Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография проблемы интерпретации изобразительных памятников кочевников Евразии на основе данных героического эпоса 16
Глава 2. Военно-героическая тематика в изобразительных памятниках древних и средневековых кочевников 36
2.1. Батальные сцены в произведениях декоративного искусства 36
2.2. Образ воина в монументальной скульптуре 65
2.3. Военные мотивы в декоре оружия, доспехов, пояса и конского убранства 79
Глава 3. Мотив эпической ярости и его изобразительные соответствия 94
3.1. Феномен гнева (ярости) в героической эпике 94
3.2. Эпическая ярость, 'смех' и 'радость' 121
3.3. Эпический мотив ярости в свете этологии и психологии 130
3.4. Аналогии эпическому мотиву ярости в письменных источниках 135
3.5. Изобразительные соответствия эпическому мотиву ярости 140
Глава 4. 'Кровожадность' как свойство эпической ярости. Аналогии мотиву 'кровожадности' в изобразительных памятниках 157
4.1. 'Кровожадность' богатыря и его оружия. Божество кровожадности 157
4.2. Аналогии эпическому мотиву 'кровожадности' в письменных памятниках 192
4.3. Соответствия эпическому мотиву 'кровожадной' ярости в изобразительных источниках 196
Глава 5. 'Женщина', 'ярость' и 'кровожадность' в эпосе и в изображениях 206
5.1. Эпические женские образы 206
5.2. Аналогии женским эпическим образам в письменных и изобразительных источниках 222
Глава 6. Мотив борьбы в эпосе и изобразительных памятниках 232
6.1. Эпический поединок как 'борьба-терзание' 232
6.2. Сакральные черты эпической борьбы 245
6.3. Эпический мотив борьбы с точки зрения этологии 251
6.4. Аналогии эпическому мотиву борьбы в письменных источниках 251
6.5. Изобразительные соответствия эпическому мотиву борьбы 258
Глава 7. Эпические атрибуты, связанные с ними ритуалы и их изобразительные аналогии 270
7.1. Оружейные атрибуты и ритуалы с оружием 270
7.2. Телесные атрибуты и телесно-оружейные метафоры 283
7.3. Пиршественные атрибуты и батально-пиршественные метафоры 291
7.4. Соответствия эпическим атрибутам и ритуалам в письменных источниках 296
7.5. Аналогии эпическим атрибутам и ритуалам в изобразительных памятниках 309
Глава 8. Эпические институты, нормы, идеалы. Отображение некоторых мотивов развитого эпоса в искусстве 325
8.1. Богатырский образ жизни и его составляющие 325
8.2. Аналогии эпическим институтам, нормам, идеалам в письменных источниках 341
8.3. Изображения 'войска' - коллективного эпического персонажа 356
Заключение 361
Список использованных источников и литературы 367
Сокращения 417
Приложение
Список иллюстраций
- Батальные сцены в произведениях декоративного искусства
- Феномен гнева (ярости) в героической эпике
- 'Кровожадность' богатыря и его оружия. Божество кровожадности
- Аналогии женским эпическим образам в письменных и изобразительных источниках
Введение к работе
Актуальность. В истории древних и средневековых кочевников значительное место занимали периоды военной активности, сопровождавшиеся формированием воинской элиты и сложением ее субкультуры, идеологическая сфера которой включала в себя специфические ритуалы и культы, героический эпос, а также искусство. В русле оформившегося в современной археологической науке направления - военной археологии, изучающего «материальные древности, связанные с военным делом, и иные следы былой военной активности» (Массой, 1998), преимущественно разрабатываются такие проблемы военной кочевнической археологии, как развитие вооружения и, отчасти, тактики (Е.В. Черненко, Ю.С. Худяков, М.В. Горелик, В.В. Горбунов и др.). Наименее изученным аспектом военной археологии номадов остается идеологический, хотя опыт такого рода исследований имеется. К ним относятся попытки анализа археологических данных в свете сведений нарративных источников о культе божества, покровительствующего войне, культе оружия, военных ритуалах, предпринятые на скифском материале и, в значительной степени, на основе произведений искусства (С.С. Бессонова, ВА. Ильинская, А.Ю. Алексеев, М.В. Русяева и др.). С привлечением изобразительных памятников других древних, а также средневековых номадов изучаются явления сакрализации и героизации войны в кочевых социумах (П.Н. Шульц, B.C. Ольховский, К.В. Юматов и др.).
Изобразительные памятники - особая категория археологических источников, художественная природа и образный язык которых требуют применения подходов, позволяющих проникнуть в смысл изображенного. Интерпретация изобразительных памятников древности невозможна без обращения к мировоззрению их создателей. Сказанное в полной мере относится к памятникам искусства номадов, в которых нашла отражение идеология героических эпох, и, в частности, героический (героико-эпический) идеал.
Героический эпос, появившийся у разных народов в период разложения первобытнообщинных отношений (Мелетинский, 1963, с. 424; Гринцер, 1974, с. 298) - в нем обнаруживаются «пласты», уходящие в эпоху бронзы - был компонентом культуры древних и средневековых кочевников. Героика эпоса, воспевающего богатыря-воина и его борьбу с врагами, соответствовала духу «героических» эпох - периодов военной активности. Влияние героического эпоса на искусство кочевников древности и средневековья отмечают многие ученые (Б.Н. Граков, М.П. Грязное, М.И. Артамонов, В.П. Даркевич, Р.С. Липец, СИ. Вайнштейн, С.А. Яценко, Г.Г. Король и др.). Авторы склонны определять содержание сцен, персонажами которых являются воины, в общем как эпическое, или соотносить с конкретными эпизодами отдельных эпических произведений, стремясь найти буквальные соответствия. При этом исследователи либо ограничиваются кругом произведений эпической традиции, родственной по языку историческим номадам, либо обращаются к эпосу современных народов, населяющих данную территорию. Интерпретируемый изобразительный материал одновременно рассматривается как свидетельство бытования в древности тех компонентов современного эпоса, с которыми проводятся аналогии.
Существующий подход, имеющий целью выявление единичных эпико-изобразительных соответствий, не предполагает сопоставления обеих ветвей искусства {визуальной и вербальной) как художественно-образных систем. Для этого требуется типологическое исследование и изобразительных, и эпических источников. Иными словами, с одной стороны, должны быть проанализированы памятники искусства, отобразившие военно-героическую тематику, с другой - произведения героического эпоса. Сравнительно-типологический подход в современном эпосоведении позволяет выявить и констатировать существование совокупности общераспространенных мотивов и сюжетов в разноязычной и разностадиальной эпике. Такие мотивы и сюжеты, значимые для характеристики образа эпического богатыря и его деятельности,
могли получить зримое воплощение в разновременных и разнокультурных памятниках искусства. Возможность бытования определенных эпических мотивов в ту или иную эпоху может быть подтверждена аналогиями из синхронных письменных источников. Таким образом, актуальность данного исследования заключается в необходимости разработки комплексного метода изучения археологических изобразительных памятников на основе сравнительного анализа трех самостоятельных групп источников: археологических (изобразительных), фольклорных (эпических) и письменных (исторических) с привлечением данных искусствознания, психологии и этологии.
Цель данной работы состоит в исследовании изобразительных памятников древних и средневековых кочевников евразийских степей как объекта проявления эпической традиции.
Для реализации этой цели необходимо было выполнить следующие задачи:
оценить достижения и обозначить проблемы применения метода эпико-изобразительных аналогий;
определить типологически общие признаки в композиции и сюжетах разновременных и разнокультурных изобразительных памятников, в содержании которых отобразилась военно-героическая тематика;
- выявить в разноязычных и разностадиальных эпосах универсальные мотивы и
сюжеты, которые могли иметь типологически сходное выражение в
разновременных и разнокультурных изобразительных памятниках;
- найти в письменных источниках аналогии эпическим мотивам,
подтверждающие их существование в конкретные исторические эпохи;
- выявить в археологических изобразительных памятниках древних и
средневековых кочевников соответствия эпическим универсалиям и
интерпретировать содержание изображений на основе эпической традиции.
Территориальные и хронологические рамки исследования. Исследование базируется на изобразительном материале, происходящем в основном из археологических памятников кочевников степей Евразии скифского, гунно-сарматского времени и средневековья (VII в. до н.э. - XIV в. н.э.). Т.е. хронологические рамки работы охватывают периоды становления, развития и расцвета номадизма. Для сравнения привлекаются памятники искусства с сопредельных территорий.
Методы исследования. Выбор методов исследования был обусловлен характером изучаемых источников. При анализе и интерпретации изобразительных памятников использовались описание, сравнительно-типологический, семиотический методы, этологическии подход, а также метод аналогий.
В частности, семиотический метод анализа произведений изобразительного искусства с учетом зрительной позиции художника, учитывает специфику восприятия пространства в древности и средневековье (Раушенбах, 1975). При анализе древнего изображения, особенно предназначенного для одностороннего обзора, следует исходить из точки зрения «внутреннего зрителя», поскольку «Древний художник не мыслит себя вне изображения, но, напротив, помещает себя как бы внутрь изображаемой действительности: он изображает мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции, он занимает, таким образом, внутреннюю по отношению к изображению позицию» (Успенский, 1995, с. 173). Ввиду этого «правое» и «левое» с точки зрения внутреннего зрителя для внешнего зрителя меняются местами, а для не учитывающего это обстоятельство исследователя меняются и семантические акценты. Д.С. Раевский (1985), а вслед за ним Ф.Р. Балонов (1994) с успехом применили данный метод при анализе изображений на пекторали из Толстой Могилы.
Другим «признаком внутренней (по отношению к изображению) позиции художника» являются формы зеркального изображения, «особенно характерные для архаического искусства» (Успенский, 1995, с. 255).
Суть этологического подхода в том, что запечатленные в произведениях древнего и традиционного искусства мимика, позы и жесты персонажей рассматриваются как признаки (внешнего) проявления эмоций (см., например, Eibl-Eibesfeldt, 1997).
Метод (эпико-изобразительных) аналогий предполагает соотнесение изобразительных мотивов и сюжетов памятников разных эпох с общераспространенными эпическими мотивами и сюжетами.
Памятники героического эпоса изучались с помощью сравнительно-типологического метода, позволившего выявить типологически сходные мотивы и сюжеты в героической эпике различных народов. Метод развивается многими видными современными исследователями фольклора, в том числе П.А. Гринцером (1974), Б.Н. Путиловым (1988), В.М. Гацаком (1989) и др. Согласно П.А. Гринцеру, применение сравнительно-типологического (историко-типологического) метода оправдано тем, что «... сходство эпосов не ограничено и в основе своей не вызвано сходством каких-либо фрагментов их содержания, с каковыми и имела дело традиционная компаративистика, но объясняется некими общими свойствами строения их сюжетов, принципами и приемами композиции» (Гринцер, 1974, с. 177).
Сравнительно-исторический метод, конкретизированный в методе эпико-исторических аналогий использовался для выявления в письменных источниках соответствий эпическому материалу. О возможности отражения эпической традиции в письменной писал Б.Н. Путилов: «... эпический идеал и эпические нормы поведения ... могут отозваться в действительности или в летописных описаниях» (Путилов, 1988, с. 120). Подобный анализ исторических источников, на наш взгляд, позволяет подтвердить бытование в общественном сознании категорий, идентичных эпическим. Только
убедившись в возможности существования эпического мотива или сюжета в ту или иную историческую эпоху, можно предполагать его отражение в одновременных изобразительных памятниках.
Терминология. Необходимо оговорить содержание некоторых понятий, в том числе термина героический эпос. К героическому эпосу в строгом смысле слова, согласно развернутому определению В.Я. Проппа (1999, с. 6-12), относятся фольклорные произведения, характеризующиеся стихотворной формой и предназначенные для исполнения в музыкальном сопровождении. В них рисуется идеальная действительность и идеальные герои-воины (богатыри), основным содержанием деятельности которых является (вооруженная) борьба и победа. Близость к устной традиции обнаруживают литературные памятники героико-эпического содержания. Различаются героические эпосы трех стадиальных типов: архаические, классические (развитые) и поздние. В качестве синонимов понятия героический эпос в работе употребляются термины эпос, эпика и эпическая традиция.
Термином героическая эпоха обозначается период военно-потестарных структур1, характеризующийся общественной значимостью героических идеалов, которые осмысляются в категориях эпического сознания и в совокупности образуют героическую идеологию. Эпическое сознание, служащее источником эпосотворчества (Путилов, 1988, с. 10-11), является также условием существования эпической среды. Автор придерживается определения понятия эпическая среда, данного Б.Н. Путиловым: «Эпическая среда обладает способностью ощущать живые связи с эпосом (курсив мой - Л.Е.), опираться на традиции эпического мира в своих суждениях, в общественной практике, в современной борьбе» (Там же, с. 17). К цитированному определению, в соответствии с темой нашего исследования, можно добавить: «и в искусстве».
В отношении эпического материала наиболее часто применяются такие термины, как мотив и сюжет. Эпический сюжет, как связное повествование,
слагается из мотивов. Эпитеты и метафоры являются средствами эпической образности.
При анализе изобразительного материала используются термины образ (персонаж) и сцена, в которой персонажи связаны между собой действием. Строение образа в монументальной скульптуре, структура отдельной сцены, а также взаимосвязь сцен в декорации одного предмета определяется термином композиция, а содержание образа, сцены или комбинации сцен - термином сюжет. Подробности сюжета обозначались как мотивы. Аналогии с эпическими мотивами и сюжетами проводились на уровне содержания изобразительного памятника.
Источники. Основными источниками являются археологические изобразительные памятники древних и средневековых кочевников евразийских степей, в которых представлена военно-героическая тематика. Это изображения сцен с участием вооруженных персонажей, образы воинов в декоративном искусстве и монументальной скульптуре и, воспроизводящий военные мотивы, декор предметов, которые принадлежат к воинской субкультуре (доспехи, оружие, пояс и конское убранство). Наряду с изобразительными памятниками - изделиями номадов, в работе рассматриваются произведения иноземных мастеров, созданные по заказу кочевников. Предполагается, что в произведениях иноземных мастеров, сделанных на заказ, потребители должны были не только узнавать «своих» героев (например, по этнографическим реалиям); но и знакомый сюжет. Находки интересующих нас декоративных произведений довольно редки. Наибольшее количество памятников такого рода является культурным наследием европейских скифов. Из огромного корпуса наскальных рисунков, вследствие их специфики (схематизм, сложность определения границ композиции, наличие палимпсестов и подновлений), использовались отдельные изображения. Сравнение памятников кочевнического искусства
1 В рамках стадий вождества и раннего государства, в соответствии с распространенной в науке
разных эпох представляется допустимым, ввиду существования ряда типологически сходных черт (способ производства, милитаризованность общества и т.д.), присущих социумам древних и средневековых кочевников, которые позволяют исследователям обсуждать феномен номадизма (Крадин, 2001, с. 248-250; Социальная..., 2005, с. 8-9). Памятники декоративного искусства и скифские изваяния изучались преимущественно по опубликованным графическим воспроизведениям, некоторые древнетюркские изваяния исследовались автором in situ (на территории Казахстана и Юго-Западной Тувы). В подтверждение сходного наглядного выражения общераспространенных эпических мотивов и сюжетов приводятся типологически подобные материалы из искусства соседних с кочевниками цивилизаций - Фракии, Согда, Ирана, Китая и т.д. Всего проанализировано свыше 700 предметов искусства.
Эпические источники представлены разностадиальными героическими эпосами (архаическими, а также развитыми). Использовались переводы на русский язык эпосов, опубликованных в отдельных академических изданиях и сериях «Эпос народов СССР» и «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока», а также перевод на английский записанного в XIX в. отрывка из эпоса «Манас». В соответствии с языковой характеристикой древних и средневековых кочевников степей Евразии основное внимание уделено анализу ираноязычной (нартский эпос, таджикский народный эпос), а также тюрко- и моноголоязычной (якутские олонхо, калмыцкий, бурятский, алтайский, хакасский, казахский, киргизский, туркменский героические эпосы, алтайские, тувинские, шорские героические сказания) устным эпическим традициям. Устный эпос представляет собой сложное, развивающееся фольклорное явление, в котором перемешаны разновременные «пласты». Вместе с тем эпическое творчество характеризуется типологической общностью, а его развитие совершается по законам последовательности и
неоэволюционистской схемой.
преемственности (Путилов, 1988). Вследствие этого, сопоставление разностадиальных и разноязычных эпических текстов позволяет выявить в них и особенное, и общее, в частности, совокупность архаических мотивов, наследуемых развитыми формами эпики. Наряду с фольклорными произведениями, рассматривалась также древняя и средневековая литературная эпика, зафиксировавшая мотивы и сюжеты, бытовавшие во время создания той или иной литературной версии. «Махабхарату», в целом сложившуюся к V в., П.А. Гринцер считает первым санскритским эпосом (Гринцер, 1974, с. 116, 137). Иранская эпопея «Шахнаме» была создана в X в. поэтом Фирдоуси (Стариков, 1993, с. 459). По мнению И. Филыптинского, в основе арабской эпопеи «Сират Антара», отразившей жизнь доисламской Аравии, лежат героические родо-племенные сказания, которые приобрели форму рыцарских романов в Х-ХИ вв. (Филыитинский, 1968, с. 30).
Письменные источники, использованные в работе, включают письменные памятники самих кочевников, а также труды иноземных авторов, содержащие исторические сведения о кочевниках. Анализировались тексты источников, переведенные на русский и немецкий языки. К кочевническому наследию принадлежат древнетюркские надписи - памятники орхонской и енисейской письменности VIII-XII вв. (пер. М.Е. Малова), а также памятник монгольской литературы XIII в. «Сокровенное сказание» (пер. С.А. Козина). По поводу орхоно-енисейских текстов исследователи указывают, что в них обнаруживаются «черты эпической поэтики» (Трояков, 1983, с. 79). «Сокровенное сказание», будучи произведением исторического жанра, относится также к жанру эпической литературы вследствие тесной связи с фольклором (Неклюдов, 1984, с. 238, 264).
Группа письменных источников иноземного происхождения более многочисленна. К ней относятся сочинения античных греческих и римских авторов V в. до н.э. - IV в. н.э. (Геродот, Публий Овидий Назон, Плутарх, Евсевий Иероним, Аммиан Марцеллин и т.д. в переводах В.В. Латышева, И.А.
Шишовой, Ю.А. Кулаковского, А.И. Сони и др.). В этих трудах содержатся исторические сведения о восточноевропейских кочевниках: скифах, сарматах, гуннах и иных воинственных варварах. Наиболее богата интересующими нас данными книга IV «Истории» Геродота (V в. до н.э.). Д.С. Раевский считал, что источником некоторых сообщений Геродота о скифах был скифский эпос (Раевский, 1985, с. 75). Сообщения о центральноазиатских кочевниках (хунну, тюрках, уйгурах и пр.) сосредоточены главным образом в китайских исторических трудах и хрониках I в. до н.э. - XI в. н.э. («Ши цзи» Сыма Цяня, «Ханыну», «Вэйнгу», «Чжоушу», «Суйшу», «Таншу» и др., в переводах Н.Я. Бичурина, Н.В. Кюнера, Лю Маоцая, Р.В. Вяткина, B.C. Таскина). Материал о военных нравах номадов обнаружен в сочинениях персо-арабоязычных авторов - ал-Джахиза (IX в.) в переводе A.M. Мандельштама и Рашид-ад-дина (XIV в.) в переводе О.И. Смирновой. По поводу «Сборника летописей» Рашид-ад-дина СЮ. Неклюдов указывает, что это произведение «сохраняет тесную связь с фольклорной стихией» (Неклюдов, 1984, с. 234). Происхождение сведений о кочевниках в источниках анализируемой группы различное: впечатления очевидцев, рассказы информаторов, предшествующие и современные сочинения. Естественно, что характеристика мировоззрения кочевников дается сквозь призму сознания иноземцев, также имеют место оценочные стереотипы. Тем не менее, есть основания полагать, что героическая идеология соседних с кочевниками социумов имела сходные черты с кочевнической. Это сходство объясняется общностью эпического сознания.
Новизна диссертации заключается в следующем:
изобразительные памятники и эпическая традиция впервые сопоставлены исходя из единства системы художественных образов, присущих изобразительному и фольклорному творчеству;
в изобразительных памятниках древних и средневековых кочевников евразийских степей обнаружено влияние эпической традиции, проявившееся в
отображении универсальных сюжетообразующих эпических мотивов (борьбы, охоты, пира) и более частных общераспространенных мотивов, значимых для характеристики эпического богатыря, его коня и оружия (мотивы гнева (ярости), 'кровожадности', 'борьбы-терзания', телесного трофея, тождества противников, 'войска', добычи и др.), а также метафор (батально-пиршественные, батально-охотничьи, телесно-оружейные и др.) и эпитетов (в особенности, звериных).
3) в процессе сопоставления изобразительной и эпической традиций
существенное развитие получил метод эпико-изобразительных аналогий,
впервые примененный М.П. Грязновым;
4) разработан метод эпико-исторических соответствий.
Практическая значимость работы. Предложенный в работе подход, а также выявленные на обширном эпическом материале общераспространенные эпические мотивы и сюжеты, существование которых засвидетельствовано в определенные эпохи письменными источниками, могут быть использованы при анализе других видов археологических изобразительных памятников таких, как петроглифы, а также вновь найденных памятников рассмотренных категорий. Изучение форм художественного выражения героической идеологии, предпринятое в диссертации, значимо для исследования истоков и эволюции феномена героизации войны. Анализ воинского идеала героических эпох, ассоциированного с эмоцией ярости, важен для познания исторических и аналогичных современных форм проявления агрессии. Материал, изложенный в диссертационном исследовании может быть использован для спецкурсов по археологии, истории искусства, полемологии (наука о войне), истории военной идеологии, культурологии.
Апробация работы. Основные положения работы были отражены в монографии, 20 статьях и тезисах, апробированы на научных конференциях различного уровня, проходивших в России и за рубежом, в том числе таких, как «Маргулановские чтения» (Алма-Ата, 1990); PIAC (Permanent International
Altaistic Conference), 36 Meeting (Алматы, 1993); 3-я Международная научная конференция «Россия и Восток: проблемы взаимодействия» (Челябинск, 1995), 2-й Международный коллоквиум по проблемам древнетюркского искусства и письменности (II Milletler arasi gokturk anit ve yazitlari kollokyumu) (Стамбул, 2000), рабочий форум (пленум) исследовательской межуниверситетской группы «Интеграция и дифференциация» (SFB «Integration und Differenz», Universitat Halle-Wittenberg - Universitat Leipzig) (Галле, 2002), международных конференциях, посвященных 100-летию со дня рождения М.П. Грязнова (Санкт-Петербург, 2002), 100-летию со дня рождения СВ. Киселева (Минусинск, 2005), а также на заседаниях кафедры археологии КемГУ и сектора бронзового и железного веков Института археологии СО РАН.
Структура исследования: работа состоит из введения, восьми глав и заключения. Первая глава посвящена историографии проблемы сравнительного изучения изобразительных и эпических памятников. Во второй главе охарактеризованы изобразительные источники. Другие главы, имеющие общую структуру, посвящены анализу конкретных эпических мотивов, их исторических и изобразительных соответствий. В приложении собран изобразительный материал, иллюстрирующий основные положения работы.
Батальные сцены в произведениях декоративного искусства
Искусство Скифии. Сцены, в которых действуют воины-скифы, встречаются на художественных изделиях из скифских памятников преимущественно IV в. до н.э., главным образом, больших курганов. Произведения местных мастеров немногочисленны, гораздо больше дошло до нас работ греческих ремесленников.
Золотой колпачок из Курджипского кургана. Найден в 1895 г. крестьянами в кургане близ станицы Курджипская (Прикубанье)16. Представляет собой полый, уплощенный вверху куполообразный предмет высотой 5,4 см с открытым основанием (диаметр 6 см)17 и верхним отверстием (диаметр 0,6 см) (Галанина, 1980, с. 93) (рис. 1,1).
На тулове колпачка дважды воспроизведена сцена, центром которой является вертикально воткнутое копье (рис. 1, 2). За его древко с обеих сторон держатся два мужчины, судя по всему, воины. Острие копья несколько углублено в «землю», поверхность которой обозначена двумя параллельными рядами точек. Находящийся справа (с точки зрения внутреннего зрителя -слева) воин правой рукой сжимает древко копья, а значит является его владельцем. Левой этот воин держит огромную мужскую голову за волосы на макушке. Воин слева взялся за копье левой рукой, тогда как правой держит у пояса меч, острием вперед и немного книзу. При этом пояс куртки не виден из-за меча. Любопытно различие в положении кистей рук на древке в разных сценах. Судя по прорисовке, опубликованной Л.К. Галаниной, в одном случае (сцена 1) выше располагается кисть руки правого персонажа, в другом (сцена 2) - левого. Воины устремлены навстречу друг другу, их туловища показаны анфас, а «шагающие» ноги и головы - в профиль. В профиль изображены и отрубленные головы.
Все четыре фигуры одеты в типично «скифский» костюм - короткие, удлиненные спереди куртки, узкие штаны, заправленные в невысокие сапоги. У трех воинов волосы распущены по плечам . На голове воина с мечом (сцена 2) изображен невысокий конический головной убор, из-под которого видны прямые (короткие?) волосы. Прямые недлинные волосы изображены также на отсеченных головах.
На основании таких особенностей изображения, как «примитивизм и грубость исполнения», «непропорциональность фигур, нечеткость и неровность линий и т.д.» (Там же, с. 47), Л.К. Галанина отнесла колпачок к произведениям варварских (меотских) мастеров, творивших «под влиянием образцов боспорской торевтики» (Там же, с. 62). Л.А. Булава, сравнив иконографию колпачка и образцов фракийского искусства (бляхи из Летницы19, вторая четверть - середина IV в. до н.э.) пришла к выводу, что курджипский колпачок был создан боспорскими мастерами, знакомыми с фракийской торевтикой (Булава, 1987, с. 257). В частности, из фракийского искусства был, по ее мнению, заимствован прием профильного изображения, несвойственного скифо-меотской торевтике (Там же, с. 255-256). Между тем данный прием был широко распространен в древнем искусстве. М.Л. Подольский отмечает этот факт, анализируя памятник таштыкской эпохи: «Торс, как это было принято в древности (курсив мой - Л.Е.), изображался анфас, голова и ноги - в профиль» (Подольский, 1998, с. 202). Подобный прием отмечается на куль-обской бляшке (Артамонов, 1961, рис. 23), на солохинском гребне и т.д.20.
Датировка. Л.К. Галанина предположила, что колпачок происходит из основного погребения Курджипского кургана, которое она отнесла к кругу памятников синдо-меотского мира и датировала последней четвертью IV в. до н.э. (Галанина, 1980, с. 55). Впоследствии Л.А. Булава на основании фракийских параллелей уточнила датировку колпачка: конец третьей - начало четвертой четверти IV в. до н.э. (Булава, 1987, с. 257). А.Ю. Алексеев, напротив, отнес колпачок ко второй половине (Алексеев, 1997, с. 38), а впоследствии к концу IV в. до н.э. (Алексеев, 2003, с. 218).
Попытки реконструкции смысла сцены. Для толкования сцены на курджипском колпачке исследователи традиционно обращаются к описаниям военных обычаев скифов, в частности, обычая добывания вражеских голов (Minns, 1913, р. 223). Л.К. Галанина предположила, что композиция восходит к гипотетическому «меотскому героическому эпосу» (Галанина, 1980, с. 61). По ее мнению, разделяемому С.С. Бессоновой, сцена воспроизводит клятву воинов накануне какого-то «решительного действия», возможно, мщения врагу. На это может указывать «будущий трофей» в руках одного из воинов (Там же, с. 47; Бессонова, 1984, с. 10). В другом месте Л.К. Галанина пишет, что «эпическое содержание сюжета» заключается в изображении «подвига мифических предков героев» (Там же, с. 56).
Феномен гнева (ярости) в героической эпике
Образ эпического героя ассоциируется прежде всего с яростью. Высказывание И.В. Шталь о том, что «свои деяния, свои подвиги герои совершают в состоянии эпической ярости» (Шталь, 1975, с. 110), верно отнюдь не только в отношении гомеровского эпоса. Характеристики богатырского гнева, как показал В.М. Гацак, распространены в эпосах, относящихся к стадиально различным традициям (Гацак, 1989, с. 25-36). Исходя из тезиса И.В. Шталь о качественной идентичности всех составляющих эпического единства, к которому, в первую очередь, принадлежат богатырь, его конь и оружие (Шталь, 1975, с. 172), ниже будут проанализированы описания проявлений эпической ярости упомянутой триады в разноязычных эпических традициях.
Эпос тюркских и монгольских народов. В героическом эпосе тюркских и монгольских народов сила ярости богатыря гиперболизируется, подобно прочим качествам (стать, способность поглощать огромное количество пищи и напитков, и др.). Состояние ярости эпического героя описывается как крайнее физическое и психическое напряжение.
Телесное напряжение. Физическое напряжение, сопутствующее чувству гнева-ярости, проявляется в резких, едва ли не судорожных движениях тела и увеличении его размеров (вследствие напряжения мышц), во вставших дыбом волосах, потемневшем (покрасневшем от прилившей крови) лице, в угрожающей мимике - гримасе ярости (сведенные на переносице брови, выпученные глаза, скрежещущие зубы или оскаленный, открытый в крике рот). У разгневанного богатыря учащается дыхание, иногда из пор тела истекает пот, изо рта идет пена и кровь.
В олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», например, ярость богатыря описывается следующим образом: «Богатырь айыы так разгневался, / что назад загнулся I словно крен дерева I и выгнул спину I подобно березовому дереву; I ... I Кудрявые волосы на его голове, / ниспадавшие до лопаток на спине, / вдруг ощетинились I наподобие сердцевины верши» (Нюргун..., 1947, с. 129, 131; ср.: Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 101, 131; Строптивый..., 1985, с. 299; Эвенкийские..., 1990, с. 303) . О богатыре иногда говорится, что он «вздулся как каменная скала» (Нюргун..., 1947, с. 177). Другое описании ярости в этом же олонхо имеет отношение к гримасе гнева . «... ресницы торчком встали, / на висках волосы вверх вздыбились / Губы и зубы навострились» (Там же, с. 217). Телесные реакции гневающегося богатыря олонхо отличаются крайним проявлением: мускулы героя звенят «как тетива лука», «вкривь и вкось» стягиваются мышцы, богатырь весь трясется, задыхается - не может выговорить ни слова (Нюргун..., 1947, с. 177), на сжатых в кулак пальцах лопается кожа, из трещин струится кровь; он сплевывает кровь, подступившую к горлу (Строптивый..., 1985, с. 299; Могучий..., 1996, с. 213) - «бешеную» кровь, в которой «вскипело бешенство» (Строптивый..., 1985, с. 363, 412).
В казахском героическом эпосе «Кобланды-батыр» у разгневанного героя дыбом встают волоски на руках, с подбородка капает пот (Кобланды-батыр, 1975, с. 244, 342). Волоски на теле рассвирепевшего Манаса «пробив одежду, снаружи торчат» (Манас, 1984, с. 283). У Аламжи Мэргэна - героя бурятского улигера «Аламжи Мэргэн молодой и его сестрица Агуй Гохон» гнев проявляется следующим образом: «Дыбом встали на голове / Черные волосы, I Заскрежетали во рту / Белые зубы» (Бурятский..., 1991, с. 151; ср.: там же, с. 227). От гнева скрежещет зубами один из героев «Джангара» - Алый Хонгор (Джангар, 1990, с. 217, 258). Хунан-Кара - герой тувинского героического сказания скрежещет зубами так, что они дробятся-крошатся (Тувинские..., 1997, с. 241). Скрежещет зубами и тяжело, часто дышит разгневанный Он Шара-моге (Там же, с. 399). В хакасском эпосе «Алтын-Арыг» гневающиеся богатыри вспухают горой, лица их искажаются от гнева (Алтын-Арыг, 1988, с. 261, 333 и т. д.). Изменяются от гнева лица богатырей киргизского эпоса «Манас» (Манас, 1988, с. 623). Устрашающе, например, выглядит лицо Манаса: «Отвисла у него нижняя губа, / Нависла верхняя губа...» (Там же, с. 441). Эта же формула использована при характеристике гневного облика противника (Манас, 1990, с. 453). У разгневанного богатыря олонхо также «верхняя губа вверх оттопырилась, / нижняя губа вниз отвисла» (Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 105). Разъярившийся герой одноименного туркменского эпоса Гёр-оглы «напрягся весь, усы стали торчать, как пики» (Гёр-оглы, 1983, с. 694). В таджикском эпосе гнев богатыря описывается так: «Поднялись волосы дыбом у Аваза, / Сжал в ярости могучие кулаки богатырь. / Мраморные латы лопнули на нем» (Гуругли, 1987, с. 436; ср.: там же, с. 594).
'Кровожадность' богатыря и его оружия. Божество кровожадности
Эпическая ярость значима не только как способ устрашения врага и мобилизации силы, но, не в меньшей степени, как средство обретения кровожадности , поскольку воин приходит в ярость для убийства врага, т.е. ради кровопролития. Так, герой одноименного туркменского героического эпоса Гёр-оглы заявляет: «Коли гнев охватит меня - убью» (Гёр-оглы, 1983, с. 502, ср.: Там же, с. 438). Кровожадность присуща не только богатырю, уподобляемому хищнику, но и его alter ego - оружию и даже коню. Еще А.Н. Веселовский приводил пример подобных перенесений свойства кровожадности , «человек жаждет крови, жаждет ее хищный зверь, далее: копье, сабля...»(Веселовский, 1989, с. 103).
Кровожадность богатыря. Кровожадность героя и врага в эпосе выражается, в частности, посредством соответствующего эпитета. «Кровожадный» (канкор) - эпитет Манаса (Манас, 1988, с. 355, 364 и др.)121. Манас кровожаден от рождения. Он появляется на свет «Полную горсть крови I Зажав в каждой руке...» (Манас, 1984, с. 250). Однако звание «кровожадный» юный Манас заслужил, разгромив войско Эсен-хана: «Повергнувшего окончательно врагов, / Пресытившегося черной кровью их I Тигра Манаса-богатыря / Стали кровожадным именовать» (Манас, 1984, с. 410). Свою кровожадность герои эпопеи «Манас» демонстрируют заявлениями наподобие: «Если пью темную кровь - не напьюсь» (Манас, 1990, с. 479, с. 415; ср. Манас, 1984, с. 386). О двенадцати богатырях Манаса, учинивших разгром вражеских войск, сказано: «Темной кровью пресытились они» (Манас, 1988, с. 441). Враг Джолой грозится Кошою, что упьется его кровью (Манас, 1990, с. 425). Караман-батыр, соратник Коб ланды, бахвалится: «Кобикты я убью, / Кровью его упьюсь» (Кобланды-батыр, 1975, с. 286). О вражеском богатыре Ак-Дьалаа в алтайском героическом сказании «Очи-Бала» говорится: «Череп человека чаша его, / Убийство - дело его, / Кровью людей жажду он утолял, / Коней убивая, он насыщался» (Алтайские..., 1997, с. 141). Между тем Ак-Дьалаа обвиняет в кровожадности богатырку Очи-Балу (Там же, с. 155).
Кровопийцей, кровожадным (ганхор) называют Гёр-оглы - героя одноименного туркменского героического эпоса (Гёр-оглы, 1983, с. 748, 758, 761), кровопийцами (ганхорлар) - его сподвижников (Там же, с. 434). Кровожадность героев «Гёр-оглы» подчеркивается их высказываниями, наподобие: «...хочу его раздавить, крови его испить» (Там же, с. 437), «Заколю я его и пущу ему кровь!» (Там же, с. 520), «Свалю его, выпущу ему кровь!», «Глотку ему [перегрызу], крови изопью!» (Там же, с. 576), «Я жажду крови твоей» (Там же, с. 586; ср.: с. 624).
В олонхо абаасы (!) называет Кулун Куллустуура кровожадным адьараем (аИыыр адьарай) (Строптивый..., 1985, с. 384). Сражающиеся герои олонхо «Кыыс Дэбилийэ» при виде льющейся крови бьются все яростнее и исступленнее (Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 131). Об абаасы Когтистом Дыгыйдаан Бёгё говорится, что он носит в сердце смерть и убийство, а помышляет лишь о кровопролитии (Там же, с. 231). Герои исторических преданий якутов выражают кровожадность стремлением «пролить много крови, порубить здоровые телеса» (Исторические..., 1960, с. 147), мечтой об убийстве и уничтожении (Там же, с. 153). В тувинском героическом сказании «Хунан-Кара» эпитет «кровожадный-коварный» {ханы каралыг) применяется как к врагам, так и к героям (Тувинские..., 1997, с. 281, 283).
Кровожадность героев подчеркивается и в других традициях героической эпики. Аваз грозится царевичам Чамбули-мастана пролить потоки их крови, отдать трупы воронам (Гуругли, 1987, с. 414). Об Арджуне говорится: «Когда он возжаждет крови, от него не спасется в битве и сам Антака!» (Мбх. VIII. 22. 1-4; ср.: Арджуна именуется «кровожадный» (Мбх. VIII. 67. 23-24). Барман назван в «Шахнаме» «кровожадным богатырем» (Фирдоуси, 1993, с. 296). В хантыйской богатырской сказке «Камень семпыр» герой приходит в ярость, когда «Его светлый отец на седьмом небе с коньковой балкой и дымоходным отверстием облил его чашкой темной крови, мрачной крови; он начал рубить» (Мифы..., 1990, с. 99). Н.В. Лукина замечает по поводу формулы «облил его чашкой темной крови, мрачной крови»: «Формула означает, что герой охвачен яростью, жаждет крови. Манси в этом случае говорят: «Стал кровожадным» (Там же, с. 513, примеч. 24).
Аналогии женским эпическим образам в письменных и изобразительных источниках
Образы женщин в героическом эпосе разнообразны. К архаическому эпосу, основным содержанием которого была борьба, очевидно восходит такой женский персонаж, как богатырка.
Богатырка. Образ эпической воительницы претерпевает изменения (Липец, 1987), особенно под влиянием патриархальной идеологии. Богатырка в развитом эпосе часто оказывается слабее богатыря или поддается ему. В эпосе тюркских и монгольских народов она нередко выступает под маской богатыря, как сестра, временно перевоплотившаяся в умершего брата; иногда под маской воительницы кроется богатырь, который рождается и до поры до времени живет в женском обличье, или богатырка возрождается в облике богатыря. Однако представляется, что в архаическом эпосе богатырка - метафора двуединого образа противников точно также, как богатырь ( герой или враг ). Поэтому богатырка тождественна богатырю и, подобно ему, чудовищна и свирепа. Так же, как богатырь противоборствует богатырю , богатырка может противостоять в борьбе богатырю или богатырке 150.
Не случайно в олонхо разнополые противники уподобляются однополым животным одного вида: «будто могучие быки в вожделении, / настороженно кругами ходили, / друг на друга косясь (о поединке Аан Ахталыйа-богатырки и богатыря Кюн Эриди - Л.Е.).» (Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 217). С одинаковыми животными-самцами сравниваются сражающиеся богатырки Алтын-Арыг и Алып-Хыс-Хан: «Словно дикие жеребцы, I Что в ярости ржут, схватились они, / Пыхтя, как быки, I [Друг с другом] они борются» (Алтын-Арыг, 1988, с. 339). С другой стороны, поединок Строптивого Кулун Куллустуура с его невестой описывается как схватка разнополых животных: «... дрались [они], / Словно конь с кобылою» (Строптивый..., 1985, с. 367, ср.: там же, с. 427), но это же сравнение относится и к борьбе Кулун Куллустуура с богатырем-абаасы (Там же, с. 383). Триста шестьдесят служанок, охраняющих сад Харман Дяли приближаются к проникнувшему в сад Камбару, «словно волков стая» (Гёр-оглы, 1983, с. 711).
Героини способны превращаться в таких же животных, как и богатыри. Могут преображаться и кони богатырок. Облик орла принимает сестра Кыыс Дэбилийэ (Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 195). Птицей Ёксёкю становится шаманка-абаасы (Могучий..., 1996, с. 309), «в трехглавого, / с орлиным челом, / величавого Ёксёкю-зверя...» превращается богатырка Кыыс Дэбилийэ (Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 205). Очи-Бала оборачивается беркутом (Алтайские..., 1997, с. 199), а ее конь - серым беркутом (Там же, с. 213), рыжим быком (Там же, с. 199) с ветвистыми (оленьими?) рогами. С шумом встряхнувшись, становится Белым волком Пис-Тумзух (Алтын-Арыг, 1988. с. 296), «Птица с кулак - серый сокол», прилетевшая на помощь Хан-Миргену, оказывается богатыркой Ай-Хуучин (Хакасский..., с. 129).
О тождестве мужского и женского персонажей борьбы свидетельствует сходство описания ярости девы-богатырки и мужчины-богатыря. Богатырка Пичен-Арыг в гневе «горою вспухла» (Алтын-Арыг, 1988. с. 261). Искажается от ярости луноподобный лик богатырки Алып-Хыс-Хан (Там же, с. 333), багровеет лицо воительницы Кыыс Дэбилийэ (Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 211). Агуй Гохон, принявшая облик своего брата Аламжи Мэргэна, гневается: «Черные его (ее, Агуй Гохон - Л.Е.) волосы / На голове дыбом встали... / Белые зубы его / Заскрежетали от гнева» (Бурятский..., 1991, с. 227). Разгневанная Бора-Шэлей (в облике своего брата Боктуг-Кириша) «... переменилась в лице: / Стиснув зубы-резцы, / Так ими заскрежетала, что эхо в лесах и горах раздалось151, / Ясными, как озерца, глазами, / Смотрит, нахмурившись, / Ясными... глазами / Смотрит, выкатя-выпуча [их]» (Тувинские..., 1997, с. 407, ср.: там же, 347, 367). Глаза девы-богатырки Очи-Балы, «как пламя, огнем полыхали» (Алтайские..., 1997, с. 559), либо глаза ее, «как синие звезды, I Лицо ее - как красный маральник» (Там же, с. 93). Огненная метафора гнева содержится и в описании борьбы Аан Ахталыйа-богатырки с богатырем Кюн Эриди. Оба противника гневно взирали друг на друга «глазами, пожелтевшими, как медь» (Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 215; ср.: там же, с. 95), «В лицах-глазах их /
яркий огонь вспыхнул, / в гривах-вихрах их / синий огонь полыхнул» (Там же, с. 215, 217). У богатырки Сайкал во время поединка искры сыплются (от чаг-) из глаз будто бы от удара копья Манаса, пришедшегося ей в грудь (Манас, 1984, с. 368), но в другом месте так же описывается ярость Манаса (Там же, с. 435). Искры сыплются от гнева из глаз Кыыс Нюргун (Нюргун Боотур, 1975, с. 383), арабской воительницы Гамры (Жизнь..., 1968, с. 281). У богатырки-айыы светлые, «словно серебряные монеты» глаза (Кыыс Дэбилийэ, 1993, с. 201). Губительница богатырей Кара Шмелдей имеет эпитет «свинцовоглазая» (Шорские ..., 1998, с. 285 и др.). Разгневанная кормилица-страж в «Русуданиани» сидит «с налитыми кровью глазами, нахмурив брови, с озлобленным сердцем» (Русуданиани, 1988, с. 285-286). В алтайском героическом сказании богатырка принимает вид пухленькой смуглой девушки на выданье «с тонкими черными сросшимися бровями» (Алтайские..., 1997, с. 239, примеч. 108)