Сцены с женскими персонажами в наскальном искусстве Саяно-Алтая в исторической ретроспективе Ладыгина Юлия Михайловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Опыт атрибуции женских персонажей в наскальном искусстве Евразии 20

1.1. Женские персонажи в первобытном искусстве (основные гипотезы) 20

1.2. Некоторый опыт атрибуции и интерпретации женских персонажей в наскальном искусстве Евразии 28

Глава 2. Сцены с женскими персонажами в наскальном искусстве Саяно-Алтая в эпоху энеолита-бронзы 49

2.1. Тема «священного брака» 56

2.2. Тема плодородия: «роженица», «женщина и бык», «женщина и змея»; «женщина и стрелок из лука» 63

2.3. Женщины-богини / участницы ритуальных действий 85

Глава 3. Сцены с женскими персонажами в петроглифах раннего железного века 89

3.1. Сцены с антропоморфными персонажами в наскальном искусстве Саяно-Алтая в эпоху раннего железного века 95

3.2. Сцены с зооморфными персонажами 100

3.3. Сюжет: «экипаж с принцессой» 103

Глава 4. Сцены эпохи средневековья и нового времени 108

4.1. Сюжет с «долгополыми»: проблема интерпретации 112

4.2. Женский персонаж с Кудыргинского валуна; сюжет «умыкание невесты»; сюжет с «брачными играми» животных 115

4. 3. Сцены с женскими персонажами нового времени 125

Глава 5. Наскальное искусство как источник по реконструкции женского древнего и средневекового костюма 128

Заключение 145

Список использованных источников и литературы 155

Приложение 198

• Некоторый опыт атрибуции и интерпретации женских персонажей в наскальном искусстве Евразии
• Тема плодородия: «роженица», «женщина и бык», «женщина и змея»; «женщина и стрелок из лука»
• Сцены с антропоморфными персонажами в наскальном искусстве Саяно-Алтая в эпоху раннего железного века
• Женский персонаж с Кудыргинского валуна; сюжет «умыкание невесты»; сюжет с «брачными играми» животных

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Наскальное искусство является ярким отражением мировоззрения и жизненных реалий древнего и средневекового населения, имевшего практику создания рисунков на различных каменных поверхностях: на скалах, камнях курганных сооружений, отдельных плитах, стелах и т.д. В этих рисунках запечатлены излюбленные персонажи, характерные для конкретных исторических эпох, среди которых одним из главных является образ женщины. Актуальнейшей из тем, всегда волновавших человечество, является тема материнства и плодородия, тема Любви со всеми ее производными. У многих народов высокое положение женщин в ритуальной практике было обусловлено, прежде всего, их причастностью к сфере рождения. Психологической основой женского образа в искусстве является архетип высшего женского существа, воплощающий психологическое ощущение смены поколений. Изобразительное искусство Евразии свидетельствует о том, что источником древнейших религиозных переживаний было великое таинство женской животворящей силы созидания, а Великая Богиня-Мать была метафорой самой Природы, постоянно обновляющегося вселенского источника жизни и смерти. Наскальному искусству Саяно-Алтайского региона, как, впрочем, и всей Евразии, также оказалась не чужда «женская» тематика: открыто немало превосходных сцен, в которых отобразились переданные с первобытной откровенностью акты совокупления антропоморфных и зооморфных персонажей, беременные женщины и самки животных, роженицы; в пласте рисунков нового времени «семейные» пары и родители с детьми; это и разновременные красавицы в сложных одеждах и с прическами; трогательный сюжет с самкой копытного с малышом, укрытым под ее животом, и др. Особенно важны для исследования сюжетные композиции, в которых женские персонажи сосуществуют с партнерами, а также

одиночные, у которых проявляются яркие специфические особенности, маркирующие конкретные эпохи. Сегодня уже накоплен достаточно обширный корпус источников, позволяющий проследить особенности воплощения женского образа в наскальном искусстве в исторической ретроспективе, понять его место не только в изобразительном искусстве конкретного времени, но и проследить его развитие, трансформации, эпохальные предпочтения и т.д.

Наскальным изображениям разных регионов посвящены

многочисленные исследования, но несмотря на это, многие вопросы до сих пор остаются дискуссионными, а некоторые все еще недостаточно полно изученными. Среди них и гендерная тема, которой посвящено настоящее исследование. Несмотря на определенный опыт в изучении тех или иных персонажей наскального искусства, одной из наибольших трудностей, стоящих перед исследователями, является атрибуция женских персонажей. Казалось бы, позы, элементы одежды, прически и другие компоненты, позволяют легко «распознать» их, но как раз именно эти детали могут внести и путаницу, поскольку, казалось бы, типично женские атрибуты – косы, юбки и т.п. бывают и у мужских персонажей – воинов, служителей культа и др., а женские нередко столько же схематичны, как и мужские. Кроме того, еще нет работ, в которых было бы определено, какое место занимал женский персонаж в наскальном искусстве во времени и пространстве, с чем была связана его популярность или утрата в конкретные исторические эпохи, каковы были критерии женской красоты и др.

Объект исследования – наскальное искусство Саяно-Алтая от эпохи энеолита-бронзы до новейшего времени.

Предмет исследования сюжетные композиции с участием женских персонажей в наскальном искусстве Саяно-Алтая и сопредельных территорий от эпохи энеолита-бронзы до новейшего времени.

Цель исследования – выявить и проанализировать в исторической ретроспективе сюжеты с женскими персонажами в наскальном искусстве Саяно-Алтая.

В соответствии с целью ставятся следующие задачи:

- определить основные научные подходы в изучении женских
персонажей, отображенных в наскальном искусстве Евразии;

- атрибутировать женские персонажи и основные сюжеты с ними во
временном диапазоне от эпохи энеолита-бронзы до нового времени;

- выявить особенности сцен и отдельных женских образов в
конкретные исторические периоды;

- по материалам наскального искусства выявить особенности женского
и средневекового костюма и по возможности определить критерии женской
красоты, присущие конкретным эпохам;

- изучить опыт интерпретации основных сюжетов с женскими
персонажами; предложить авторскую трактовку отдельных композиций.

Хронологические рамки: конец III тыс. до н.э. – конец XVII в. Нижняя дата обусловлена тем, что самые ранние женские персонажи атрибутированы В.Д. Кубаревым на памятнике Калбак-Таш в Горном Алтае, и соотнесены с эпохой энеолита [Кубарев, 2011, с. 47]. Мнение о появлении женских персонажей именно в эту эпоху высказывали Э.А. Новгородова, М.А. Дэвлет и Е.Г. Дэвлет, другие исследователи. Верхняя дата – XVII в. (новое время), когда в разных районах Сибири появляются народные рисунки тувинцев, алтайцев и хакасов, в которых представлены женские персонажи в национальной одежде и украшениях [Вайнштейн, 1972, с. 186; Кызласов, Леонтьев, 1980, с. 31; Дэвлет М. А., 1982, с. 114; Дэвлет Е. Г., 2012, с. 31].

Территориальные рамки исследования. В настоящем исследовании

исследуются изображения крупнейшего ареала наскального искусства -

Саяно-Алтайского нагорья. Мы рассматриваем эту территорию как

обширную историко-этнографическую область, расположенную на стыке

Центральной и Северной Азии. С одной, западной, стороны, она ограничена
идущей с юго-запада на северо-восток, начиная от верховий Иртыша,
системой Алтайских гор; с другой, восточной – расположенными с юго-
востока на северо-запад, начиная от Прибайкалья, Восточными Саянами. В
верховьях этого «треугольника», на юге Красноярского края, находится
Минусинская котловина. Северные и западные предгорья Алтая входят в
зону лесостепи от правобережья Енисея, по склонам Восточного Саяна,
начинается восточно-сибирская тайга. Минусинскую котловину от
Центральной Азии отделяет расположенный в широтном направлении хребет
Западного Саяна, бывший не только географическим, но и важнейшим
культурным барьером в этой части Саяно-Алтайского нагорья.

Вышеперечисленные территории и в историко-культурном отношении представляют единый регион с общими памятниками и культурными комплексами, на основании чего материалы, происходящие с этих территорий (в том числе и «пограничных»), одинаково полно используются в работе. Таким образом, выделение Саяно-Алтая в качестве особого историко-культурного региона оправдано с точки зрения единства физико-географической и историко-культурной среды обитания. В работе в широком смысле определения Саяно-Алтайского региона равно используются названия «Саяно-Алтай», «Саяно-Алтайское нагорье», «Саяно-Алтайский регион».

Методология. Методологической основой исследования стали общенаучные принципы познания: историзм, объективность, системность. Принципы историзма и объективности, а также системный подход позволяют реконструировать исторические факты в их временном, пространственном и социокультурном контексте.

Методическая основа исследования. Методической основой

исследования является совокупность общеисторических и археологических

методов исследования. Тема диссертационного исследования находится на

стыке нескольких дисциплин, прежде всего археологии, искусствознания и

этим определен комплексный подход в ее изучении. Помимо традиционных в археологии – анализа изображений, типологии, датировки и интерпретации необходимо привлечение и искусствознания, которая оценивает и эстетическую строну рисунков. Полученные выводы были сделаны на основе комплексного подхода к материалам археологии, этнографии, фольклора, реализованных в рамках сравнительно-типологического, сравнительно-исторического, структурно-семиотического, а также этологического метода и метода эпико-изобразительных аналогий.

Сравнительно-типологический метод объясняет изображения других культурных традиций.

Структурно-семиотический метод выявляет закономерности

внутренней организации самих изображений. Он строится на вычленении основных типов изобразительных текстов, набора изобразительных элементов.

Сравнительно-исторический метод позволил провести сравнительный анализ явлений, происходивших на территории Саяно-Алтая, в процессе исторического развития.

Метод эпико-изобразительных аналогий позволяет соотнести

изобразительные мотивы и сюжеты с общераспространенными эпическими мотивами и сюжетами [Ермоленко, 2006].

Суть этологического метода заключается в том, что мимика, позы и жесты персонажей, запечатленные в петроглифах и произведениях древнего и традиционного искусства, рассматриваются как признаки проявления конкретных эмоций.

Положения, выносимые на защиту:

1. Самые ранние женские персонажи, появившиеся в наскальном

искусстве Саяно-Алтая по меньшей мере в энеолите, атрибутируются лишь

по отдельным элементам – «женским знакам», которые могли изображаться и

сами по себе, замещая образ. Пика популярности женский образ достиг в

эпоху бронзы. В выявленных сюжетах отражены самые насущные чаяния

создателей рисунков. Доминантной была идея плодородия, воплощавшаяся в разных темах: от зарождения жизни через контакт с неким партнером (человек, бык, змей?) до непосредственного производства потомства на свет (роженица), объединенных единой идеей преумножения, процветания. Помимо этого, женщины участвуют в различных ритуальных мероприятиях, обряжаясь в нарядные одежды и производя соответствующие действия (адорация, танец).

1. В эпоху раннего железного века в наскальном искусстве основной становится героическая тематика, и женский образ отходит на второй план. Редкие фигуры женщин весьма условны, плохо распознаваемы и невыразительны. Лишь на тесинском этапе тагарской культуры на скалах Минусинской котловины наряду со схематичными «беременными», «роженицами» и «цепочками поколений», появляются новые сюжеты: с животными – «мать и дитя», где животное-мать показано с детнышем, укрываемым ею под животом; «экипаж с принцессой» – сюжет, имеющий аналогии на скалах Монголии и свидетельствующий о хуннском компоненте в искусстве этого времени, и некоторые другие. Угасание интереса к «женской» проблематике в наскальном искусстве в раннем железном веке объяснить сложно, поскольку в других «жанрах» искусства культур скифского круга известны композиции с богинями и другими женскими персонажами. Возможно, сказался «народный» характер наскального искусства, сместивший акцент на воспевание военной доблести, храбрости, победы в бою – ту тему, которая была наиболее актуальна в эту эпоху, поэтому женщина на некоторое время оказалась как бы в тени этих событий.

2. При анализе изобразительного материала эпохи средневековья было

установлено, что в наскальном искусстве этого времени атрибутировать

женские персонажи достаточно проблематично, поскольку не всегда

современные критерии бывают к ним применимы. Тем не менее, некоторые

сцены с женскими персонажами выявлены – это уникальный сюжет

«умыкание невесты» (Тува), изображение женщины на Кудыргинском валуне

(Алтай) – одном из наиболее ранних памятников тюркской эпохи. Кудыргинский персонаж часто соотносится с образом богини Умай, занимающей одно из центральных мест в тюркском пантеоне. В наскальном искусстве сюжеты с Великой богиней практически больше не выявлены, возможно потому, что они имели сакральный характер и могли быть нанесены в строго определенном, тайном месте, и не были предназначены для глаз непосвященной публики.

4. Сцены с женскими персонажами продолжают существовать в
наскальном искусстве и в новое время, воплотившись в народных рисунках
хакасов, алтайцев и тувинцев. Женщины представлены в различных сюжетах,
передающих, прежде всего, бытовые стороны жизни: это «семейные пары»,
изображения красавиц, запечатленных в нарядных одеждах, в обуви на
каблуках, в головных уборах, с прическами. Некоторые из этнографических
изображений дают возможность определить статус женщины. Новая тема в
наскальном искусстве, появившаяся в новое время – тема старости,
поскольку стали изображать и откровенно возрастных женщин (например,
бабушка, сидящая верхом на сарлыке, и курящая трубку). Все эти сюжеты –
типично «лубочные», «народные картинки», не лишенные обаяния и стиля.

5. Наскальное искусство Саяно-Алтая является своеобразным

источником по истории костюма и позволяет стой или иной степенью

достоверности реконструировать внешний облик женщин и критерии

красоты, присущие разным историческим эпохам: уже у самых ранних

женских персонажей эпохи энеолита определяются юбки, нагрудники,

головные уборы. Все персонажи «дородные», не исключено, что таким был

стандарт «красоты» того времени. В эпоху бронзы большое распространение

получили парадные ритуальные одеяния. Возможно определить и

повседневный облик женщин, сезонную одежду. Чаще всего женские фигуры

эпохи бронзы стройные, точеные – таков был, очевидно, не только эталон

красоты, но и в целом традиция изображения исключительно молодых особ.

Относительно детально женский костюм представлен в средневековых

рисунках: помимо длинных платьев с длинными же рукавами, выявлены особенности женского костюма, характерного для тюрков. Особенно подробно женская одежда, украшения и обувь представлены в этнографических рисунках, позволяющих судить о сложном крое одежды, орнаменте, типах головных уборов, прическах, обуви. Иногда среди народных рисунков встречаются выкройки, детали вышивок – объекты традиционных женских занятий.

Источниковая база исследования. Для раскрытия поставленной проблемы использован широкий круг разнообразных изобразительных источников с территории Саяно-Алтая. Источники можно разделить на несколько групп.

Первая группа источников наиболее обширна и представлена изображениями, зафиксированными на памятниках наскального искусства Саяно-Алтая. Всего для анализа были использованы материалы 20-ти памятников, где были обнаружены интересующие нас персонажи. Основная часть рисунков представлена в публикациях, а также получена в результате полевых изысканий Тепсейского отряда кафедры археологии КемГУ:

Публикации:

- местонахождения наскальных изображений Минусинской

котловины: Тепсей I, II [Шер, 1980, рис. 125]; Blednova, Sher, 1995, Pl. 47; и др.]; озеро Шира [Рыгдылон, 1959, табл. VI, рис. 9; табл. VII, рис. 2 – 4, 5]; Островки III [Миклашевич, 2007]; Кизань (Оглахты) [Кызласов, Леонтьев, 1980, 1980, табл. 7, рис. 3, 4, 6; табл. 8, рис. 10; табл. 9, рис. 12, 13, 15; табл. 13, рис. 28; табл. 18, рис. 49 табл. 21, рис. 59; табл. 22, рис. 60; табл. 26, рис. 77]; Абакано-Перевоз [Русакова, 1997, рис. 1]; Большой Улаз [Мухарева, 2005; Мухарева, Советова, 2012, рис. VI, 1 – 5]; Шалаболино [Пяткин, Мартынов, 1985, рис. 114; табл. 3 – 5, 7; табл. 41 – 7, 10, 11]; Чульская писаница [Рыбаков, 2011, рис. 1], Ошкольская писаница [Панкова, 2012, рис. III, V – VII]; Шишка [Наскальное искусство Центральной Азии, 2007] и др.

- Местонахождения наскальных изображений Тувы: Бижигтик-Хая
[Дэвлет, 2005, рис. 119, 6; рис. 121; рис. 123, 4; рис. 124, 1, 2; рис. 125, 126,
Килуновская, 1999, рис. 1], Мугур-Саргол [Дэвлет, 1980а; 2005], Ортаа-
Саргол [Дэвлет, 2005, рис. 69; рис. 130, 2]; Сыын-Чурек [Вайнштейн, 1974, с.
202 – 204].

- Горный Алтай: Калбак-Таш I [Кубарев, 2011 Прил. II, рис. 453; Прил.
III, рис. 54, 9], Каракол [Кубарев, 1988; Кубарев, 1988, рис. 75, 79;], Чаганка
[Черемисин, 2011, рис. 2], Елангаш [Оладникова, Слободзян, 2009; табл. 2 –
2; и др.], Санково поле [Окладников, 1984, табл. 16 – 1], Караоюк
[Окладникова, Слободзян, 2009, табл. 8], Зелное Озеро [Маточкин, 2006,
рис. 14; рис. 15, 1]; Карбан [Кубарев, 2001, рис. 5, 4].

Автор обращалась при проведении аналогий к петроглифам сопредельных территорий: Казахстана [Самашев, 1992; 2014; Марьяшев, Горячев, 2002; Марьяшев, Рогожинский, 1991; Рогожинский, 2001; 2004], Киргизии [Шер, 1980; Шер и др., 1987; 2006], Монголии [Новгородова, 1978; 1980; 1984; Окладников, 1980], Китая [Черемисин, 1998; 2002; 2006], а также более отдалнных территорий – памятникам наскального искусства Карелии [Лобанова, 2005; 2007; 2010; 2013; Жульников, 2006; и др.], Азербайджана (Гобустан) [Джафарзаде, 1948; 1956; 1965; 1973; и др.] и др.

Вторая группа источников – это рисунки на отдельных плитах могильников: Черновая VIII [Есин, 2010б, рис. на с. 102], Лебяжье [Есин, 2010б, рис 1, 1], Сыда V [Есин, 2010б, рис 1, 2]; Верхний Аскиз I [Есин, 2010б, рис. 1, 3], Новая Сыда [Есин, 2010б, рис 1, 8], Большой Табатский курган [Есин, 2010б, рис 1, 6], Есино [Savinov, 1999, Pl. 13], Разлив Х [Пшеницына, Пяткин, 1993, рис. 1; Есин, 2010б, с. 47], Кудыргэ [Руденко, Глухову, 1927], могильник Подкамень [Панкова, 2013, рис. 11, 25, 28, 34], могильник Подсуханиха [Савинов, 2012, рис. 2/3, 4; Палагута, 2007, рис. 17; Энеолит СССР, 1982, табл. LXV/1], Быстрая II, Барсучий Лог [Ковалва, 2011, с. 142, табл. 97; с. 143, табл. 99].

Третья группа – это изображения, нанесенные на отдельные предметы (гальки, пластины и проч.). Данная группа изображений изучалась по опубликованным материалам С. Н. Леонтьева [2001], А. А. Ковалва [2016]. Гальки с поселения карасукской эпохи Торгажак [Леонтьев, 2001, с. 116 – 123, рис. 1 – 1 - 6, 9, 12, рис. 3 – 1 – 10], декорированные гальки со стоянки на реке Этекшил (Тува) [Ковалв, 2016, с. 140, рис. 2 – 6, 7], а также гравированные гальки и пластинки с поселений Тыткескень VI [Ковалв, 2016, с. 140, рис. 2 – 1 – 3] и Усть-Куюм в Горном Алтае [Ковалв, 2016, с. 140, рис. 2 – 4, 5].

Четвртая группа источников включает в себя рисунки на камнях тагарских курганов: под горой Тепсей [Савинов, 1976, рис. 8 – 6]; Барсучий Лог [Ковалва, 2011, с. 142, табл. 97; с. 143, табл. 99], Щель-Тесь [Ковалва, 2011, табл. 91, 92], Тогр-Таг [Миклашевич, 2007] и др.

Пятая группа источников включает композиции на предметах
торевтики. На территории Саяно-Алтая таких изделий немного

(антропоморфные изображения на ременных бляхах сбруйного набора из кургана четвртого могильника Эйлиг-Хем (Улуг-Хорум) III в Центральной Туве) [Король, 2008, рис. 1, 8] и другие, они изучались по опубликованным прорисовкам Г. Г. Король [2008].

Шестая группа источников – это изображения с женскими образами на
предметах декоративного искусства, в том числе, скифского времени,
представленные материалами из скифских курганов Северного

Причерноморья [Ростовцев, 1913; 1918а; Артамонов, 1961; 1962; Максимова, 1956; Бессонова, 1976; 1983; Раевский, 1977; Мачинский, 1978; Вахтина, 1998; 2000; 2004; 2005; Шауб, 2000; 2007; и др.] и др.

Седьмая группа источников – мифы народов мира и эпические

произведениям хакасов, тувинцев, алтайцев, в которых отражены

древнейшие идеологические представления народов. «Атхарваведа» [2005] и

«Ригведа» [1999] содержат древнеиндийские заговоры и религиозные гимны,

которые содержат магические формулы, соотносящиеся с изобразительными

сюжетами петроглифов [Черемисин, 2002, с. 93]. Для исторических реконструкций были использованы произведения хакасского эпоса «Алтын Чюс» [1988], тувинские сказания «Алдай-Буугу» [1993], «Meгe Шаган-Тоолай» [1993], «Meгe Баян-Тоолай» [1993], алтайский эпос «Маадай-Кара» [1973].

Восьмая группа источников представлена этнографическими

материалами по истории алтайцев, тувинцев и хакасов [Кызласов, Леонтьев, 1980, табл. 8, 8; 10, 17], Алтайский национальный костюм, 1990; Хакасская народная одежда, 2012].

Девятая группа источников представлена материалами из фондов Музея «Археологии, этнографии и экологии Сибири» Кемеровского Государственного университета и оригинальные материалы Тепсейского отряда кафедры археологии КемГУ: копии наскальных изображений с памятников Минусинской котловины, Алтая, Тувы: колл. №№ 35; 38; 40; 45; 48; 49.

Копии из фондов музея-заповедника «Томская писаница»: основной фонд, №№ 7514-7531; научно-вспомогательный фонд, №№ 7994-8063 -памятник Большой Улаз (Минусинская котловина).

Оригинальные материалы Тепсейского отряда кафедры археологии КемГУ – фотографии, микалентные копии, прорисовки рисунков, полевые дневники и др.: местонахождений Тепсей I, II, III; рисунки на камнях тагарских курганов под горой Тепсей; местонахождений Абакано-Перевоз, Улазы.

Всего было проанализировано около тысячи изображений с разных памятников Евразии, анализу подвергнуто более 250 композиций и отдельных изображений с памятников наскального искусства Саяно-Алтая.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые:

1. собраны, изучены и обобщены опубликованные и неопубликованные

материалы, представленные сценами с участием антропо- и зооморфных

женских персонажей, датируемых в пределах от эпохи энеолита-бронзы до

нового времени, выявленные на памятниках наскального искусства Саяно-Алтая; определены их физические параметры и сопутствующие атрибуты, степень и причины популярности на конкретных этапах истории, а также выявлены критерии женской красоты, характерные для конкретных эпох.

2. на местонахождении Тепсей открыты и охарактеризованы новые
сцены с женскими персонажами (такие как «роженица», «мать и дитя» и др.),
выявлены черты их своеобразия, приведены ближайшие и отдаленные
аналогии; они введены в научный оборот;

3. впервые композиции с участием женских персонажей рассмотрены в
исторической ретроспективе;

4. предложена авторская интерпретация некоторых сцен как с
антропоморфными, так и зооморфными женскими персонажами, в частности,
впервые рассмотрена тема «мать и дитя», и др.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при дальнейшей разработки проблем классификации, хронологии и семантики наскальных изображений Саяно-Алтая, а также сопредельных регионов. Выводы диссертационного исследования помогут в подготовке монографических исследований по археологии, истории искусства, проблемам истории и хронологии степной Евразии.

Апробация результатов исследования была осуществлена на IV (XX)

Всероссийском археологическом съезде (Казань, 2014); на Всероссийских

конференциях – «Культуры и народы Северной и Центральной Азии в

контексте междисциплинарного изучения: к 130-летию музея археологии и

этнографии Сибири им. В. М. Флоринского Томского Государственного

университета (Томск, 2012); «Архаическое и традиционное искусство:

проблемы научной и художественной интерпретации» (Новосибирск, 2014);

на региональных конференциях – «Археология, этнология и антропология

Евразии. Исследования и гипотезы» (Новосибирск, 2012); «Археология,

этнология и антропология АТР. Междисциплинарный аспект» (Владивосток,

2013), а также на заседаниях кафедры археологии КемГУ.

Основные положения работы отражены в 8 публикациях, в том числе в четырх из списка ВАК.

Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованных источников и литературы, Приложения.

Некоторый опыт атрибуции и интерпретации женских персонажей в наскальном искусстве Евразии

Усилиями нескольких поколений исследователей на территории евразийского континента открыто и изучено огромное количество памятников наскального искусства. На многих из них зафиксированы сцены, в которых в той или иной степени отражена тема брака, материнства, плодородия, различных ритуальных действий, участницами которых являются женские персонажи, причем как человеческие, так и самки животных. Поскольку темы эти являются краеугольными в мировоззрении всего человечества, наскальное искусство очевидно также не могло не «откликнуться» на них, по-своему решая задачи их иконографического и семантического характера в разные исторические периоды. Обобщая накопленный опыт, можно расставить основные акценты в атрибуции таких персонажей, выявить основные сюжеты, характерные для конкретных эпох, обобщить опыт их «прочтения».

Карельские петроглифы занимают видное место в ряду памятников наскального искусства и считаются уникальными образцами охотничьего наскального искусства эпохи неолита [Лобанова, 2005, с. 2]. Среди их главных достоинств отмечается оригинальность, загадочность, разнообразие семантики и стиля, обилие сцен, хорошая сохранность и выразительное природное окружение [Равдоникас, 1938; Линевский, 1939; Лаушкин, 1962; Савватеев, 1970; 1983; 2007; Лобанова, 2005; 2007; 2010; 2013; Жульников, 2006; Лихачёв, 2011; Георгиевский, Лобанова, 2012; Колпаков, Шумкин, 2012; Hallstrm, 1960; Helskog, 1988; Poikalainen, 2000; Simonsen, 2000; Forsberg, 2000; Lahelma, 2008; и др.]. К числу местных особенностей можно отнести локализацию петроглифов на прибрежных наклонных и горизонтальных скальных поверхностях, наличие многофигурных сюжетных композиций с участием антропоморфных персонажей [Дэвлет, 2005, с. 64]. Хронологические рамки наскальных изображений Карелии ограничиваются эпохой неолита (скорее всего, они существовали менее тысячи лет) [Лобанова, 2007; 2010]. Разнообразие образов, сюжетов и способов выбивки говорят о культурах населения, практиковавшего религиозные обряды, происходившие, по всей вероятности, непосредственно на территории наскальных комплексов.

Люди и антропоморфные существа одна из самых поразительных и важных черт тематики петроглифов юго-западного Беломорья и восточного берега Онежского озера. Среди антропоморфных фигур онежских петроглифов наибольшую известность представляет крупная (явно женская) фигура, условно названная «Шальской Венерой» [Лобанова, 2013, рис. 3, 2] (рис. 17, 189), известна на мысе Лебединый Нос. Она имеет подокруглую голову и яйцевидное туловище, изображающее, возможно, «женское начало» (?). Пальцы на руках не обозначены [Лобанова, 2013, с. 6, рис. 3, 2]. Обращает на себя внимание очень небольшое количество композиций с участием людей, и они, как правило, имеют отношение к теме продолжения рода - это так называемые «сцены совокупления» (рис. 9, 74 - 85). Две такие сцены встречены на Карецком Носе и Пери Носе. Большой интерес у исследователей вызывает наскальное полотно мыса Пери Ноc III, получившее условное название «крыша мира», содержащее сцены с участием женщин. А. М. Линевский интерпретировал их как сцены дефлорации и деторождения [1939, с. 74]. Туловище женской фигуры имеет округлую форму, левая рука поднята вверх, правая направлена вниз, ноги широко расставлены. Рядом - профильное антропоморфное существо без признаков пола, в его руках - какой-то предмет, направленный в область гениталий женщины (рис. 9, 1). К. Д. Лаушкин трактует эту композицию так: «богиня вложила ребёнка в чрево женщины и женщина забеременела» [1962, с. 247]. (Возможно, эта интерпретация несколько натянута, хотя в изобразительном искусстве имеются сцены с женским персонажем, в лоно которой мужской персонаж направляет какой-то предмет, зажатый в его руке (стрелу?) [Калинина, 2009, с. 143, 167; 217 - 226]). Анализ таких сцен позволил исследователям предположить существование у жителей восточного побережья Онежского озера особого периода брачных праздников, наступавшего весной, в нем принимали участие представители разных родов [Лаушкин, 1962; Савватеев, 2007, с. 25; Жульников, 2006, с. 99]. Исследователи подчёркивают, что появление таких сцен на скалах очень символично [Равдоникас, 1938, с. 31, 34; Колпаков, 2007, с. 19; Лобанова, 2013, с. 3 - 15]. Так, согласно логике архаичного мышления, эта композиция может рассматриваться как сакральный прототип (ритуал «первого раза») иных сцен соития-зачатия, представленных на Онежских петроглифах [Геннеп, 1999, с. 164 - 166]. Тема соития-оплодотворения и рождения-сотворения человека нашла отражение и в других сценах скалы мыса Пери Ноc III (рис. 9, 5 - 9). Одна из них изображает акт соития мужчины и женщины, причём подчёркивается желаемый результат полового акта -беременность женщины (у женщины показан характерный округлый живот) (рис. 9, 4). В литературе эта композиция получила название «Адам и Ева». Фигуры мужчины и женщины изображены в профиль, их руки трёхпалые, что указывает на мифическую природу персонажей. На голове мужчины -«чуб» - знак предка-прародителя [Жульников, 2006, с. 101, рис. 14, 122, 1]. Другая сцена деторождения с мыса Пери Ноc III композиционно решена иначе. Профильная фигура мужчины соединена линией с головой женщины, что, вероятно, является знаком их связи. Женщина изображена фронтально, её шарообразное туловище, видимо, изображает живот или груди. От гениталий отходит сдвоенная линия - пуповина, заканчивающаяся изображением «младенца». Женщина неестественно длинными руками -линиями касается фигуры ребёнка [Жульников, 2006, с. 101, рис. 14, 122, 3] (рис. 9, 8). Аналогичный сюжет есть в числе петроглифов Северной Фенноскандии (мыс Пери Ноc III) (рис. 1, 9).

Петроглифы Беломоръя расположены отдельными группами на больших и малых островах в дельте р. Выг (всего 11 пунктов), и многие из них изобилуют антропоморфными образами. Залавруга (Старая и Новая) вместе образуют крупнейшее и одно из самых интересных скоплений наскальных изображений в Северной Европе [Линевский, 1939; Равдоникас, 1938; Савватеев, 1970], которые выделяются не только обилием рисунков, но и широтой тематики. Предполагается, что здесь находился долговременный центр духовной жизни неолитического населения, где происходили наиболее важные события того времени. По мастерству исполнения многие наскальные композиции Залавруги являются бесспорными шедеврами мирового наскального искусства, в особенной степени сцены с участием людей. Явных женских образов среди беломорских петроглифов мало, можно указать, например, на яркую динамичную сцену, видимо, ритуального танца двух беременных женщин, обращенных лицом друг к другу [Лобанова, 2013, рис. 5, 18] (рис. 16, 11). Похожее по очертаниям (но частично утраченное) изображение имеется на центральном мысе Бесова Носа [Лобанова, 2013, рис. 2, 42]. Ещё более удивительное сходство (как будто все фигуры были высечены одним мастером) прослеживается между онежской и беломорской сценами «дефлорации». В них угадываются женские образы [Лобанова, 2013, рис 4,70; рис. 5, 37]. В контексте синхронизации различных ритмов жизнедеятельности природы и человека в рамках сезонных ритуалов особый интерес представляет эротическая сцена в петроглифах Белого моря в группе Ерпин Пудас III, где в акте соития соединились четыре пары антропоморфных существ. Показательно, что эта, единственная в петроглифах Карелии сцена коллективного сексуального сближения, находится рядом с фигурой белухи [Савватеев, 1983, рис. 3, 6] (рис. 9,12).

Антропоморфные изображения являются одним из ведущих мотивов озера Канозеро [Лихачёв, 2011]. Главная особенность канозерских человекоподобных образов - это наличие ярко выраженных черт половой принадлежности [Лобанова, 2013, с. 10, рис. 7]. Интерес представляют композиции с людьми, отражающие, вероятно, тему продолжения рода (по определению исследователей - «бес с бабой») [Лобанова, 2013, рис. 3, 4; рис. 7, 31, 32] (рис. 9, 10, 11). Исследователями отмечается, что данный сюжет занимает важнейшее место, но не находит пока параллелей ни в этнографии, ни в фольклоре [Колпаков, 2007, с. 19; Колпаков, Шумкин, 2012].

Таким образом, исследователями наскального искусства Карелии были выделены некоторые сюжеты карельских петроглифов с участием женщин: «карельская камасутра» (изображения четырёх совокупляющихся пар) [Лобанова, 2005, с. 11, рис. 2; 2013, с. 6, рис. 4, б]; сцена дефлорации или родов [Жульников, 2006, с. 99, рис. 120] (рис. 9, 1 - 3); сексуальная сцена, изображающая преследование мужчиной женщины [Лобанова, 2005, с. 11, рис. 4; 2013, рис. 4, 12] (рис. 9, 4 7 7).

Тема плодородия: «роженица», «женщина и бык», «женщина и змея»; «женщина и стрелок из лука»

Одной из важных составляющих фундаментальной темы в искусстве всего человечества - темы плодородия со всеми ее производными, является тема материнства. Мифологические образы матерей-родоначальниц принято относить к общечеловеческим сюжетам, возникшим в древности на определённой ступени развития первобытного общества. В современной науке установлено, что первоначально род был всегда материнским, но в одних случаях он сравнительно рано переходил в отцовский, а в других сохранял материнскую форму до начала разложения первобытного общества или даже позднее. Вероятно, именно это обстоятельство в определённой мере обусловило широкое распространение в древности различных культов, связанных с образом матери-родоначальницы [Сагалаев, Октябрьская, 1990, с. 88; Дэвлет Е. Г., Дэвлет М. А., 2005, с. 138; Долговесова, 1998, с. 36, 37; 2011, с. 246 - 250; и др.]. Вероятно, именно это обстоятельство в определённой мере обусловило широкое распространение в древности различных культов, связанных с образом матери-родоначальницы. Богиня мать в большинстве мифологий мира являлась главным женским божеством [Кенин-Лопсан, 1995, с. ІЗ].4

Прежде всего отметим «женские» знаки, известные на многих памятниках наскального искусства. Чаще всего это перевернутый треугольник - очень древний знак, трактуемый как женский и лунный символ, представляющий Великую Мать, воду, плодовитость и т.п. [Трессидер, 1999, с. 374] (рис. 13,1-).. Символизм женского треугольника иногда обозначен непосредственно - путем добавления короткой внутренней линии, проведенной от вершины. И. В. Калинина отмечает, что треугольник означал «чрево», нутро, внутреннюю полость, а в его семантике отражены представления о смерти и возрождении. По мнению исследовательницы, доминантной идее плодородия в архаических обществах соответствовали исторически разные типы представлений о «получении» потомства. В земледельческих культурах треугольник = «чрево тотема» = знак «женщины». Для стратифицированных обществ возможна уже трактовка треугольника и как «мужского» символа [2009, с. 262]. Треугольный орнамент связывался в древности с культом Матери, ему приписывалась магическая сила, несущая плодородие всему живому. Чаще всего символизировал женщину именно перевернутый треугольник, хотя, по видимому, для наскального искусства его положение не имело существенного значения.

В наскальных изображениях треугольник может дополняться точкой, черточкой и т.д. - именно такие знаки зафиксированы, например, на Шалаболинских скалах [Пяткин, Мартынов, 1985, табл. 41 - 7, 10, 11; и др.] (рис. 13,1 - 5), на Усть-Тубе III [Blednova et al., 1995, PI. 47; и др.] и др. В. Д. Кубарев тоже относил к женским знакам калбак-ташские треугольники, разделенные пополам [2011, с. 47; с. 381, табл. 48, 5 12]. В данном случае для нас важен сам факт, что треугольник, уголок, ромб, семантически - это знаки плодородия [Заика, 20136, с. 262].

«Роженица»; женщина и бык. Одними из наиболее выразительных можно считать сцены с роженицами, получившими в научной литературе устойчивое название - «мать-прародительница». Такие сцены известны на Шалаболино [Пяткин, Мартынов, 1985, рис. 114; табл. 3 - 5, 7] (рис. 13, 7), в разных пунктах на горе Тепсей: Тепсей I [Blednova et al., 1995, PL 47] (рис. 13, 13), Тепсей II (рис. 14, 1, 2), Тепсей III (рис. 13, 9), также на плитах из Сыды V [Грязнов, Комарова, 2006, табл. 12 - 1] (рис. 13, 6), Черновая VIII [Есин, 2010, рис. 1, 5] (рис. 13,14), Лебяжье [Есин, 2010, рис. 1, 1] (рис. 13, 8), Верхний Аскиз I [Есин, 2010, рис. 1, 3], (рис. 13, 10), Большого Табатского кургана [Есин, 2010, рис. 1, 5] (рис. 13, 11), Бижигтик-Хая (Верхний Енисей) [Дэвлет М. А., 2011, рис. I - 14] (рис. 13, 12). Совсем недавно новые изображения рожениц зафиксированы на Тепсее в пунктах Тепсей I, II и III (рис. 14,7; рис. 13, 9). Все они датируются эпохой бронзы, но сам сюжет был известен уже в палеолите. На каменной плитке из Труа Фрер в точно такой же позе выгравированы фигуры рожающих женщин [Абрамова, 1972, с. 24, рис. 5].

По используемым изобразительным средствам рассматриваемые женские изображения не идентичны. Общим признаком является широко разведённые в стороны ноги. В большинстве случаев на ногах выделены ступни. Как правило, показан половой орган. Руки обычно согнуты в локтях и поняты вверх, реже опущены вниз. У двух фигур, запечатленных на памятниках Лебяжье и Верхний Аскиз I [Есин, 2010, рис. 3, 1, 3], показаны распущенные волосы (рис. 13, 8, 10). Детали лица (если они прорисованы) представлены ямками глаз и рта, реже ноздрей. Туловище обычно трапециевидное, расширяющееся к плечам. Ю. Н. Есиным замечено, что ряд изобразительных элементов, образующих структуру женских фигур, находит аналогии с другими изображениями окуневской культуры. Так, изображение внутри туловища фигуры на плите из могильника Лебяжье аналогично голове мифического змея, изображаемого в верхней части многих классических окуневских стел [Есин, 2010, с. 114, рис 3, 1] (рис. 23, 4-6). Между ног лебяжинской фигуры выбито две змеи: одна из них расположена вертикально, а другая свёрнута в клубок [Есин, 2010, рис. 1,7] (рис. 23, 3).

Как скрытую композицию Ю. Н. Есин рассматривает изображение мифического змея, вписанного в туловище лебяжинской фигуры [2010, рис. 2]. В руке у женщины «посох» с развилкой на верхнем конце, видимо (по Ю. Н. Есину), обозначающий небесный столп. Сюжет содержит намёк на то, что змей, родившийся от брака двух прародителей, тоже принял участие в творении мира. По Н. В. Леонтьеву, возможно, он, подобно шумерскому Энлилю, разделил своих родителей (Небо и Землю), став персонификацией воздушного пространства [Леонтьев, 2006, с. 52]. Кроме того, горизонтальные волнистые линии на туловище богини из могильника Черновая VIII аналогичны волнистым линиям на туловище антропоморфного образа из могильника Разлив X, которое показано в виде пасти зверя, а также внутри лика этого типа персонажа [2010, рис. 3, 2, 3]. Необходимо подчеркнуть, что окуневские личины нередко связывают с обликом андрогинной Матери-прародительницы. Великие богини-матери ведийского и индуистского пантеона тоже обладали чертами двух полов. Таковы богини Кали и Адити, совмещающие в себе мужское и женское начала. Синкретичным существом с чертами мужчины изображалась иногда Шакти [Ларичев, 1980, с. 37, 38; Топоров, 1994а, с. 45; Токарев, 1994, с. 358, 359]. Как мужское божество выступала и хурритская богиня Шавушка [Хачикян, 1994, с. 608].5

Впервые специальный анализ фигур «рожениц» был проведён Э. Б. Вадецкой, объяснившей их позу и другие признаки передачей образа рожающей женщины. Высказано мнение, что изображены были не реальные женщины, а богини-прародительницы. Сами же рисунки приурочены к обряду облегчения родов [Вадецкая, 1970, с. 261-264]. Близкой точке зрения придерживались Б. Н. Пяткин и А. И. Мартынов, полагавшие, что такие изображения связаны с ритуалом ограждения женщин от неудачных родов [Пяткин, Мартынов, 1985, с. 129]. А. П. Окладников, на основании изображений в бухте Саган-Заба (рис. 16, 7), считает, что в таких изображениях выражено стремление усилить магическими приёмами производительную силу человеческой общины и природы, то есть животного мира. На трёх рисунках в бухте Саган-Заба выражена главная мысль о матери-родоначальнице, о её производительной силе и воспроизводстве членов общины. Сравнивая байкальские петроглифы с наскальными изображениями других территорий Евразии, А. П. Окладников подчёркивает, что в их сюжетах нет или почти нет точек соприкосновения с тем огромным по протяжению миром древнего искусства, который лежит к востоку и к северу от Байкала, но очень сильны связи с петроглифами, расположенными

5 Двуполые персонажи встречаются и в наскальном искусстве. О. С. СовеСове приводив следующие данные о таких сюжетах: Минусинская котловина (Оглахты) [Кызласов, Леонтьев, 1980, табл. 31 - 1; Советова, 2012, с. 57, рис. I - б], Сыдинская писаница [Советова, 2012, с. 57, рис. 1-1,6, 7], Черновая XI [Советова, 2012, с. 57, рис. I-0]. Алтай (Калбак-Таш) [Советова, 2012, с. 57, рис. 1-];; аналогичные изображения встречаются на памятниках Киргизии (Саймалы-Таш) [Мартынов и др., 1992, рис. 39; Советова, 2012, с. 57, рис. I - 5], в Италии (Валкамоника) [Sansoni et al., 2006, fig. 10; Советова, 2012, с. 57, рис. 1-2]. Эти изображения - наиболее распространённый вариант передачи двуполости. Но встречаются и иные вариации. Так, В. Е. Медведев двуполыми считает некоторые изображения Сакачи-Аляна, которые сочетают образ мужчины (фаллос) и женщины (голова, вульва) [2001, рис. 13-7, 14-1 3]. Как отметила О. С. Советова, мотив андрогинии (двуполости) существует во многих культурах мира [2012, с. 56]. Двуполые известны и в палеолитической [Окладников, 1967, с. 74 - 80] и в неолитической скульптуре [Медведев, 2000; 2001, с. 77, 78], а также в антропоморфной пластике древних земледельцев Евразии [Антонова, 1977]. Одна из трактовок подобных образов связывается исследователями непосредственно с культом плодородия [Антонова, 1977, с. 63; Риндюк, 1999, с. 38; и др.] западнее Байкала. Эти связи прослеживаются с петроглифами, выбитыми на скалах в низовьях реки Оки, на утёсах Братской Кады. Эти связи уходят ещё дальше на Запад - в Карелию и Северную Европу [Окладников, 1974, с. 86-91].

Сцены с антропоморфными персонажами в наскальном искусстве Саяно-Алтая в эпоху раннего железного века

В сюжетах наскального искусства раннего железного века атрибутировать женские персонажи сложно: изображений с типично «женскими признаками» (грудь, округлый живот и т.п.) совсем немного. Чаще всего «женские» признаки довольно условны. Ряд исследователей иногда распознает их по своеобразной передаче нижней части антропоморфной фигуры - с округлыми «ногами» и точкой в центре получившегося овала [Савинов, 1976; Кызласов, Леонтьев, 1980; Ковалёва, 2011; и др.]. В основном сцены с женскими персонажами эпохи раннего железного века атрибутированы на материалах Минусинской котловины, и преимущественно они связаны с изображениями, нанесенными на камни тагарских курганов [Савинов, 1976, рис. 8-6; Savinov, 1999, PI. XIII 18; и др.]. Анализ совокупности известных нам изображений позволяет выделить следующие сюжеты: - «цепочки поколенийни Такие сцены зафиксированы в Есино (Средний Енисей) [Savinov, 1999, PL XIII 18; Долговесова, 2005, с. 67 - 71; ] (рис. 34, 2), на камнях курганной группы у оз. Шира [Рыгдылон, 1959, рис. 3; Семёнов, Килуновская и др, 2003, с. 60, рис. 62], а также иногда и на скалах, например, на Улазах (Средний Енисей) [Мухарева, 2005] (рис. 34, 7) и на других памятниках. Такие «цепочки» однотипных фигур расположены главным образом вертикально и группируются как в нечётные (от трёх до семи), так и в чётные (от двух до четырёх) ряды. Поскольку изображения «пирамид поколений» были нанесены, главным образом, на плиты тагарских курганов, существует мнение, что они являлись частью погребального обряда. Исследователями была высказана мысль о том, что расположение таких групп по вертикали в определённой последовательности изображений - одно под другим, когда головы нижних персонажей вписаны между ног верхних фигур, позволяет видеть генеалогические «линии» отдельных семей или кланов, владеющих той или иной коллективной усыпальницей (курганом) или территорией, на которой он расположен [Семёнов, Килуновская и др., 2003, с. 58]. Следует подчеркнуть, что сюжет с «цепочками» однотипных фигур появляется гораздо раньше на соседних территориях. Так, на прибрежных скалах р. Чулуут (Монголия) фигуры рожающих женщин составляют целые пирамиды из нескольких «поколений». Э. А. Новгородова отмечала, что такие изображения появились в Монголии ещё в энеолитическое время и, видимо, отражают суть древнего мифа о матери как источнике жизни и олицетворения возрождающейся и умирающей природы, а также женское созидательное начало и идею бесконечности поколений [Новгородова, 1984, с. 43, 44, рис. 13, 24; 1989, с. 92, 93]. Близкие аналогии представляют рисунки культуры плиточных могил в Забайкалье (Селенгинская группа), например, на памятнике Павлова гора, где известна композиция из девяти человеческих фигур, расположенных тремя вертикальными рядами по три в каждом [Окладников, Запорожская, 1969, с. 67, табл. 80, рис. 2], а также изображения со скал Чулуута в Монголии [Новгородова, 1984, рис. 13,5-8] (рис. 35, 2) и Западной Европы [Новгородова, 1984, рис. 13,15 19] (рис. 35, 3 - 5). Очевидно, что, несмотря на преобладание в раннем железном веке в репертуаре наскального искусства новых тем и идей, тема материнства, преумножения и процветания продолжает оставаться актуальной. - отдельные варванты «фертообразных» персонажей, известные на памятниках Щель-Тесь (Средний Енисей) [Ковалёва, 2011, табл. 91, 92] (рис. 34, 3\ Туран IV (Средний Енисей) [Савинов, 1976, рис. 8-6] (рис. 34, 4), оз. Шира (Средний Енисей) [Рыгдылон, 1959, табл. VI, рис. 9; табл. VII, рис. 2 -4, 5] (рис. 34, 5) Оглахты (Средний Енисей) [Кызласов, Леонтьев, 1980, табл. 7, рис. 3, 4, 6; табл. 8, рис. 10; табл. 9, рис. 12, 13, 15; табл. 13, рис. 28; табл. 18, рис. 49 табл. 21, рис. 59; табл. 22, рис. 60; табл. 26, рис. 77] и др., ряд исследователей склонен трактовать как женщин. Для таких «фертообразных» фигур характерна передача рук и ног в виде округлых и замкнутых линий. Такие фигуры встречаются как одиночно, так и группами. Вопросы семантики этих изображений спорны. Среди них огромная часть имеет явно мужские признаки. О некоторых одиночных изображениях (главным образом с окружностью с точкой в нижней части фигуры) исследователями была высказана мысль о том, что, вероятно, такие персонажи являются изображениями женщин, ожидающих детей [Кызласов, Леонтьев, 1980, с. 73]. Однако, с такой трактовкой согласиться сложно. Так называемая поза «ферта» часто встречается еще на многих архаических памятниках Древнего Востока. Например, среди памятников халафской культуры VI - V тыс. до н.э. встречаются фертообразные статуэтки, причем как мужские, так и женские [Брентьес, 1976, с. 124; Давудов, 2012, рис. 3, 4]. Известны они и в могилах III тыс. до н.э. Кикладских островов Средиземноморского бассейна [Сидорова, 1972, с. 38], а также на территориях Передней и Малой Азии [Марковин, 1986, с. 105, 106, рис. 15 - 2, 3; 14; 16; 17]. Популярны были изображения фертообразных фигур на различных украшениях, предметах торевтики, конской упряжи и на архитектурных деталях (см., например, луристанскую подвеску VIII в. до н.э. [Leinard I., Fig. XVIII]; геральдическую композицию с келермесского зеркала конца VII - VI вв. до н.э. [Максимова, 1954, с. 281 - 305, рис. 1]; и др.). Исследователями установлено, что поза «ферта» является одной из разновидностей молельных поз в древности [Массон, 1964, с. 36; Погребова, 1977, с. 160 - 165; Бессонова, 1983, с. 893; Советова, Ермоленко, 2009, с. 82 - 88; Давудов, 2012, с. 115, 116; и др.]. Не исключено, что фертообразные фигуры в наскальном искусстве могли изображать не реальных беременных женщин, а скорее символическое выражение желания женщин иметь детей. Обращают на себя внимание изображения, где эти фигуры встречаются группами, либо рядом с фаллическими фигурками или более мелкими, возможно, детскими, а также рядом с животными. По мнению Д.Г. Савинова, эти композиции, вероятно, можно рассматривать в связи с культом плодородия не только людей, но и животных [Савинов, 1976, рис. 8]. - серия язображений йестонахождения ябакано-Перевоз. И. Д. Русаковой была выявлена группа оригинальных антропоморфных персонажей у деревни Абакано-Перевоз в Хакасии, голова и туловище которых орнаментированы спиралями и извилистыми линиями (так называемые тесинские «лабиринты») (рис. 37,1 - 3). На одной фигуре можно даже различить глаза и рот, выполненные также в виде спиралей [Русакова, 1997, рис. 9; 2001, с. 107, 108, рис. 2; 2016, с. 174, рис. 2; Кузьмин, 2011, с. 218, 220, 221]. Несмотря на фантастический облик стилизованных фигур, И. Д. Русакова определила, что здесь запечатлён древний образ матери-прародительницы, и датировала их тесинским этапом тагарской культуры [1997, с. 101, 102; 2016, с. 174]. Однако, не все исследователи разделяют такую трактовку. Так, В. Д. Кубарев считал, что интерпретация енисейских изображений женщин более сложна и многообразна. Исследователь отметил парность (одинаковость) фигур и указал, что такая яркая особенность присуща даже изображениям на некоторых энеолитических памятниках Сибири и полихромным росписям гробниц Каракола [Кубарев, 2011, с. 54]. По его мнению, такие изображения могут быть связаны с близнечными культами и мифами [Золотарёв, 1964, с. 257 - 297]. - семейные парпа Некоторые парные изображения, представленные на некоторых памятниках Минусинской котловины, можно трактовать как супружеские пары: они атрибутированы в Барсучьем Логу [Ковалёва, 2011, прил. 3, табл. 94], в Оглахтах [Кызласов, Леонтьев, 1980, табл. 8, рис. 6, 7; табл. 9, рис. 12, 13, 15; табл. 10, рис. 17, 18, 19; табл. 22, рис. 60] (рис. 36,1 -5) и др. местах, но не всегда их атрибуция эпохой раннего железного века достаточно обоснована. На памятнике Островки III была выялена сцена, в которой запечатлены несколько персонажей, очевидно, представляющие собой «семейство», поскольку персонажи показаны разнополыми Островки III [Миклашевич, 2007] (рис. 36, 6).

Есть и другие персонажи, например, так называемые «двуполые» («гермафродиты»), у которых обозначены и женские, и мужские половые признаки [Советова, 2012]. Такие изображения, зафиксированные как на памятниках Саяно-Алтая: Бычиха (Средний Енисей) [Советова, 2012, с. 57, рис. 1 - 7] (рис. 38,1, 2), Калбак-Таш (Алтай) [Кубарев, 2011, рис. 49] (рис. 38, 3), Оглахты III [по: Кызласов, Леонтьев, 1980, табл. 31-7] (рис. 38, 4\ так и в других регионах: Валкамоника (Италия) [Sansoni at al, 2006, fig. 10] (рис. 39, 5), Ангара [Окладников, 1966, табл. 174] (рис. 39, 6), Саймалы-Таш (Кыргызтан) [Мартынов и др., 1992, рис. 39] (рис. 39, 7), Сикачи-Алян [Медведев, 2001, рис. 13-7, 14-73] (рис. 39, 8), Северный Казахстан [Советова, 2012, рис. I - 70], Кафер Хююк (Сиро-Палестина) [Советова, 2012, рис. I - 77] (рис. 39, 9). М. Ф. Альбедиль отмечает, что образ «двуполого» нашёл своё воплощение в мифах и ритуалах многих народов. Тяга к андрогинизму выражалась в противоположном восприятии своей половой принадлежности, в присвоении одежды другого пола, в символическом следовании поведению другого пола, а иногда и анатомически [1999, с. 27]. Феномен «двуполости» также связывают с культом плодородия.

Женский персонаж с Кудыргинского валуна; сюжет «умыкание невесты»; сюжет с «брачными играми» животных

На известной плите могильника Кудыргэ изображен женский персонаж, которого в научной литературе нередко соотносят с богиней Умай, занимающей, пожалуй, одно из центральных мест в тюркском пантеоне (рис. 48, 7) [Киселёв, 1949; Кызласов, Л. Р., 1949; Длужневская, 1978; Янборисов, 1987; Суразаков, 1994; Мартынов и др., 2006; Азбелев, 2010; и др.]. Уникальность самой плиты заключается в том, что это один из наиболее ранних памятников тюркской эпохи, на котором изображена сцена, смысл которой до сих пор в науке не имеет однозначной интерпретации [Суразаков, 1994, с. 45]. Анализируя изображение Кудыргинского валуна, можно выделить несколько основных групп персонажей. Первая группа включает изображение женщины и ребёнка. Женщина показана сидящей, с подогнутыми ногами и сомкнутыми на груди руками. На её голове изображён трёхрогий головной убор, в ушах - две серьги. Справа от женщины показана фигура ребёнка (рис. 48, 1). Вторая группа персонажей состоит из трёх коленопреклонённых фигур всадников. Лица двух из них представлены в профиль и, по мнению ряда исследователей, представлены, скорее всего, в звериных масках [Руденко, Глухов, 1927, с. 51, 52]. Третьим ключевым персонажем является личина взрослого мужчины, помещённая в верхней части валуна.

В процессе анализа изображений Кудыргинского валуна было выдвинуто большое количество версий, перечисление которых может стать темой отдельного исследования. Остановимся кратко лишь на некоторых из них. Так, одним из первых исследователей, предложивших интерпретацию данного сюжета, был СВ. Киселёв. Согласно его точке зрения, данная сцена передаёт «знатных особ» или особых тюркских женщин, удостоившихся совершения обряда поминания [1949, с. 279]. Л. Р. Кызласов выдвинул точку зрения, согласно которой женская фигура в «трёхрогом» головном уборе на валуне представляет собой Великую Богиню Умай [1949, с. 49]. Мнение Л. Р. Кызласова поддержала Г. В. Длужневская. Исследовательница опиралась в своём мнении на этнографические данные Н. П. Дыренковой, которая зафиксировала мифологический персонаж из легенд рода Меркит алтайских телеутов в образе «трёхрогой священной матери» [Дыренкова, 1927; 1928]. В соответствии с этим Г. В. Длужневская трактовала сцену Кудыргинского валуна как изображение шаманского камлания, обращённого к богине Умай [1978, с. 231 - 233]. С мнением Г. В. Длужневской солидарны и другие исследователи. С. М. Ахинжанов привёл аналогии кудыргинскому изображению, приведя примеры каменных изваяний в «трёхрогих» головных уборах из Семиречья. Каменные изваяния женщин в таких головных уборах он относит к культуре кимаков и считает, что они изображают «предков по женской линии» и шаманок [1978, с. 73 - 75; 79]. Кроме того, исследователь указал и на изображения личин на памятниках наскального искусства Тувы и Восточной Сибири, на изображения согдийской коропластики из Средней Азии, на бронзовых бляхах и серебряных сосудах из таёжной зоны Восточной Европы и Западной Сибири, и пришёл к выводу, что количество «рогов» на подобных головных уборах может быть разное - от одного до восьми [1978, с. 71, рис. 3, 6, 7, 9].23 В пользу женской ипостаси древнетюркского божества Умай могут служить наблюдения Л. П. Потапова. Исследователь подчёркивает, что сохранение культа Умай, или Ымай у тюркоязычных народов Саяно-Алтая и Средней Азии прослеживается до этнографической современности [1973, с. 269 - 285; 1978, с. 35].24

Оригинальную трактовку изображений Кудыргинского валуна предложил С. Г. Кляшторный, согласно которой изображенные здесь тюркские воины поклоняются грозной личине (Тенгри-хан), женщине в трёхрогом головном уборе и их отпрыску [1981, с. 133]. Однако с данным мнением вряд ли можно согласиться, так как в источниках по древнетюркской религии нет данных о возможном отпрыске у Тенгри и Умай. Интересное объяснение присутствию второй фигуры на Кудыргинском валуне предлагает В. Р. Янборисов. Он считает, что обе сидящие фигуры передают образ женского божества в двух ипостасях - женщины и девушки, в которых, по его мнению, выступала древнетюркская Умай [1984, с. 108]. При атрибуции женского персонажа с Кудыргинского валуна в качестве богини Умай интерес вызывает ещё один атрибутивный знак - это лук в налучье с колчаном, помещённый по обе стороны от фигуры богини. Этнографами зафиксировано, что лук является знаком покровительства Умай в фольклоре многих этнических групп алтайцев. Было широко распространено представление о Великой богине Умай как покровительнице маленьких детей, которая защищала разнополых младенцев с помощью различных предметов, в частности, мальчиков, как будущих воинов, с помощью лука со стрелой [Потапов, 1973, с. 275 - 277; 1991, с. 289; Янборисов, 1987, с. 154; и др.].

Пожалуй, весьма необычную интерпретацию женского образа в «трёхрогом» головном уборе на Кудыргинском валуне предложил И. Л. Кызласов. По его мнению, это изображение может передавать как образ богини Умай, так и образ верховного бога Тенгри. В доказательство своей точки зрения исследователь приводит парное изображение женских фигур в «трёхрогих» головных уборах с Сулекской писаницы, подчёркивая, что это редчайший случай изображения Тенгри и Умай [1998, с. 40 - 44, рис. 3, 4]. Не согласен с данной интерпретацией Ю. С. Худяков. Он подчёркивает, что изображения двух практически тождественных антропоморфных фигур в трёхрогих головных уборах не могут являться божествами древних тюрок, так как в памятниках рунической письменности древних тюрок нет каких-либо описаний или упоминаний о том, как тюрки представляли себе облик Умай или Тегри [Худяков, 2010, с. 97, 98].

Возвращаясь к рисунку Кудыргинского валуна, отметим, что он интересен в данном случае тем, что на нем изображены, как считает большинство авторов, женщина и ребенок (мать и дитя?), перед которыми опустились на колени спешившиеся всадники. Приведем одну из имеющихся интерпретаций (признавая всю её гипотетичность), по которой эта сцена трактуется в совершенно ином ключе как поклонение волхвов-магов или правителей разных народов (судя по головным уборам спешившихся всадников, свидетельствующим об их палеоэтнографических различиях), пришедших вскоре после рождения Христа поклониться божественному младенцу [Азбелев, 2010, с. 48 - 54]. В таком случае, перед нами в женском облике представлена христианская богиня-мать (?!), переработанная местными художниками, согласно их представлениям. В данном случае, как нам кажется, всё же более перспективен путь изобразительных аналогий с материалами антропоморфно-сюжетного декора раннесредневековой торевтики, в котором имеет место сюжет с образом Великой богини-матери [Король, 2008, с. 147 - 155]. Отметим, что Умай в представлениях современных тюркоязычных народов Саяно-Алтая - это сказочная птица, красивая женщина, спускающаяся с неба, птица-мать [Боргояков, 1984, с. 139, 140; Потапов, 1973, с. 276 - 277; Алексеев, 1980, 149 - 150; Абрамзон, 1990, с. 295; Бутанаев, 1984, с. 97; Иванов, Топоров, 1982, с. 346 - 349]. Иконография богини Умай, как полагает Г. Г. Король, представлена на двух изделиях металлической художественной пластики IX - X вв. из Минусинского края на Среднем Енисее [2008, с. 87, рис. 1, 9; табл. 8, 1]. Это изображение крылатой богини в сложном головном уборе, возможно, сидящей «по-восточному» (?), руки её согнуты, правая размещена на уровне «живота», левая - у груди, в ней она держит округлый предмет (плод?, чаша?). Г. Г. Король отмечено, что сложная тиара на голове женского персонажа действительно напоминает некоторые уборы уйгурских принцесс (рис. 48, 6) на восточнотуркестанских росписях [Восточный Туркестан..., 2000, табл. 69, 4 6], восходящие, возможно, к сложным китайским причёскам, в которых используются крупные и длинные декоративные булавки [Король, 2008, с. 88]. Кроме того, изображение богини Умай, вероятно, запечатлено на ременных бляхах сбруйного набора в Туве (Верхний Енисей) [Король, 2008, рис. 1, 8] (рис. 48, 2 - 5). Далее Г. Г. Король подчёркивает, что три выступа головного убора рассматриваемой крылатой богини хотя и перекликаются с «трёхрогой тиарой» на других изображениях, в том числе на каменных изваяниях [Шер, 1966, рис. 18, табл. XVI, 67, 71; XIX, 83; XXI, 90; XXII, 99, 103; Ахинжанов, 1978, рис. 5; Чариков, 1980, рис. 1, 8; Ермоленко, 2004, табл. 14, 4 6], но имеют одну особенность - они не строгих геометрических очертаний и напоминают скорее изогнутые «лепестки» или языки пламени, что, по мнению исследователей, соотносится с одной из ипостасей Умай как богини, духа или хозяйки огня [Король, 2008, с. 88; Дыренкова, 1927, с. 64; Потапов, 1973, с. 280; Бутанаев, 1998, с. 34].