Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История изучения наскальных изображений Тепсейского археологического микрорайона. Формирование методики работы с петроглифами 20
1.1. Первые сведения о петроглифах горы Тепсей. Работы А. В. Адрианова 20
1.2. Исследования Каменского отряда Красноярской археологической экспедиции ЛОИА (1963–1969 гг.). Внедрение новых методов работы с наскальными изображениями 28
1.3. Период накопления новых знаний о петроглифах Тепсея (1970–1980-х гг.), развитие методики работы с наскальными изображениями 35
1.4. Период поиска новых подходов в исследовании наскальных изображений микрорайона в 1990 – нач. 2000-х гг. 42
Глава 2. Опыт полевых исследований наскальных изображений Тепсейского археологического микрорайона на современном этапе (2012–2019 гг.) 49
2.1. Поиск и выявление наскальных изображений на памятнике 50
2.2. Проблемы индексации и описания рисунков 68
2.3. Проблема формирования фонда источников. Контактные и бесконтактные методы документирования 82
Глава 3. Лабораторная обработка материалов. Возможности для интерпретации наскальных изображений Тепсейского археологического микрорайона на современном этапе 106
3.1. Создание цифровых графических воспроизведений изображений, выполненных в разных техниках 107
3.2. Работа с красочными изображениями: открытие новых изображений при использовании методов Пигментных карт и DStretch 118
Заключение 127
Список использованных источников и литературы 133
Список сокращений 167
Приложение 169
- Первые сведения о петроглифах горы Тепсей. Работы А. В. Адрианова
- Период поиска новых подходов в исследовании наскальных изображений микрорайона в 1990 – нач. 2000-х гг.
- Проблема формирования фонда источников. Контактные и бесконтактные методы документирования
- Работа с красочными изображениями: открытие новых изображений при использовании методов Пигментных карт и DStretch
Первые сведения о петроглифах горы Тепсей. Работы А. В. Адрианова
Первые сведения о наскальных изображениях горы Тепсей (рис. 1–3) относятся ко второй половине XIX в. В те годы основным способом копирования рисунков была их зарисовка. Так, в 1850 г. рисунки юго-восточной части горы наряду с другими петроглифами Минусинской котловины (майдашинскими, оглахтинскими, потрошиловскими) были зарисованы чиновником особых поручений Главного управления Восточной Сибири Л. Ф. Титовым. Для съемки рисунков, расположенных на круто поднимающихся из воды скалах, он попытался использовать, находясь на плоту, камеру-обскуру – оптический инструмент, при помощи которого изображения, спроецированные на бумагу, обводились карандашом [Дэвлет, 1996, с. 21]. Примерно в это же время начались и первые публикации обнаруженных рисунков: в 1857 г. изображения горы Тепсей были опубликованы известным собирателем источников по истории Сибири, ученым-лингвистом, археологом и этнографом Г. И. Спасским (рис. 4), получившим их от Енисейского гражданского губернатора В. К. Падалко [Спасский, 1857, с. 145]. Публикуя материалы, исследователь опирался только на зарисовки, и на их основе предпринял попытку интерпретации полученных рисунков, которую, как и зарисовку Л. Ф. Титова впоследствии очень резко прокомментирует А. В. Адрианов [Там же, табл. 4]: «Г. И. Спасский, имея перед собой ряд рисунков с Тепсейских начертаний, рисунков, очевидно, сделанных от руки и наскоро, связывает их между собою в одно целое и делает догадки насчет их содержания, руководствуясь настоящим бытом тамошних кочевых племен. ...Нужно ли доказывать, какую цену имеют эти догадки? И куда только не увлекла за собою фантазия этого любителя археологии? Тут у него и «волхования шамана перед идолом» и «человек в фригийском колпаке, ведущий осла», и «бесхвостая лошадь с украшением на голове в виде ветвистого рога. …Вот что наделал г. Титов, не пояснивший, что он срисовал фигуры через пятое на десятое, наиболее ему нравившиеся или наиболее отчетливые и удаленные одна от другой на полверсты, на версту и не состоявшие между собою в той связи, в какой они очутились на листе бумаги» [Адрианов, 1906, с.41].
Опираясь на рисунки Л. Ф. Титова и описания Г. И. Спасского, к ошибочным заключениям о месторасположении рисунков на писанице приходит и И. Н. Попов, учитель Иркутской гимназии, действительный член Сибирского отдела Русского географического общества. В своем труде «О писаницах Минусинского края», подводя итог изучению писаниц Енисея до последней четверти XIX в., о рисунках Тепсея он пишет так: «Фигуры расположены на утесе в 2 ряда, а на рисунках Титова и Спасского разделены на 6 групп». Далее исследователь приводит описания рисунков по Г. И. Спасскому, предлагая в некоторых случаях свои варианты интерпретации отдельных сюжетов [1873, с. 279].
Позднее И. Т. Савенков, оценивая вклад Г. И. Спасского в изучение петроглифов Енисея, написал: «Напечатав рисунки Титова, исполненные для него по поручению тогдашнего губернатора В. К. Падалки, Спасский по рисункам сделал описание петроглифов, что значительно ослабляло научное значение его описания» [Савенков, 1910, с. 78]. Критику вызывало и описание местонахождения памятника: «Место указания Тепсейской писаницы указано в статье г. Спасского в таких словах: «Тепсейские начертания на левой стороне Енисея, при самом устье реки Тубы, на утесистой горе, называемой Тепсей». При таком описании не то что писаницу, можно не найти и самой горы Тепсей» [Адрианов, 1906, с. 42]. Справедливости ради отметим, что на неточности в описании места нахождения писаниц, как и на отсутствие масштабов к рисункам Л. Ф. Титова указывал и сам Г. И. Спасский [Спасский, 1857, с. 145]. Он вполне отдавал себе отчет в том, что графические копии рисунков должны выполняться в масштабе. Кроме того, оценивая деятельность Г. И. Спасского в целом, стоит отметить, что он, по мнению Ю. Г. Белокобыльского, был один из немногих, кто пытался представить писаницы как комплексный памятник, в котором важны не только рисунки, но и естественный рельеф скалы, позволяющий выделить плоскости, ярусы и композиции [Белокобыльский, 1986, с. 49]. Также Г. И. Спасский является одним из первых, кто предложил применять контактные методы документирования: «Надобно, чтобы тот, кому сие надобно будет, скопировал надписи в настоящую их величину с соблюдением возможной точности, чтобы не оставлял и самых полинявших или которых малые только следы приметны, даже обозначил бы места совсем истребившихся надписей. Таковой необходимой точности легко достигнуть можно накладкою на них тонкой бумаги, пропитанной маслом, сквозь которую видны были все черты, и сверх того омывая полинявшие надписи водой, чтобы они сделались явственнее» [Дэвлет, 1996]. Возможно именно с неточностями в описаниях местонахождения и самих рисунков памятника связано то, что писаница не была обнаружена И. Т. Савенковым, прибывшим сюда в 1885 г. в рамках организованной им пятисоткилометровой археологической экспедиции по Енисею и его притокам. «Тщательный осмотр ее при самом деятельном содействии компаньонов по экскурсии не дал никаких признаков» и исследователь предположил, что писаница была засыпана осыпями утеса [Савенков, 1886, с. 62]. Правда, перебравшись уже на другой берег (в Оглахты) от инородца Шелходоева путники узнали, что искать надо выше, и что он (Шелходоев) видел в последний раз эту писаницу более 30 лет тому назад, и что фигуры были нарисованы краской [Там же]. Археологом и коллекционером Н. М. Мартьяновым писаница также не была обнаружена.
Таким образом, первые публикации с упоминаниями рисунков горы Тепсей содержат неточности в описании и интерпретации рисунков, будучи основаны на зарисовке Л. Ф. Титова [Спасский, 1857; Попов, 1873], которая не имеет ни масштаба, ни пояснений к рисунку (на зарисовке плоскости удаленные друг от друга в действительности оказались размещены так, будто они находятся на одном скальном блоке), ни точного описания месторасположения писаницы.
Период последней четверти XIX – нач. XX вв. был ознаменован кропотливой деятельностью ряда исследователей, более вдумчиво относившихся к исследованию рисунков на скалах и курганных камнях. С этого времени начинают активно внедряться контактные методы документирования петроглифов, прежде всего эстампажи, а также появляются первые опыты фотофиксации изображений. Для копирования используются разнообразные сорта бумаги, применяются различные приемы для более точной фиксации рисунков. В 1887–1889 гг. в ходе экспедиции Финского археологического общества под руководством И. Р. Аспелина при работе на археологических памятниках, в том числе на писаницах бассейна Верхнего и Среднего Енисея (Сулекская, Красный камень, Оглахтинская, Кызыл-Хая и др.), большое значение уделяется тщательной разведке и фиксации памятника, зарисовываются не только рисунки, но и местность, где обнаружен памятник [Красниенко, Субботин, 1999, с. 12]. При документировании изображений также использовалась фотосъемка, а также, как выразился археолог и краевед Н. М. Мартьянов. в своем письме к председателю Московского археологического общества графине П. С. Уваровой, «измененный способ снятия эстампажей». «Вместо слоя листов «пропускной» бумаги для оттисков надписей экспедиция употребляла привезенный с собою особо приготовленный картон, который перед наложением на камень смачивался водой» [Дэвлет, 1996, с. 57]. В дальнейшем этот метод получил широкое распространение среди исследователей. В 1893 г. этнографом и археологом В. В. Радловым был описан другой способ изготовления коленкоровых эстампажей, подсказанный ему типографским мастером Фуксом [Там же].
А. В. Адрианов использовал оба метода контактного копирования, описанные П. С. Уваровым и В. В. Радловым, правда вместо коленкора им был использован миткаль, от которого в последствии исследователь откажется совсем в пользу изготовления эстампажей при помощи «пропускной бумаги» – метода, рекомендованного ему для фиксации рисунков и надписей археологической комиссией [Дэвлет, 1996, с. 57]. Эти методы, наряду с тщательным словесным описанием, А. В. Адрианов применяет при работе на Тепсее в 1904 г. Сочетание передовых для своего времени методов копирования, комплексный подход к изучению памятника, и, самое главное, бережное и вдумчивое отношение исследователя к памятнику и методике работы, позволило ему провести самое качественное для своего времени документирование памятников наскального искусства Сибири, в том числе и Тепсейской писаницы [Адрианов, 1904, с. 41–42; Дэвлет, 1987, с. 82]. Исследователь значительно опередил свое время, поскольку полноценное использование сделанных им эстампажей начинает разворачиваться только в двадцать первом веке.
Период поиска новых подходов в исследовании наскальных изображений микрорайона в 1990 – нач. 2000-х гг.
К 1990-м методика работы с наскальными рисунками стала во многом зависеть от тех задач, которые ставили перед собой исследователи: либо это общее обследование памятника, включающее полное копирование изображений с целью их научного исследования; либо выборочное копирование изображений для решения конкретных задач (характеристика изобразительного пласта, копирование наиболее эффектных композиций для музейных экспозиций и т. д.). Кроме того, в этот период времени в данном регионе начинается обследование памятников, связанное с вопросами консервации и принятия охранных мер. Масштабы работ на памятниках наскального искусства заметно увеличиваются. При исследовании все чаще начинают использоваться методы других наук, к работе привлекаются специалисты разного профиля (геологи, реставраторы и др.). Междисциплинарный подход, который со второй половины XX в. активно начинает внедряться в археологическую науку, постепенно распространяется и на изучение памятников наскального искусства. Начиная с 1990-х гг. меняется и характер исследований, проводимых на Тепсее.
Я. А. Шер был одним из первых в сибирском регионе, кто начал привлекать к совместным проектам специалистов, в том числе зарубежных, из других областей знаний. Для копирования и прочтения рунических надписей в свое время был приглашен С. В. Кляшторный, а в 1990-х годах началось сотрудничество с французскими специалистами. К этому времени одним из новых направлений становится мониторинг памятников наскального искусства, основная цель которого для данного региона заключается в определении последствий создания искусственного моря. Эта и ряд других задач были поставлены в 1992 г. перед совместной археологической экспедицией российских и французских ученых под общим руководством Я. А. Шера и А. П. Франкфора, проводившейся на ряде памятников наскального искусства Минусинской котловины. Одной из основных площадок стал Тепсей. В задачу исследований входили мультидисциплинарные изыскания: выявление возможного влияния на древние наскальные рисунки изменений климата в связи с появлением Красноярского водохранилища [Soleihavoup, 1993, Fig. 8–12], причин роста лишайников и участие микроорганизмов в минерализации отдельных участков плоскостей с изображениями [Еbid., Fig. 7] и т.д. – таким образом задачи документирования памятника были расширены [Arts Asiatiques, 1993]. Впервые здесь была проведена макросъемка рисунков, а также произведены эксперименты по изготовлению изотермических карт и др. [Vidal, 1993, Fig. 16–20]. Французские коллеги проводили копирование с особой тщательностью и при прорисовке изображений детально воспроизводили все естественные и рукотворные выбоины [Soleilhavoup, 1993, Fig. 9–12]. Также при документировании изображений использовалась стереофотосъемка [Francfor, Sacchi, 1993, p 15–17; Fig. 23а, 24, 26, 31, 33], описанная ранее Я. А. Шером [Шер, 1980, с. 75, 77]. Она явилась своеобразной предтечей (как и спектрозональные съемки) к некоторым современным методам документирования петроглифов. Возможности международного сотрудничества значительно расширили представление о памятниках Минусинской котловины в целом. Исследователи приступили к пробным шагам в решении вопросов их сохранения, поскольку у иностранных специалистов уже был накоплен определенный опыт. Активное сотрудничество осуществлялось и в рамках совместных конференций и полевых семинаров. Так в 2002 г. в рамках комплексной экспедиции Сибирской Ассоциации исследователей первобытного искусства (САИПИ) по обследованию состояния сохранности крупнейших памятников наскального искусства Среднего Енисея, специалисты КемГУ осмотрели петроглифы выше уровня воды, определив масштабы разрушений [Миклашевич, 2002, с. 10, 11]. В 2013 г. эти же задачи были поставлены и в рамках проекта «Сохранение, консервация и музеефикация памятников наскального искусства Южной Сибири» [Миклашевич, 2003–2004, с. 61]. «Некоторые плоскости были очищены от посетительских надписей и рисунков, сделанных водорастворимыми красками. Были сделаны попытки очищения плоскостей от следов типографской краски и карандашных подводок… Проведено фотодокументирование состояния сохранности и повреждений на нескольких памятниках. Проводилось также предварительное инженерно-геологическое обследование, изучение разрушительного действия лишайников и последствий сооружения Красноярской ГЭС» [Там же].
Одной из целей совместного российско-французского проекта была и публикация изображений памятников наскального искусства центральноазиатского региона – серия «Корпус петроглифов Центральной Азии». Вышел и отдельный том по петроглифам Усть-Тубы и Тепсея [Blednova et al., 1995]. К сожалению, этот выпуск оказался не вполне удачным – разбивка композиций на отдельные изображения существенно снизила его информативность (рис. 15), также в издание вошла лишь малая часть фотографий, выполненных Я. А. Шером.
С конца 1990-х гг. членами кафедры археологии КемГУ (в те годы Я. А. Шером, О. С. Советовой, Е. А. Миклашевич) стал осуществляться мониторинг петроглифов Тепсея. В конце 1990-х гг. на многих памятниках наскального искусства Среднего Енисея проводились работы с целью уточнения ранее сделанных копий, повторного исследования памятников и выявления состояния сохранности плоскостей с петроглифами на прибрежных утесах после нескольких лет периодического затопления их водами Красноярского водохранилища [Миклашевич, 2007а, с. 22]. В рамках этих изысканий в 1990 и в 1997 гг. на Тепсее были обследованы изображения на береговых плоскостях и во внутренних логах горного массива [Советова, Миклашевич, 1998, с. 161; Миклашевич, 2007, с. 24, 28, 29; рис. 11]. Самое пристальное внимание уделялось петроглифам, попавшим в зону затопления [Советова, Миклашевич, 1998, с. 161; Миклашевич, 2007б, с. 28, 29; рис. 15]. Так, обследуя плоскости в 1990 г., О. С. Советова и Е. А. Миклашевич пришли к выводу, что рисунки, побывавшие под водой, пострадали мало и что разрушительные последствия затопления для наскального искусства сильно преувеличены [Миклашевич, 2007б, с. 29]. Однако обследование 1997 года показало, что всего через семь лет плоскости начали интенсивно разрушаться. Главным фактором, по мнению исследователей, явилось то, что вода, вымывая почву, разрушила основание скал, отчего нижние блоки начали раскалываться и выпадать. Во многих местах верхние плоскости еще неплохо сохранились, но уже тогда они становились почти недоступными для исследования из-за деструкции нижележащих слоев [Советова, Миклашевич, 1998, с. 161]. Еще более катастрофическая картина предстала перед нами в полевой сезон 2019 г., когда многие из зафиксированных нами в 2015 году прибрежных рисунков в пункте Тепсей I оказались завалены каменными блоками разных размеров и щебнем, и, по сути, можно говорить, утрачены для науки.
Уже в ходе исследований Красноярской экспедиции ЛОИА стало ясно, что часть археологических объектов (курганов, поселений, наскальных изображений) Тепсейского микрорайона не удастся спасти из-за отсутствия достаточных финансовых и трудовых ресурсов. Многие археологические объекты впоследствии были затоплены или разрушены в результате переработки береговой линии Красноярским морем. Водохранилище в летне-осенний период периодически заполняется водой, в зимне-весенний период воду сбрасывают, что приводит к значительной деградации наиболее слабых участков берега и смыва грунта вплоть до скальных пород. Волны, ледоходы и ветер также способствуют интенсивному разрушению берегов водохранилища. В 1990-х гг. обнажились и стали быстро разрушаться сотни археологических памятников, требовавших срочных мероприятий по их спасению. Но, к сожалению, опять же из-за отсутствия ресурсов сорвалась программа Министерства культуры РФ «Спасение культурного наследия» [Боковенко, 1995, с. 52], раскопочные работы почти полностью прекратились. К первому десятилетию 2000-х гг. практически все из обнажившихся памятников были полностью уничтожены морем, или разрушены «черными археологами». Рисунки также оставались без должного внимания исследователей.
Проблема формирования фонда источников. Контактные и бесконтактные методы документирования
Качество источника, на основе которого будут проводиться дальнейшие осмысление и интерпретация, напрямую зависит от качества копий, фотографий, а по возможности и 3d моделей, полученных в поле. При выборе того или иного метода или их совокупности исследователь ориентируется на множество показателей: технику нанесения изображения, состояние его сохранности, расположение плоскости с рисунком, ее особенности и т. д. Универсальных способов фиксации наскальных изображений не существует (история развития методов документирования и их описание изложены в Главе 1). Подробно вопросы документирования наскальных изображений, главным образом отражающих период до начала 2000-х, отражены в ряде работ обобщающего характера [Дэвлет, 1987; Дэвлет, 1996; Дэвлет, 1990; Шер, 1980; Дэвлет, 2002; Заика, 2005; 2008; 2013; и др.]. В последние десятилетия методы документирования наскальных изображений значительно расширились за счет усовершенствования технического оснащения: появились цифровые фотографии, разработаны приемы использования искусственных источников света, новые методы фиксации изображений: фотограмметрия, 3D сканирование и т. д. Рассмотрим конкретные примеры использования некоторых из этих методов в зависимости от особенностей техники нанесения изображений, их сохранности и расположения, а также рельефа плоскости на примере работы Тепсейского отряда КемГУ.
В исследовательской среде сложились определенные требования к методам документирования наскальных изображений и профессиональной этике в целом [Дэвлет, 2002; Hygen, 2011; Рогожинский, 2004; Черемисин, 2006; Солодейников, 2016; и др.]. Суммируя этот опыт, можно говорить о следующих принципах выбора этих методов:
безопасность используемого метода и бережное отношение к рисункам;
объективность передачи оригинала; Безопасность используемого метода и бережное отношение к рисункам.
У исследователей разных регионов наскального искусства критерии этих требований несколько различаются. К примеру, существует дискуссия по поводу правомерности контактных методов документирования наскальных изображений [Дэвлет, 2002, с. 79–87]. Ряд исследователей полагает, что вообще не следует касаться плоскостей. Подобное мнение особенно широко распространено в европейских странах, например, во Франко-Кантабрийском регионе. Но мы должны учитывать, что в этих случаях чаще всего речь идет о живописи, которая, в отличие от выбивки или даже гравировки, несомненно, является гораздо более чуткой к любым воздействиям. Изображения, выполненные пигментами, очень легко испортить навсегда неаккуратным обращением. Один из печальных примеров этому – судьба пещеры Арси-сюр-Кюр. В 1976 г. при попытке отмыть стены соляной кислотой от образующейся от факелов туристов копоти и современных граффити, была уничтожена значительная часть изображений [Там же, с. 112]. По сравнению с живописью, выбитые на скалах петроглифы гораздо более устойчивы как к контактным методам, так и к внешним природным факторам, влиять на которые мы не можем: влажность, выветривание и проч. Однако в некоторых регионах и для петроглифов контактные методы документирования не приветствуются. К примеру, в Южной Африке метод протира запрещен из-за опасности порчи поверхности скалы. В отечественной научной среде долгое время вопрос сохранности наскальных изображений был второстепенен. Поэтому при работе на памятнике исследователи применяли кислоты и жесткие щетки для отмывки лишайников (А.В. Адрианов), часто обводили мелом и «прокрашивали» выбивку (Анати, А. П. Окладников и др.), цветными карандашами или графитом обводили нечеткие контуры красочных изображений [см., например, Дэвлет, Уранчимэг и др., 2018, рис. 5]. Известны случаи выламывания плоскостей с рисунками из писаниц с целью вывоза в музеи (в качестве примера можно привести выпиленные А. Л. Липским наскальные изображения памятника Оглахты [Миклашевич, Ожередов, 2008, с. 176]; одна из плоскостей с изображениями с горы Тепсей хранится в Эрмитаже (история ее появления там нам неизвестна). Естественно, исследователи преследовали благие цели, принимая подобные решения. Во всяком случае А. Л. Липский руководствовался тем, что рисунки будут затоплены и навсегда исчезнут с лица земли. Та же участь постигла более 30 камней с памятника Мугур-Саргол в Туве [Монгуш, 1995, с. 10–11].
Еще одним печальным примером недопустимого отношения к наскальному искусству является непрофессиональная реставрационная деятельность.
Например, в процессе удаления современных надписей на Томской писанице в 1960-х гг. были повреждены и некоторые древние рисунки, а срезанные участки скалы еще долгие годы (до проведения здесь реставрационных работ сотрудниками ГосНИИР) мешали эстетическому восприятию памятника [Агеева, Кочанович, 2011]. Лишь к третьей четверти XX столетия в нашей стране вопрос сохранения наскальных изображений становится в один ряд с задачей получения качественного источника [см., например, Дэвлет, 2001; Дэвлет, Ласкин, 2015; Дэвлет, Ласкин, Пахунов, 2018; Миклашевич, 2002; 2003; 2007б; 2011в; 2013; Миклашевич, Кочанович, 2005]. Начинает проводиться мониторинг состояния памятников, широко обсуждаются возможности сохранения этого вида археологического источника. Происходит усовершенствование контактных методов [Капелько, 1986; Пяткин, Мартынов, 1985; Боковенко, Леонтьев, 1985], некоторые из которых начинают подвергаться критике [Видаль, 1999, с. 65]. Вместе с тем, появляются первые методики консервации и реставрации наскальных изображений [см., например, Беднарик, Дэвлет, 1993; Агеева и др., 2004]. К 2000-м гг. в отечественной исследовательской среде формируется принцип минимального вмешательства при документировании наскальных изображений, а отношение к различным практикам подкрашивания рисунков становится резко отрицательным. В то же время распространение получают бесконтактные методы документирования, главным преимуществом которых является безопасность их использования для поверхности камня с рисунком.
Объективность передачи оригинала. Эволюция методов документирования памятников наскального искусства определяется стремлением к получению наиболее объективной информации при минимальном контактном вмешательстве. До широкого распространения фотографии рисунки зарисовывались (даже, как говорилось выше, для более качественных рисунков использовалась камера-обскура, фигуры зарисовывались по клеткам и т. д.). На смену кальке пришли новые материалы – микалентная бумага и полиэтилен. Совершенствовалось и фотографирование, появились фотограмметрия и 3D-сканирование [см., например, Свойский и др., 2018; Черемисин и др., 2015; 2016; 2017]. Все эти сменяющие друг друга и существующие на сегодняшний день методы обусловлены единственным стремлением – получить максимально объективную копию изобразительного материала.
Работа с красочными изображениями: открытие новых изображений при использовании методов Пигментных карт и DStretch
Изучение рисунков, выполненных краской, является перспективным и развивающимся направлением [Миклашевич, Солодейников, 2013; Есин и др., 2014; Дэвлет, Грешников, Фахри, 2015; Дэвлет Е. Г., Пахунов А. С., Дэвлет М. А., 2016; Благун, Зоткина, 2017; 2018; Пахунов, 2015б и др.], что напрямую связано с теми возможностями, которые привнесла компьютерная эра в изучение наскального искусства. Настоящей революцией в области выявления и фиксации красочных изображений стало появление методов работы с росписями, основанных на разделении информации на яркостной и цветовой сигналы: «метод пигментных карт» и «DStretch». Оба метода возникли примерно в одни и те же годы – в первой половине 2000-х, и оба были ответом на потребность визуализировать тонкие цветовые различия едва различимых росписей.
Метод пигментных карт или метод цветовой фильтрации был разработан А. К. Солодейниковым6 при работе с плохо сохранившимися красочными изображениями Каповой пещеры [Solodeynikov, 2005; Солодейников, 2010; 2011]. Пигментная карта – это полутоновое изображение, которое, применительно к документированию наскального искусства, представляет собой результат цифровой обработки фотографий, где различия оригинала в цветовом тоне или насыщенности соответствуют различиям в яркости на пигментной карте (рис. 35, 38–40).
Метод DStretch. В области обработки изображений метод decorrelation можно применять для усиления (enhance) или растяжения (stretch) цветовой разницы. Такой процесс обобщенно называется «decorrelation stretch» [www.dstretch.com]. На основе этого подхода Джон Харман создал программное приложение DStretch, широко используемое в современной практике изучения красочных изображений [Harman, 2015] (рис. 41–41).
По сути своей методы похожи и используют схожие механизмы. Основным инструментом этих методов является цифровая фильтрация: работа с каналами изображения различных цветовых пространств. Такой подход стал возможным лишь с широким распространением цифровых технологий, поскольку подобное разделение можно провести лишь в виртуальной среде – аналоговыми методами это сделать невозможно. Представление о природе цвета, давшее возможность использования подобных операций, было сформулировано еще в 1931 году, когда была разработана цветовая модель CIE XYZ, но возможность использовать этот подход для широкого круга исследователей появилась лишь с распространением персональных компьютеров и программного обеспечения, использующих эти цветовые модели для обработки изображений.
При использовании метода пигментных карт речь идет о внутреннем цветовом пространстве графического редактора Photoshop – Lab, где изображение представлено тремя каналами: два канала описывают информацию о цвете (канал а – фиксирует разницу между красным и зеленым; канал b – между желтым и синим) и один – о количестве света (канал L – фиксирует яркостную информацию, то есть, разницу между черным и белым). Переводя изображение из RGB в цветовое пространство Lab (для этого выбирается пункт меню Image/Mode/Lab), мы раскладываем информацию на «свет» и «цвет», отделяя яркость от цвета. Хроматическая информация разделяется на две группы: красно-зеленую (канал а) и сине-желтую (канал b), затем в палитре Channels выбирается нужная. Переводим изображение в режим Greyscale, и инвертируем его для того, чтобы изображение стало более привычным нашему восприятию (CTRL+I), то есть красные тона отобразились на светлом фоне черным цветом. Далее пустые области гистограммы обрезаются для лучшей визуализации с помощью одного из инструментов тоновой коррекции (инструменты Curves, Levels и т. д.) в нужных зонах повышается контраст. Для работы с красным пигментом наиболее информативным является канал a, отражающий содержание безводных оксидов железа в пигменте, в то время как присутствие сигнала в канале b информирует о присутствии в пигменте гидроокислов железа. Относительное различие сигнала в каналах a и b дает почву для анализа пигмента. Так, разница в относительном уровне сигнала в этих каналах для соседних рисунков может означать возможное различие в технологии приготовления краски, что дает основание для постановки вопроса о разном времени создания рисунков.
Метод DStretch предлагает отдельный программный продукт, реализованный в качестве плагина (DStretch) под программу ImageJ – специализированный графический редактор для обработки изображений в научных целях. Кроме RGB и Lab, DStretch использует еще одно цветовое пространство, где цвет также описывается отдельно от яркости: YUV. На основе каналов цветовых пространств RGB, Lab и YUV автор метода Jon Harman построил около двух десятков алгоритмов, предлагающих в качестве результата цветные изображения в RGB, демонстрирующие тонкие цветовые различия оригиналов. В программе присутствует возможность влиять на предложенные алгоритмы: корректировать их или создавать новые на основе тех же каналов базовых цветовых пространств. DStretch, несомненно, является удачным решением для визуализации плохо сохранившихся изображений. Результатом обработки DStretch является RGB-изображение в условных цветах, где разница между цветовыми характеристиками различных зон усиливается.
Первые красочные изображения на скалах Тепсея были зафиксированы Каменским отрядом в 1963–1969 гг. [Blednova et al., 1995, pl. 43: 10а.1; 10а.2; 12b.1; pl. 56: 51а.1–51а.5]. Имеются также упоминания о росписях на Усть-Тубе: о них писал И. Т. Савенков [Савенков, 1886, с. 62], несмотря на то, что ему самому эту писаницу найти не удалось. Он отмечал, что от инородца Шехолдоева он узнал, что тот видел красочные изображения на скалах Тепсея более тридцати лет тому назад, и что искать нужно выше по течению Тубы [Там же]. Возможно речь идет именно о тех изображениях, которые были зафиксированы сотрудниками Каменского отряда в пункте Усть-Туба III, хотя остатки краски отмечались и на одной из плоскостей западного склона горы [Blednova et al., 1995, р. 15]. Во всяком случае Каменским отрядом были зафиксированы и опубликованы только выбитые изображения этой плоскости [Там же, 1995, рl. 3]. Очевидно, что этот факт был связан с трудностями фиксации красочных изображений на тот период времени. За последние десятилетия с внедрением цифровых технологий и благодаря возможности работать с изображением в виртуальной среде, появились новые методы работы с росписями. Иногда более отчетливый рисунок удается получить простейшими методами, которые предоставляет любой графический редактор, например, повышая цветовой контраст и насыщенность изображения с помощью команд типа Levels или Hue/Saturation [Миклашевич, Солодейников, 2013, с. 180]. Иногда исследователи применяют для визуализации плохо сохранившихся рисунков такие простейшие методы, как команда Hue/Saturation [Миклашевич, 2009, с. 326, рис. 2–5; Грушин и др., 2015, с. 144; и др.], однако подобные приемы сильно проигрывают в качестве работы. Мы обработали фотографии всех плоскостей Тепсея, где возможно было присутствие краски с помощью методов Пигментных карт и DStretch. Красочные рисунки были найдены только на небольшом участке прибрежных скал западного склона в пункте Тепсей I, где некогда уже отмечались следы краски, однако ни видовой, ни хронологической атрибуции проведено не было (рис. 38) [Blednova et al., 1995, р. 15].