Введение к работе
Одно из знаменательных событий нашего века состоит в том, что основополагающие категории человеческого миропонимания, такие как пространство и время, обрели новое, дотоле практически не принимавшееся в расчет культурологическое измерение, были осознаны как понятия культуры. Категории пространства и времени не просто "вошли в обиход" таких новых направлений гуманитарного знания и еще только складывающихся дисциплин, как культурология, историческая антропология /школа "Анналов"/, культурологическая компаративистика /в духе О.Шпенглера/, но стали базовыми для них. Не являет исключения в этом плане и искусствознание нынешнего столетия с его напряженным вниманием к пространственной форме искусства разных художественных эпох и стилей.
В начале 20.-х годов Павел Флоренский высказал одну основоположную идею. "Вся культура, - говорит Флоренский, - может быть истрлкована как деятельность организации пространства. В одном случае, это - пространство наших жизненных отношений, и тогда соответствующая деятельность называется техникой. В других случаях, это пространство есть пространство мыслимое , мысленная модель действительности", и тогда оно называется наукой и философией. "Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства -как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством" /Флоренский П.А. "Анализ пространственности и времени..." - М .,1993, С. 55/.
Примечательно, что Флоренский не ограничивается формулировкой самой идеи, но в духе своей "конкретной метафизики" приступает к обследованию этих разных пространств. Так, "Мнимостями в геометрии" обосновывается "мыслимое"
пространство дантово-птолемеевской картины мира. К исследованию художественно-изобразительных пространств /искусство/ П.А. Флоренский обращается в "Лекциях по анализу пространственности ..." и в "Обратной перспективе". Последние работы опубликованы сравнительно недавно /одна в 1967, другая в 1993 году/. Но у нас есть все основания полагать, что намеченный Флоренским подход к искусству как способу организации особых изобразительных пространств был услышан современниками. Он был с энтузиазмом воспринят Львом Жегиным /Л.Ф.Шехтель/ - слушателем Флоренского во ВХУТЕМАСе, художником и искусствоведом, исследователем пространственных форм древней живописи. Итогом его многолетней работы стала книга "Язык живописного произведения", опубликованная лишь в 1970 году.
Подход к искусству как способу особой пространственной переорганизации мира оказался созвучным собственным установкам В.А.Фаворского - замечательного художника и теоретика искусства, особенно близкого П.Флоренскому в 20-.е годы. По приглашению Фаворского Флоренский оказался во ВХУТЕМАСе, на графическом факультете которого оба параллельно читают свои курсы: Флоренский по анализу пространственности, Фаворский по теории композиции. Оба курса достаточно близки, перекликаются и дополняют друг друга. И тот и другой, по сути, об организации цельного пространства изображения в искусстве. Но если Флоренский обращается главным образом к особым типам построения пространства в различных видах изобразительного искусства /живопись и графика, скульптура и пластика/, то Фаворский свою теорию композиции выстраивает историко-типологически, обращаясь к рассмотрению принципов организации пространства /изобразительной плоскости/ в разных художественных эпохах.
Работы трех исследователей тесно соприкасались. В центре теоретико-искусствоведческих исканий каждого из них
-проблема пространственной формы художественно-изобразительного произведения, принципы передачи трехмерного объема изображаемого на изобразительной плоскости, отношение "пространства" и "вещи" в разных исторических типах искусства. Были более или менее продолжительные личные контакты /Флоренский и Фаворский, Флоренский и Жегин/, взаимное внимание и влияние, общая атмосфера поисков в разрешении одних и тех же интересующих вопросов. Единой теоретико-искусствоведческой школе не суждено было сбыться; время, отпущенное историей на формирование самостоятельных теоретических направлений стремительно убывало. К тому же каждый из трех был в 20-е годы уже не только зрелым человеком, но и вполне самостоятельно сложившимся мыслителем. В теоретической разработке проблемы пространства в искусстве каждый из исследователей сохранял свое лицо. Л.Жегин увлекся оптико-геометрическими конструкциями пространства /преимущественно в искусстве средневековом/, П.Флоренского больше волновали семиотические аспекты изучения пространственных форм, В.Фаворский в известном смысле еще находился под влиянием немецкой школы теоретического искусствознания, в то же время разрабатывая свою теорию изобразительной плоскости.
Итак, о единой теоретической школе в классическом смысле этого слова говорить не приходится. Но было общее направление исследовательских поисков, близкие по существу подходы в анализе пространственных форм искусства, схожесть в оценках его исторических типов. И что самое главное - осталось теоретическое наследие, привлекающее внимание не только искусствоведов, теоретиков искусства, но и философов, культурологов; наследие, которое до сих пор не оценено по достоинству и не только не утратило за десятилетия безызвестности своего значения, но и, в свете становления такого нового направления гуманитарного знания,
как семиотика культуры и искусства, обретает особую актуальность .
Предпринятые в 20-е годы И.Флоренским, В.Фаворским, Л.Жегиным исследования принципов пространственной организации искусства не имели аналогов в отечественном искусствознании. Правда, эти исследования были отчасти подготовлены возникшей на рубеже веков германской формальной школой искусствознания А.Гильдебранда - Г.Зельфлина, впервые осознавшими и отчетливо поставившими проблему пространственной формы в искусстве. Однако, в отличии от немецких теоретиков, у П.Флоренского, Л.Жегина /да отчасти и у В.Фаворского/ исследование пространственных форм не ограничивается собственно искусствоведческим анализом - не са-моцельно. Пространственные формы выступают здесь в качестве своеобразного языка /книга Л. Регина так и называется -"Язык живописного произведения"/, позволяющего раскрыть глубинные онтологические интуиции художественных эпох и стилей. Искусствоведение вплотную смыкается здесь с философией, метафизикой, а анализ пространственных форм искусства оказывается метафизикой художественных пространств. До сих пор, даже принижая в расчет немецких теоретиков искусства - А.Гильдебранда и Г.Зельфлина, ничего подобного просто не существовало.
В целом, необходимо констатировать повышенный интерес представителей гуманитарного знания 20-х годов /О.Шпенглер, Х.Ортега-и-Гасет, Э.Панофски и др./ к проблематике художественного пространства, к пространству как категорий культуры и искусства. В фокусе диссертационного исследования только один "пласт" этой насыщенной событиями и идеями темы - понимание пространства в "конкретной метафизике" П.А.Флоренского и теоретико-искусствоведческие поиски близких ему В.А.Фаворского и Л.Ф.Жегина. Работы трех исследователей диссертант стремится осмыслить как единое направление в изучении - постижений пространственных форм
искусства. Местом, "собравшим", хотя и на непродолжительное время, всех троих был ВХУТЕМАС.
Другим центром, не только творческой исследовательской работы, но и спасительным прибежищем для части московской гуманитарной интеллигенции в 20-е годы стала Государственная Академия художественных наук /ГАХН/. Здесь нашли себе пристанище А.Лосев, Г.Шпет, Б.Ярхо, С.Шервинский, М.Петровский, А.Габричевский и другие видные деятели отечественной культуры. В Академии работало несколько отделений и секций, на которых заслушивались доклады. Издавался журнал ГАХН - "Искусство". Проблематика пространства отмечена здесь исследованиями А.Габричевского и А.Бакушинского; в Академии представлял свою рукопись "Проблема пространства в живописи" друг А.Ф.Лосева искусствовед Н.Тарабукин. Анализу темы пространства в ГАХНе отведена специальная глава диссертаций.
Хронологические рамки представленного в диссертации материала вполне определенны и довольно жестко ограничены. В сущности это одно десятилетие, начиная с доклада-статьи П.Флоренского об обратной перспективе /1919/ и последующих работ /особенно плодотворной была первая половина 20-х годов/, до первой попытки представить проблематику "пространства в искусстве" в качестве более или менее популярного учебного пособия /книга Н.Тарабукина "Проблема пространства в живописи", подготовленная к печати в 1929 году/.
Позднее - в 30-е годы - к проблематике художественного пространства обращается М.М.Бахтин, разрабатывая идею "хронотопа", стремясь установить законы, по которым "натуральное" пространство-время трансформируется в соответствующий условностям того или иного жанра хронотоп. В 60-е годы появляется новое направление изучения форм "культурного освоения" пространства - тартуско-московская семиотическая школа, возникшая вокруг лотмановских "Трудов
по знаковым системам". Проблема художественного пространства /в широком смысле, включая и мифопоэтическую модель мира в целом/ отмечена здесь исследованиями Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, В.Н.Топорова, Т.В.Цивьян, Вяч. Вс. Иванова, С.Ю.Неклюдова и др. Но все это было позднее и по-другому. А первый опыт постановки проблемы художественного пространства и продуктивных теоретических поисков в этом направлении пришелся именно на 20-е годы и связан с именами Флоренского, Фаворского, Жегина, Габричевского.
Этот опыт теоретического исследования проблематики пространственных форм искусства до сих пор не был предметом целостного анализа. Замысел диссертационной работы в том, чтобы, опираясь на ряд специальных исследований /С.С. Хоружий, Б.А.Успенский, Б.В.Раушенбах, А.Я.Зись, В.Д.Диденко/ и публикаций новых материалов /осуществленных А.Г.Дунаевым, Ф.Стукалиным-Погодиным, Андроником Трубаче-вым, М.С.Трубачевой и др./ дать по крайней мере аналитический обзор теоретико-искусствоведческих и философских поисков 20-х годов, связанных с формированием понятия художественного пространства. Этой задачей определена также и научная новизна представляемой работы.
Практическая значимость работы в том, что ее материалы, а также содержащиеся в диссертации теоретические положения и выводы могут стать основой дальнейшего, более углубленного исследования. Диссертация может быть использована при разработке лекционных курсов по эстетике и теории искусства для художественных факультетов ВУЗов, а также для разработки соответствующих спецкурсов.
Апробация работы: основные положения диссертации представлены в опубликованных и подготовленных к публикации работах автора. Промежуточные результаты исследования обсуждались на теоретических заседаниях кафедры философии /в 1995 и 1996 гг./. Некоторые положения диссертации были представлены в докладе, прочитанном на региональной вы-
ставке-конференции "Человек в пространстве-времени. Современный портрет в Сибири"/Омск, 1996/. Работа обсуждена на заседании кафедры философии ГАСБУ /г. Москва/.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, содержащих в общей сложности семь параграфов, Заключения, Приложения, в котором приведены биографические данные и иллюстративный материал, характеризующий авторов, взгляды которых анализируются в тексте диссертаций. Список литературы включает 130 наименований отдельных изданий и статей. Объем диссертации - 185 машинописных страниц.