сущности искусства, очень разных (исторически изменяющихся и обновляющихся) его связей со многими другими культурными институтами.
Под школой мы склонны подразумевать профессиональную общность, в которую входят ближайшие творческие последователи того или иного, тех или иных выдающихся художников. Школа возникает "в точках пересечения хронологически соприкасающихся творческих индивидуальностей" (В.В.Виноградов). Ее представители (учитель и ученики) являются сподвижниками по существенным вопросам художественного творчества (по отношению художника к действительности, цели творчества, связи его с другими ценностями культуры,роли в жизни общества). Их характеризует творческая близость внутри одного направления или течения. Представители одной школы обычно хорошо знают друг друга, общаются между собой, ориентируются на определенные манифесты или авторитеты, разрабатывают жанры, отыскивают наиболее им приемлемые формы организации (журналы, альманахи, музейную, выставочную, концертную деятельность и т.д.) культурной среды, закрепления, распространения и передачи эстетического опыта. Их творчеству свойственны свои формулы художественных и в более широком плане общественных страстей, некая стилистическая, тематическая и в некоторых случаях даже техническая спаянность. Единомыслие и общность не предполагает жесткой унификации вкуса. Они существенно влияют на основную эстетическую проблематику искусства. Таким единством взглядов на задачи художественного творчества отличались сторонники в английской литературе "школы озерных романтиков" или лейкистов (В.Водсворт, С.Ко-льридж и др.), "этнографической школы", возникшей в России в 40-е годы XIX в. Развивая традиции своего учителя Н.Гоголя, они выступали за критическую литературу, воссоздающую обобщенный характер (тип) человека, формируемый конкретной средой. Или школа "барби-зонцев" (примерно того же времени) - французских художников Т.Руссо, Ш.Ф.Добиньи, Ж.Дюпре и др., работавших в деревне Барбизон и в ее окрестностях и выступивших против академизма. Последователи этой школы стали писать не в мастерских, а непосредственно на натуре и создали новый, самобытный реалистический тип пейзажной живописи, тип национального французского пейзажа.
Возможности типологии художественных индивидуальностей
Самонаблюдение художников, обладающих необыкновенной чуткостью, достаточно универсальный метод, который позволяет понять некоторые моменты художественного творчества. Правда, имеются ученые (С.О.Гузенберг, П.М.Якобсон и др.), которые скептично отнол-сятся к этому методу. Они считают, что явления творчества отражаются в сознании личности, но они могут быть забыты и трудно их восстановить, возможны и погрешности, и обманы памяти. Более того, процесс творчества, как единое целое, недоступен преднамеренному самонаблюдению, ибо оно схватывает только отдельные его фрагменты, в основном результат, а не весь процесс в его постепенном, последовательном развитии.
С такими замечаниями следует считаться, ибо художник во всей его полноте не может быть предметом психологии. Это относится и к его деятельности, которая входит и далеко выходит за сферу психической реальности.
Когда художники думают о себе как о мыслящих и действующих существах, все другие стороны их личностей представляются относительно их самих как бы внешними объектами. В границах духовной жизни художников одни элементы кажутся более внешними, чем другие. Представление любого художника о самом себе, о своих духовно-творческих силах и их развитии, о мотивах деятельности далеко не всегда всесторонне и адекватно отражает их сущность, даже если художник вполне искренне и самокритично оценивает свои возможности. Многое, что вначале казалось художнику существенным, позже может показаться сомнительным. Тем более, что развивается его самосознание, которое тесно связано с постоянно растущим эстетическим опытом и мировоззрением. Художники глубоко воспринимают отдельные этапы и моменты творчества, но многие его связи и ступени в сущности "заблокированы" для наблюдателя. Поэтому субъективные данные художников необходимо дополнить объективными, изучать художественное творчество объективными методами.
Казалось бы, в текстах художников о самих себе и творческом процессе термины не имеют сколь-нибудь точно определенного значения и в них существует мало настоящих познавательных возможностей. В таких текстах наряду с более точными понятиями господствует метафора и она допускает большую свободу соединения разнородных (иногда, противоречивых и спорных) представлений. Но теоретическая работа художника как эстетика, пользующегося интроспекцией, не сродни бесполезной игре. Опираясь на некоторые правильные исходные принципы, художник получает новую информацию об отдельных аспектах своего труда. Метафора - один из существеннейших нервов, связующих науку и искусство. Ученому, чье мышление определяется строгостью и непротиворечивостью, тоже приходится оперировать ею, образами, аналогиями. Современное естествознание отходит от прежних идеалов "абсолютной точности", которые начинают расцениваться как слишком сильные идеализации, искажающие действительный процесс познания.
Самонаблюдение и самопознание художника особенно плодотворно в сфере поэтики. Оно способствует целостному видению художественного процесса, что становится затруднительным при логическом его разборе. Художники, раскрывая важные стороны своей личности, духовно-творческого потенциала, опираются на логику, но скорее иного толка, чем мы ее обычно представляем. Они не чувствуют себя особо сильными в области дискурсивного мышления. Но их понятий не сравнишь с голыми констатациями фактов. Они непосредственно вытекают из их живого, личного опыта. Парадоксы и антитезы, которыми отличаются их текст от академических, представляют немалую ценность для эстетики. Художникам удается сделать глубокие обобщения и выводы и раскрыть перед другими сложнейший путь созидания произведения. Многие из них мастерски пользуются понятиями поэтики.
Для познания личности художника немалую ценность представляет различный эмпирический материал - мемуары, эпистолярное наследие, трактаты художников об искусстве. Но не все мемуары в равной мере глубоки и правдивы. Иногда их авторы изображают события в ином свете, нежели они происходили. Память современников имеет свои законы. Мемуары - словно стилизованная память. Приходится их подвергнуть вторичной оценке и провести четкую грань между вымыслом рассказчика и фактом.
В жизни творческой личности важную роль играет живое слово, речь, беседа. Как много блестящих и сокровенных мыслей о себе высказывают художники в кругу друзей ! Но те мысли исчезают бесследно, ибо мало кто имеет установку на запоминание. Будучи случайно воспроизведены, они теряют свою точность и оригинальность, которая вырисовывалась в определенном контексте и при определенных обстоятельствах. А между тем общение между единомышленниками -настоящее благо, оно будоражит мысль и воображение. Но время быстро стирает то, что родилось как-будто само по себе, легко и случайно.
Все записанное - только сырой материал для эстетики, а не факты эстетической теории. Его приходится сортировать, интуитивно "взвешивать", типологизировать. Эстетик, интересующийся таким материалом, сталкивается с проблемой искренности их авторов. Это относится и к интервьюированию, анкетированию, тестированию. Мемуарные данные, подвергнутые классификации на основе степени родства людей, которые знали художника, степени их профессиональной близости, общения и дружбы, - важный источник познания личности художника. Такая тщательно проделанная работа - кладовая эмпирических фактов поэтики.
Взаимодействие духовно-творческих сил в процессе художественного творчества
Св процессе творчества, которое оплодотворяет вдохновение и которое обладает определенной целью,(взаимодействуют разные духовно-творческие силы художника). Наиболее существенные особенности художника в психологическом плане восприятия (впечатлительность, напряженность внимания и т.д.), интеллекта (фантазия, выдумка, дар предвидения и т.д.), характера (оригинальность, высокая самоорганизация, колоссальная работоспособность), мотивации деятельности (непреодолимое стремление к творчеству, наслаждение и радость не только от достигнутой цели, но и самого процесса творчества)./Мы не собираемся обсуждать все эти характеристики, которые могут быть соотнесены и с субъектом другой творческой деятельности.Укажем только, что в плане общих характеристик трудно выделить какие-то особые, "внутренние" качества художника.
.Нас интересует только те его особенности, которые органически связаны с характером специфической деятельности. Более того, очень трудно исследовать всю совокупность духовно-творческого потенциала, ибо он изменяется исторически и с каждым типом художественной индивидуальности. Это под силу комплексным исследованиям. Нас интересуют только некоторые из них, получившие меньшее освещение в работах наших ученых, но играющие большую роль в художест-венном процессе.у Особый интерес представляет специфика и взаимодействие таких духовно-творческих сил, как мышления и воображения, памяти, изобретательности, критицизма (самоконтроля), которые проявляются на протяжении всего творческого пути - от зарождения замысла и до завершения произведения. Художественная деятельность не только сфера приложения духовно-творческого потенциала, но и основной фактор его совершенствования, развития. Искусство является духовно-практическим освоением мира и вместе с тем особой способностью человеческого зрения, слуха, рук. Оно не предполагает одинакового развития всех других духовных и физических способностей художника. Многие способности участвуют в процессе творчества, но совершенство их еще не определяет, каков будет продукт-хорош или плохой, традиционный или новаторский. Наш анализ духовно-творческих сил представляет попытку реализации абстрактно-аналитического подхода применительно к этой, мало разработанной проблеме.
Мышление и воображение. Так как мышление и воображение руководят художественным творчеством наряду с другими духовно-творческими силами, то вначале рассмотрим детальнее их специфику и взаимоотношение.
Мы уже говорили о том, что художественное восприятие не является простым актом, добывающим впечатления как необходимый материал для будущих произведений. Оно с самого начала представляет собой конструктивный акт сознания, синтезирующий то, что дано в опыте, и новую информацию о вещах. Восприятие вещей и явлений неотделимо от их интерпретации. Поэтому воображение характерно для любой стадии художественного творчества, как отражения действительности, так и непосредственной реализации замысла.
Некоторые наши ученые В.Асмус, Э.Ильенков, В.Ельчанинов и др. вполне обоснованно разграничивают воображение и фантазию, определяя последнюю как продуктивное воображение. "Фантазия", - пишет Э.Ильенков - универсальная способность всех нормальных людей, как и способность мыслить в форме строгих понятий" /140, с. 91/. Она ограничивается (у нормальных людей) рассудочно-разумной деятельностью субъекта. Теряя глубокую связь с нею, она способна породить химерически-чудовищные представления, извращенные образы действительности.
В марксистско-ленинской эстетике всесторонне разрабатывается механизм и специфика художественного отражения усилиями разных поколений ученых и философов. Не требует новых доказательств то, что в искусстве оно имеет познавательно-оценочную природу, которая вытекает из особого отношения художника к действительности. Существует большое различие между отношением художника и ученого к действительности, которого признают и представители идеалистической эстетики, но трактуют его недостаточно всесторонне.
Сторонники теории изоляционизма доказывают, что ученый якобы ищет причин и закономерностей вещей, охватывает множество аспектов их связи со средой, обращает внимание на прошлое и пытается предугадывать будущее. Его интерес к объекту контекстуальный. Тогда как художник, согласно логике мысли Г.Мгонстерберга, Э.Бул-лоу и др., стремясь выразить красоту, обязан отграничить один объект от другого, вообще, от всех остальных. Он должен абстрагироваться, чтобы тот или иной объект заполнил бы без остатка все его мысли и чувства Иными словами, эстетическое отношение требует полной изоляции. Художнику необходимо глубоко вчуствоваться в объект, и только такой путь единственно приемлем для него.
Правда, молодым художникам иногда советуют позабыть и не думать о том, как вещи выглядят в жизни, а воплощать их такими, какими они их видят. Мы привыкаем воспринимать вещи такими, какими они зафиксированы в языке. Для художника, если он хочет воспринимать их по-своему, приходится позабыть обычные имена. В этом состоит одна из особенностей "остроты", своеобразия художественного видения.
Но как понимать изоляцию Если под ней имеется в виду отграничение интересующего объекта от второстепенных, от всего того,что не имеет непосредственной связи с ним, то такое объяснение вполне корректно. Но трудно согласиться с тем, что в процессе творчества художник обязан абстрагироваться от своей личности. Такое абстрагирование повело бы только к "холодному" интеллектуализму.