Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Арт-рынок и его составляющие 10
1.1 Понятие арт-рынок (общее и особенное) 10
1.2 Состояние мирового рынка на современном этапе 14
1.3 Сложность и специфичность художественного рынка 16
1.4 Становление арт-рынка в России 19
1.5 Факторы, определяющие спрос на произведения искусства 27
1.6 Условия антикваризации 43
1.7 Что такое «антиквариат» 43
1.8 Основные характеристики антикваризации 45
Глава 2. Ценность и стоимость произведений искусства 49
2.1 Проблема ценности и ценообразования невоспроизводимых товаров 49
2.2 Источники ценности 49
2.3 Проблема ценообразования 51
2.4 Стоимость и творчество 57
Примечания 66
Список литературы 71
Приложения 78
- Понятие арт-рынок (общее и особенное)
- Состояние мирового рынка на современном этапе
- Проблема ценности и ценообразования невоспроизводимых товаров
- Источники ценности
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Выбранная для исследования тема относится к теоретически неразработанной области экономической теории. Работ по ценообразованию в художественной сфере немного, а серьезной гипотезы в этой области пока еще не высказано. Среди экономических исследований эти проблемы встречаются крайне редко. Можно привести по крохам отдельные высказывания классиков экономической теории Рикардо, Маркса, Маршалла и современных представителей экономической науки таких как Гэлбрейт, Шумпетер, Бем-Баверк, Пигу и др.
Попытки дать объяснение принципам оценки продукции произведений искусства и антиквариата представляют собой разрозненные (иногда сами по себе интересные) позиции, которые невозможно применить на практике.
Вместе с тем потребность именно в теоретическом осмыслении сложнейших процессов оценки невоспроизводимой продукции (имеется в виду произведения, которые либо невозможно, либо бессмысленно повторить), бесспорно, актуальна. Дело в том, что арт-рынок современной России делает лишь первые шаги в своем цивилизованном развитии, опираясь при этом на опыт мирового арт-рынка. Отсюда задача наметить некоторые универсальные принципы, которые сформулировать невозможно без глубокого теоретического изучения и осмысления этого сектора рынка.
Кроме того, теоретическое осмысление процесса оценки произведений искусства и антиквариата (невоспроизводимой продукции) представляется актуальным, поскольку современный арт-рынок является неотъемлемой и оыстроразвивающеися частью товарного рынка, что открывает дорогу для обогащения традиционных положений и выводов общетеоретического характера результатами специального исследования.
Степень разработанности проблемы. Как уже указывалось нами проблема оценки невоспроизводимой продукции решалась в рамках различных наук таких как искусствоведение, история, социология и, естественно, экономика. Попытки соединить эстетическую и экономическую составляющие почти всегда оканчивались неудачей, о чем свидетельствует мировой и отечественный опыт. Очевидно, что оценочные критерии присущи только рыночному хозяйству, развитому рынку, где вполне достоверно можно выработать критерии такой оценки. Именно в рамках рыночной системы применяются многочисленные статистические обзоры с более или менее конкретными выводами о ценности тех или иных авторов или тех или иных произведений.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования являются особенности функционирования рынка произведений искусства и антиквариата в современных условиях.
Предмет исследования - механизм оценки и формирования цены на произведения изобразительного искусства.
Цель и задачи исследования. Целью диссертационного исследования заключается в определении устойчивых представлений о художественной ценности как таковой.
На основании указанных принципов автор ставятся следующие задачи:
- выявить важнейшие факторы невоспроизводимости предметов искусства (ограниченность тиража, естественное убывание, порча и т.д.), поскольку объекты и предметы на этом секторе рынка в основном невоспроизводимы;
показать, что сделки купли-продажи произведений изобразительного искусства (как элемент не первой жизненной необходимости) происходят в условиях суженного спроса в сравнении с обычными товарами;
- показать, что конкуренция на арт-рынке несовершенна по причинам уникальности товаров, ограниченности предметов искусства, конфиденциальности сделок. Автор исходил из того, что ни один покупатель или продавец пока еще серьезно не могут влиять на рыночные цены, а, следовательно, выгоды всех участников уравновешены;
- показать, что в сфере изобразительного искусства нет так называемых производственных факторов, так как нет лимитируемых ресурсов, которые имеются в обычном экономическом представлении;
выявить, что рыночная изменчивость цен на произведения искусства не вполне противоречит принципам товарных и финансовых рынков.
Теоретические и методологические основы исследования. Обоснованность и достоверность положений и выводов диссертации определяются использованием в качестве методологической основы исследования как общенаучных, так и специальных методов: научной абстракции, индукции и дедукции, анализа и синтеза, историко-логического, аналитического, системного, а также элементов прагматистского подхода к научным исследованиям; использованием в качестве методологической и теоретической базы исследования фактологических материалов, научных трудов отечественных и зарубежных экономистов; положений соответствующих правовых актов; данных официальной статистики ведущих мир овых арт-дилеров аукционов произведений искусства и-антиквариата.
Проблема экономической оценки предметов искусства и антиквариата включает в себя все многообразие гуманитарной тематики, подобно цене экономических благ, выступающей основой товарно-денежных отношений. Это позволяет во многом использовать в настоящем экономическом исследовании междисциплинарный подход.
Достаточно аккуратно необходимо применять к исследуемой сфере рекомендации экономической теории, действенные в отношении утилитарных рынков. "...Относительная ценность вещей определяется двумя причинами: 1) относительным количеством труда, необходимым на его производство; 2) относительной продолжительностью времени, необходимого для того, чтобы принести результат этого труда на рынок". Так Д. Рикардо догадывался о наличии нового и весьма отличного от труда фактора, которому впоследствии Бем-Баверк придаст большое значение в виде полезности товара в сочетании с его редкостью.
При этом Рикардо все-же сделал уступку и допустил исключения для некоторых редких продуктов, "количество которых не может быть увеличено никаким трудом... для таких, например, как драгоценные картины, статуи, книги, медали, изысканные вина и т.д.", но, с его точки зрения, это была лишь совсем маленькая брешь, которую он поспешил скорее закрыть, чтобы не думать о ней, ибо, если бы он допустил пройти через нее такому огромному богатству, как земля, всей его теории грозило бы падение.
Специфика антиквариата и предметов искусства с позиций производства и обращения возможно определить следующими характеристики:
— не применима модель экономического человека как "идеального максимизатора полезности", так- как отсутствуют какие-либо устойчивые представления о художественной пользе как таковой. Цена сама есть компонента ценности невоспроизводимых товаров, они приобретаются в большей степени вопреки обычным соображениям экономии;
— объекты и предметы совершаемых сделок, в основном, невоспроизводимы, в связи важным фактором ограничения тиража;
— сделки купли-продажи происходят в условиях необязательного спроса;
— конкуренция несовершенна по причинам уникальности товаров, ограниченности предметов искусства, конфиденциальности сделок. Это не соответствует основным элементам совершенной конкуренции, в основе которой представление, что ни один покупатель или продавец не может влиять на рыночные цены, и выгоды всех участников уравновешены;
— не выделяются "производственные факторы", нет лимитированных ресурсов;
— высокая изменчивость цен на произведения искусства, возможность резкого обесценивания, но это не противоречит принципам товарных и финансовых рынков;
Экономические модели рационального поведения, при своих известных ограничениях, адекватны задачам экономической теории, но в сфере обращения культурных ценностей они не применимы. Участники рынка не обладают какой-либо полнотой информации: у них нет устойчивого представления о собственных потребностях и, в то же время, они могут лишь субъективно оценивать способности творческого продукта удовлетворить эти потребности. Продавцу и покупателю практически невозможно сбалансировать представления о затратах, поскольку в их основе лежат "производственные факторы", принадлежащие к различным системам ресурсов. Не выполняется условие совершенной конкуренции среди творческих деятелей: феномены уникальны и невоспроизводимы.
Именно поэтому экономическая теория ограничивает себя от вопросов обращения неутилитарных ценностей, при этом, ссылаясь «неэкономическую природу продуктов». Во-первых, творческие продукты — носители культурных ценностей, аккумулируют немалую долю привычных для экономики ресурсов, и, во-вторых (и это особенно важно) взаиморасчеты на художественном и антикварном рынке опосредованы теми же самыми деньгами, которые являются основным элементом экономического происхождения. Оценочные решения в искусстве формулируются в деньгах, которые эмоционально нагружены практикой иного рода. Цивилизация не выработала иных универсальных регуляторов обмена, кроме денег. Но, при этом деньги воплощают меновую стоимость именно в товарном обращении.
Цена фиксирует спрос и предложение, сформированные на рынках иной природы. В отношении утилитарных рынков денежный механизм эффективен и "справедлив" благодаря естественному паритету участников товарообменных операций: уравновешивается собственный труд, оплаченный деньгами, и чужой труд, воплощенный в товарах; предельная норма замещения одного блага другим равна отношению предельных полезностей этих благ. Платежные средства покупателей и продавцов принципиально соизмеримы. Участники обмена равноправны, в том смысле, что имеют возможность сделать хотя и субъективные, но собственные оценки дороговизны и-привлекательности товаров, соизмеряя предельные . ценности затрачиваемого и приобретаемого.
При сделках же с произведениями искусства обмениваемые ценности не входят в общепринятые экономические представления, поскольку затраченные ресурсы несоизмеримы. Плательщик участвует в таких сделках, как правило, не имея собственного представления и собственного масштаба, поскольку труд, как хотя бы теоретический общий знаменатель, не характеризует творчество.
Разнородность суждений о формировании цены на произведения искусства во многом зависят также от непомерно большого количества (числа) общих и частных факторов влияющих на нее. В статье "К экономическим критериям ценности произведений изобразительного искусства" проф. Б.А. Денисов точно определил, что предметы культуры (картины, рисунки, эстампы, керамика, скульптура, рукописи писателя, ноты композитора и т.д.) превращаются в товар только тогда, когда они докажут свою полезность потребителю, и он готов их приобрести, обменять, принять в залог.[1] Это, в свою очередь, указывает на то, что, именно, сам процесс доказательства полезности таких специфических видов товара как художественные произведения и предметы старины обусловлен в высокой степени сложностью и многофакторностью. Соответственно, если осуществлять перечисления факторов, на которые указывали и указывают ценители искусства, искусствоведы или представители мира эстетической критики, то получим лишь статистический результат в виде составленного словаря эмоциональных настроений в области культуры и искусства. Понятно, что каждый из них является во многом значимым. Но дать односложный ответ, что какой-либо из них является определяющим в формировании цены, а тем более .такой категории "как стоимость, , думается, заводит в заблуждение. Возможно когда-либо и где-либо произведение искусства, выставленное на аукционные торги или в престижной галерее, не нашло своего покупателя лишь из-за того, что последний был в определенный момент времени в плохом настроении. Однако это, вероятно, не означает, что, во-первых, произведение при этом изменило ценность и, во-вторых, оно снизило присвоенную ему соответствующую оценку. Это и приводит к закономерному вопросу: что же есть главное и определяющее в формировании цены на предметы искусства? Существуют таковые объективно, либо нет, в сущности, и главная задача исследования.
Однако важно отметить, что если предпринять попытку привести к предмету художественного искусства только общепринятое определение по части полезности вещей, то также заранее предопределить бессмысленность рассуждений по заданной проблеме. Уже известно, что западные экономисты, используя данные о продажах на всемирноизвестных аукционах, пытались систематизировать спрос и предложение произведений известных художников и, вероятно, их выводы должны были дать достойный материал для теоретической базы в определении объективных критериев ценности произведений изобразительного искусства. Но как выяснилось - их материал носил только статистический характер. Разнородность данных и приведение их в некую систему привел проблему к большей запутанности, а при тщательном рассмотрении и к невозможности ее разрешить.
Возможно здесь отметить, что даже известные экономисты, написавшие ныне используемый для процесса обучения основам экономических процессов "Экономикс", с абсолютной уверенностью утверждают, что какая-либо картина бесполезна по своей потребительской сущности.. Доказательством этого они приводят пример о незыблемой "необходимости потребления гамбургеров", что полезно в отношении первейших потребностей человека. Сопоставляя предмет искусства (картину) - эстетическое потребление и гамбургер -физиологическое потребление, экономистами сделан вывод о бесполезности "творений гениальных рук". Это неверное утверждение. Если же предмет изобразительного искусства и не входит ни в первую, ни во вторую "потребительские корзины", то делать вывод о том, что не существует иной формы выражения пользы (полезности вещи) помимо общепринятых форм, попросту, ошибочно.
Ни систематизация факторов влияющих на ценообразование художественной продукции, ни выявление конкретной общепринятой категории полезности художественных произведений не определяет возможности решить проблему их экономической оценки.
Что является принципиально важным при оценке художественных произведений - мнение воспринимающего (прямого потребителя, созерцателя, обывателя), мнение специалиста (профессионала, знатока, коллекционера) или собственная самооценка художника? Не вызывает сомнений, что все они имеют право на существование. Важно отметить, что все они существенны и взаимно дополняют друг друга.
Основным выводом из всего сказанного можно посчитать то, что, проецируя всю многогранность проблемы экономической оценки произведений искусства на такую важную сферу человеческой деятельности как творчество и культура, существует объективное основание для поиска ответа «как же складывается цена искусства?»
Понятие арт-рынок (общее и особенное)
Структура рынков произведений искусства обычно представляет собой ряд иерархически связанных подуровней, по отношению к которым карьера художника выглядит как последовательный переход от низших ступеней к высшим.
В свою очередь покупатели стараются предугадать, какой из художников с наибольшей вероятностью будет способен совершить этот переход, в эмпирически совершенно обоснованном ожидании того, что цены на его работы существенно вырастут[2].
На "первичном" рынке отдельные художники предлагают собственные работы галереям, выставкам местного значения, мелким дилерам и частным коллекционерам: этот рынок существенно децентрализован. "Вторичный" рынок сосредоточен вокруг крупных городов-центров искусств, таких, как Лондон, Нью-Йорк и Париж.
Его участники - достаточно известные художники, сумевшие выйти на этот уровень, респектабельные галеристы, государственные музеи и частные коллекционеры. Высший уровень представляет собой международный рынок произведений искусства, институциональной основой которого служат аукционы с мировым именем.
Структура рынка меняется от уровня к уровню. Первичный рынок относительно конкурентен: предложение со стороны начинающих художников существенно превышает спрос, что удерживает цены на достаточно низком уровне.
Несмотря на то, что профессиональные художники тратят более чем значительные усилия, средства и время на развитие своих навыков (пользуясь экономической терминологией, инвестируют в свой человеческий- капитал), как корпорации, им, в отличие от врачей или адвокатов, не хватает институциональных механизмов для подтверждения собственной репутации в глазах покупателей.
Тенденция такова, что в сравнении с представителями других сфер "ремесленного труда" у них в целом не существовало и не существует достаточно эффективных координационных механизмов, которые позволили бы ограничить рыночное предложение.
На вторичном рынке и предложение, и спрос гораздо более концентрированы. На каждом отдельно взятом географическом сегменте рынка одновременно присутствует лишь небольшое количество художников.
В силу того, что, во-первых, средняя цена работы достаточно высока и, во-вторых, коммерческий успех сильно зависит от способности профессионально оценить культурную ценность работы и дальнейшие рыночные перспективы автора, число как индивидуальных, так и институциональных покупателей также ограничено.
Действующие на вторичном рынке дилеры и галереи обладают большой рыночной властью, и очень часто условия контракта с художником включают обязанность последнего согласовывать любую выставку его работ с галереей и передачу галерее эксклюзивных прав на продажу его работ.
Галерея в этом случае выступает одновременно как монопсонист по отношению к художнику и как монополист по отношению к покупателям его работ.
Тенденцию к росту концентрации усиливает и то, что галереи и дилеры, имеющие дело с наиболее успешными художниками, привлекают к себе все большее внимание как покупателей, так и остальных художников. Эти могущественные игроки могут оказывать существенное влияние на репутацию художника и, значит, на ожидаемую будущую ценность его работ[3].
Состояние мирового рынка на современном этапе
Арт-бизнес - экономическая деятельность по оценке и распространению произведений искусства. В своей первоначальной форме арт-бизнес стал развиваться уже в далеком прошлом, сопровождая при этом становление искусства как общественно значимого и незаменимого явления. Сегодня это понятие прочно вошло в жизнь современного западного общества, где наряду с товарно-сырьевыми ранками сформировалась система торговли произведениями искусства - арт-рынок.
Финансовые вложения в произведения искусства государственными и частными музеями, крупными компаниями, банками, страховыми фирмами, частными лицами приобрели сейчас особый характер. То убеждение, что цена на предметы искусства с момента их приобретения неизменно растет, растет постоянно, а эффективность вложений средств в них наиболее ликвидны, вызывает своеобразный ажиотаж в посвященной и непосвященной среде потребителей эстетического блага.
Уже два столетия назад художественный рынок был хорошо отлаженным институтом - с аукционами и каталогами распродаж, с антикварами и все растущим числом знатоков и коллекционеров. Основные законы, управляющие его жизнедеятельностью как и тогда так и в настоящее время, определялись и определяются спросом, конъюктурой, прибыльностью. Огромный объем денежных средств тратится на аукционных торгах с целью приобретения антикварных предметов какой-либо эпохи или столетия. Немалые средства затрачиваются и на покупки предметов современного искусства. Как следствие этого возникает некая специфика в области представления, торговли и обращения предметов искусства. Естественным и вполне закономерным здесь проявляется необходимость для участников отношений в области художественного рынка наиболее точного определения ценности произведений искусства.
В настоящее время множеством мнений специалистов дана дифференциация художественного рынка как совокупность рынка Современного искусства и Антикварного искусства. Конечно же с точки зрения экономиста-рыночника возможно и провести это разделение, но это лишь определяет какими факторами это деление обосновывается. Первым считается фактор - выявление приоритетных интересов среди традиционных секторов рынка произведениями искусства. Вторым - уровень и характер спроса, проявляющийся в принципах подачи произведений искусства.
На рынке произведений искусства в последние годы наблюдается всплеск активности, который был вызван спадом на фондовом рынке, так как возможностей для инвестирования с хорошей доходностью стало значительно меньше. И современное искусство в какой-то мере стало заменой акциям для некрупных частных инвесторов.
Доход международного рынка искусства, по оценкам ведущих экспертов, ежегодно достигает 22 млрд. долларов. Более того, в 1989-1990 годах, когда арт-продажи достигли циклического пика, доход составил 43 млрд. долларов. Ведущими международными рынками искусства по объемам продаж считаются лондонский и нью-йоркский. Различаются художественные рынки современного и несовременного искусства (антиквариата и старого искусства), "белый" и "черный" рынки (торговля произведениями искусства официально, через галереи и магазины с оформлением сделки, и неофициально, путем совершения сделки частным образом, без соответствующей регистрации). Существуют рынки искусства, которыми заинтересованы преимущественно музеи, или ориентированные на частных собирателей. Организационная структура арт-рынка определяется специализированными фирмами по торговле, рекламе, пропаганде и экспертизе произведений искусства (аукционы, галереи, салоны, магазины, ярмарки, дилерские агентства и пр.)
Рынок произведений искусства неоднороден. Он состоит из десятков сегментов и секторов (от оружия и европейской керамики до часов и работ Фаберже), каждый из которых развивается по своим собственным законам в соответствии с исторической, социологической и культурной спецификой. Его многообразие сулит большие возможности опытным коллекционерам и финансистам. Широко распространено мнение, что картины покупают исключительно богатые люди, которым некуда девать деньги. Это неверно. Профессиональные операторы рынка произведений искусства, например, на аукционах Christie s или Sotheby s, занимаются сбором своей уникальной коллекции, подбирая картины по темам, жанрам, сюжету и т.д.. Продажа всей коллекции может принести гораздо больше, чем потрачено на приобретение картин по отдельности. Играют и на изменениях в моде, ловя моменты оживления интереса общества к новым культурным объектам. Вполне актуальна и традиционная тактика - купить дешево и продать очень дорого, как это делает, например, Brititsh Rail Fund, специализирующийся на спекулятивных сделках с предметами искусства. В любом случае, какой бы ни была стратегия инвестора (даже если он признанный знаток искусства), знание всех рисков, поджидающих коллекционера, недостаточно для успешной работы на арт-рынке. Без понимания того, по каким законам развивается мировая финансовая система, не обойтись. Рынок искусства уже давно является составной частью этой системы, и без учета данного фактора вложения в предметы искусства очень легко могут обернуться огромными убытками.
Проблема ценности и ценообразования невоспроизводимых товаров
Прежде всего, нужно уточнить само понятие ценности и определить ее источник. Классическая и неоклассическая политэкономия представляли ценность субстанционально, то есть аналогично тому, как физика описывает тепло или энергию, которые перемещаются из одного тела в другое, но при этом сохраняются как целое в мире. Ценность виделась своего рода субстанцией, воплощенной в товар: зерном для физиократов, "акциями" для А. Смита, "трудом" для Д. Рикардо. К. Маркс выделял ценностную субстанцию - человеческий труд, количество которого, затраченное на производство той или иной вещи, и приводит к появлению ценности (exchange value - меновой стоимости). Благодаря инкорпорированности труда в товары возможно сравнение между собой вещей, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего. Например, "данное количество пшеницы приравнивается к известному количеству железа", так как на их производство было потрачено равное количество труда.
Субстанциональное понимание ценности мало подходит для решения поставленной задачи. В антикварных вещах не воплощен человеческий труд в том смысле, о котором писал Маркс. Эквивалент затрат труда мог бы составить их ценность только при первой продаже в прошлом. Если бы стоимость антикварных вещей падала при повторной продаже, она могла бы быть определена примерно так же, как в комиссионных магазинах: первоначальная стоимость товара минус процент износа. Однако стоимость антиквариата скорее увеличивается со временем, чем уменьшается. Даже советские государственные антикварные магазины, хотя и были организованы на комиссионных принципах, не подчинялись общим правилам комиссионной торговли, не исчисляли процент износа, а использовали иные критерии.
Субстанциональному подходу противостоит конструктивистский. Г. Зиммель, в частности, полагал, что ценность является не непосредственным качеством предмета, "как цвет или температура", а суждением субъекта об объекте. Это суждение представлено как желание обладания объектом. Будучи изначально субъективным, оно объективируется в процессе обмена, в результате множества соглашений относительно жертвы и прибыли обменивающихся сторон. В итоге в сообществе вырабатываются общепринятые пропорции обмена. Деньги окончательно объективируют ценность и облекают ее в количественную форму. Цена становится своего рода "линейкой", которая, кажется, измеряет нечто присущее самим вещам, но на деле -пропорции обмена. Вполне вероятно, что такой взгляд на природу ценности представляется более продуктивным, так как он делает акцент на социальных группах, причастных к антиквариату, и их отдельных представителях.
Маркс выделяет еще один существенный компонент ценности -полезность или потребительную стоимость (use value). Это значит, что ценность любого товара состоит в удовлетворении человеческих потребностей. С точки зрения Маркса, эта стоимость не представляет интереса для экономиста. Сама по себе .она есть просто условие возникновения меновой ценности как воплощенного труда. На этом Маркс останавливается в объяснении сути потребительной стоимости, делая уточнение в одной из ссылок, что в тех случаях, когда потребности не являются физиологическими, они являются "аппетитом духа" и столь же "естественны, как голод для желудка". Очевидно, антикварные вещи" обладают специфической потребительной стоимостью, удовлетворяют определенным потребностям, или "аппетитам духа". Чтобы объяснить причины ценности антикварных вещей, мы должны, во-первых, вычленить группы, которые ее создают, а во-вторых, потребности (групповые или индивидуальные, характерные для группы), которым удовлетворяют антикварные вещи, функции, которые они выполняют и которые наделяют их специфической потребительной стоимостью.
Для арт-рынка не годен посыл маржиналистов о том, что с увеличением количества денег их ценность для обладателя снижается. По опыту известно, что- переживания в искусстве не подчинены напрямую закону Госсена [20], когда с каждой следующей порцией блага удовольствие снижается. Но и в искусстве, начиная с некоторого момента, интерес падает.
Проблема цен в искусстве едва ли не ближе к психологии и социологии, нежели к экономике. Приглядимся к природе товарных эквивалентов, и в этой всецело экономической вотчине также обнаружится изрядная "доза психологии" и весьма условный характер допущений о рациональном поведении покупателя. Алгоритм принятия решений базируется лишь на богатой жизненной практике, подкрепляющей субъективное чувство рациональности условий обмена — плод длительной эволюции товарных рынков. Колоссальная совокупность экономических сделок гармонизирована на разных этажах социума, в том числе благодаря высокой степени приверженности "экономическому стандарту". [21]
В искусстве иллюзия "справедливой цены" работает парадоксальным образом. Большинство людей убеждено в том, что "большое" искусство бесценно, точнее, имеет исключительную ценность.
Если несведущего в экономике человека попросить оценить в деньгах некое известное сочинение поэта или композитора, реакцией скорей всего будет замешательство. Еще большее недоумение возникнет, если откроется, что принципиально не существует возможность "чисто умозрительно" расценить даже окружающие обыденные предметы потребления. То, что нельзя "вычислить цену по заранее известной теоретической формуле", экономисты поняли еще в 18 веке, когда стало ясно, что ценность не имеет собственной меры, для нее невозможно установить какую-то абсолютную единицу измерения.
Источники ценности
Причем сами по себе абстрактные представления о полезности не выявляют меру ценности.. Меновые соотношения складываются только через сопоставление интенсивности потребностей. Уравновешиванию подлежит именно совокупность оценок производителей и предпочтений пользователей, резюмирующих конъюнктуру в виде кривых эластичности спроса по цене. Все это знакомо любому экономисту, но, как правило, ускользает от внимания мастеров искусств и искусствоведов, и в результате ценовой анализ в искусстве заслужил репутацию чего-то сверхъестественного, причем за эталон наивно принимается коммерческое ценообразование. Хотя совершенно ясно, что даже в привычной для индивидуума товарно-трудовой массе уравновешиванию подлежат столь разнообразные сущности, что ни о каком объективно и "справедливо" сбалансированном сопоставлении не может идти речи. [22]
Цена сделки возмещает продавцу не только более или менее эталонированные квалификацию и время, но также здоровье, талант, риск и многое другое, не допускающее точных измерений. Тем не менее, несмотря на трудности в оценке утилитарный выбор все-же осуществляется. Лишь отчасти эквивалентность обмена опирается на догадки о составе и объеме производственных факторов, задействованных в создании экономических благ. Причем, чем сложней приобретаемая продукция или услуга, чем меньше знаний о технологии, тем более будет трудным установить паритет предельных полезностей приобретаемых и затрачиваемых благ.
Как показывает экскурс в_ теорию, предельный анализ — удобная отправная позиция для оценок в культуре, поскольку упраздняет противоречия в ценообразовании на утилитарное и духовное. Всюду, как при обмене товаров, так и при обмене идей и их оболочек, равновесная цена отражает баланс человеческих желаний и человеческих ресурсов, меру предельных полезностеи покупок и затрат в сознании участников сделки.
Рациональность цены в экономике — атрибут сформировавшегося обмена. В будущем то же самое ждет и рынок неутилитарных коммуникаций. Таким образом, аппарат обмена в культуре совместим с товарным прототипом. Участники следуют своим предпочтениям, исходя из осведомленности о достоинствах вещей и доверия к ценам, перенесенного из хозяйственной практики. Это доверие переносится на важную особенность «художественных произведений — их дуалистическую природу: с одной стороны — объективированная форма или процесс, непрактичные сами по себе, но обладающие калькулируемой рукотворностью, с другой — содержание, пребывающее в разладе с цифрами.»[23]
Инструментальный дисбаланс дает приоритет рациональной оценке экономических составляющих перед наценкой за содержание. Следствием является потеря ориентации потребителя, лишенного критериев. В таких условиях рыночная стоимость произведений искусства складывается как цена воспроизводства, увеличенная на некоторую величину, носящую смысл "наценки на гений".
Здесь важно остановиться на определении вещественной компоненты стоимости на невоспроизводимые товары. Эта компонента включает цену производителя (затраты на изготовление плюс прибыль) и систему торговых наценок, определяемую технологией дистрибуции. Кроме того, счетные расходы, связанные со стоимостью кредитных ресурсов и инфляцией, а также с издержками по хранению. Сложней учесть такие скрытые факторы, как способность продукции выступать в качестве носителя рекламы, тиражируемость. Все это необходимо присутствует в цене.
Например, в публикуемом "Винном прейскуранте" цены коррелируют с кредитной ставкой. Вино Ша Лато 1975 года повысило аукционную стоимость в пять раз, обеспечив прибыль на вложенный капитал только 6.5%, без учета затрат на хранение. Пример удачного, но редкого сценария: Ша Лато 1961 года подорожало в двести раз. В урожайном году бутылка обходилась в $3, сейчас она дороже $500. Те, кто не склонен возмещать инвестиционную наценку продавцу, уплачивая примерно пятикратную цену за каждые тридцать лет выдержки, имеют для выбора десять последних лет (наценка на капитал до 100%), не особенно жертвуя качеством, которое для недорогих вин к этому моменту уже определено. Богатые селекционные вина созревают десятилетиями, так что здесь без компенсации кредитной ставки не обойтись.
Для оценки неэкономических компонент нужны модельные ряды невоспроизводимых продуктов. Сопоставляя ценовые эффекты различных символических компонент, можно вычленить влияние раритета, статуса и других эффектов, равным образом присутствующих в искусстве и влияющих на ценообразование всех видов товаров престижной группы. Это раскроет "устоявшиеся обменные курсы", посредством которых "духовные" ценности конвертируются в денежную оценку.
Продавцы «закладывают разную премию в цене. Клиенты, маневрируя бюджетом, воплощают маленькую мечту. Конвертация одних и тех же "портфелей желаний" в цену складывается на разных рынках неодинаково, отражая профессионализм и аппетиты участников. Для избранных рынков такая непрозрачность цены — предпосылка сверхприбыли, в то время как для социума монополизация уникальных преимуществ (квазирента) не является благом.»[24]